CC BY
195
8. Prunch E. Ways of development of the West of translation from the language to the political asymmetry. M .: R.Valent, 2015. P. 512. [in Russian].
9. Seibel N.E. Austrian novel Zwischenkriegszeit. Chelyabinsk: Chelyabinsk State Pedagogical University, 2006. P. 414. [in Russian].
10. Sorokin A.S. Creativity E.-E. Schmitt in the context of post-modern ideas. Izvestia Rssiisskogo gos. ped. universiteta imeniA.I. Gerzena, 2008. N 67. P. 251-255. [in Russian].
11. Schmitt E.-E. Milady. Trans. Braylovsky A. Teatralnaya biblioteka Sergeya Efimova. Available at: http:// www.theatre-library.ru/authors/sh/shmitt [in Russian].
12. Schmitt E.-E. Milady. Trans. Miagkova I. Teatralnaya biblioteka Sergeya Efimova. Available at: http:// www.theatre-library.ru/authors/sh/shmitt [in Russian].
Сведения об авторе: Чумаченко Михаил Николаевич,
доцент, кафедра режиссуры драмы, Российский университет театрального искусства - ГИТИС, г. Москва, Российская Федерация. Ктай: [email protected]
Information about the author: Chumachenko Mikhail Nikolayevich,
Associate Professor, Department of Directing Drama,
Russian University of Theatre Arts - GITIS, Moscow, Russia.
E-mail: [email protected]
УДК 8Р2
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
Л.А.. Юдин
драматургический потенциал
графического романа: поэтика синкретизма
Статья посвящена феномену графического романа и его генетической связи с драматургией. Изученные признаки, сближающие графический роман с драмой, рассмотрены на примере графических адаптаций по романам М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».
Ключевые слова: графический роман, комикс, драма, М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита», Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание».
L.A. Yudin
dramaturgic potential of the graphic novel:
poetics of syncretism
The phenomenon of the graphic novel and its genetic relationship with the drama are discussed. Features, which are drawing a graphic novel and a drama together, are explored and considered by the example of graphic adaptation of novels «The Master and Margarita» by M. Bulgakov and «Crime and Punishment» by F. Dostoevsky.
Key words: graphic novel, comics, drama, «The Master and Margarita» by M. Bulgakov, «Crime and Punishment» by F. Dostoevsky.
£ <
В эпоху так называемого визуального взрыва появились новые синтетические жанры. Одним из самых известных жанров, завоевавших популярность с середи-
ны ХХ века, является комикс. Сегодня, анализируя феномен комикса, исследователи стали употреблять термин «графический роман». Зачастую данный тер-
мин используется авторами комиксов, с целью отделить свои произведения от основной массы комиксов, которые рассчитаны либо на детскую аудиторию, либо на массовую. Также термин подразумевает, что содержание произведения рассчитано в большей степени на взрослых и интеллектуально подготовленных читателей.
К жанру комикса обращались такие писатели, как Курт Воннегут, Нил Гей-ман, Ричард Матесон, Стивен Кинг, Рей Бредбери, Умберто Эко, Даниил Хармс. Технику комикса использовали в своих работах такие художники, как Казимир Малевич, Фрэнк Фразетта, Жан Жиро, Мило Манара. Во многих странах мира «рассказы в картинках» занимают одну из главных позиций массовой культуры: например, во Франции, Бельгии, Германии комикс, или, по сложившейся традиции в исследовательской литературе, графическая проза, стоит на одном уровне с традиционными литературными произведениями и признается отдельным видом искусства; в Японии манга имеет свою традиционную школу и считается национальным достоянием; в США - это десятки тысяч тиражей каждый месяц, различные премии и фестивали; в Англии комикс используется в педагогике, а именно, создаются адаптации классических литературных произведений. За последние годы интерес к комиксу проявили ученые различных областей: литературоведы, культурологи, социологи, языковеды, семиологи. По мере развития комикса в жанре сформировалось несколько основных разновидностей, одна из которых - это адаптация классических литературных романов в комикс-ной форме.
До середины XX века комикс практически не изучался, за исключением работ некоторых художников, где комикс присутствует только лишь в качестве особого способа изображения. В середине века ситуация изменилась - комикс стали воспринимать всерьез. Умберто Эко по этому поводу говорил: «Минуло то время <...> когда критическое исследование феномена комикса сопровождалось <...> хором упреков» [3, с. 30]. Первые цельные
научные исследования феномена комикса появились лишь в последней четверти XX века в США.
Французский кинокритик Жорж Са-дуль в своей книге «Всеобщая история кино» назвал комикс рассказом в картинках, тем самым выделив одно из главных свойств комикса - повествование. Любой комикс содержит в себе какую-либо историю, рассказ, повествование которого может строиться не только на сочетании изображения и текста, но и при помощи изолированных от текста изображений: даже при отсутствии вербальных символов в кадре повествование остается, выражаясь за счет невербальных компонентов, которые строятся в определенной последовательности. Комикс - «это именно "рассказ в картинках", но не "картинки к рассказу"; не иллюстрированное повествование, сколь бы обильны ни были иллюстрации, - но повествование картинками, "иллюстрируемое", по необходимости, вспомогательными текстами» [3, с. 10]. Именно повествование является тем главным «ядром» комикса, которое определяет его своеобразие и «роднит» комикс с литературой.
Несмотря на то, что комикс немногословен, он «принципиально полон: то, чего не хватает литературному тексту (интерьер, внешний вид и т. п.), дает картинка; то, чего не хватает изолированному изображению (предыстория, речь, последствие и т. п.), дают текст и соседние картинки» [3, с. 42]. В таком коррелированном повествовании и проявляется синтезированность комикса. Вербальный текст, в основном, лишен описательной стороны (эту функцию выполняет картинка) и состоит из диалогов, монологов и иногда из авторских ремарок. О драматургическом построении текста писал современный российский писатель В. Ерофеев в своей книге «В лабиринте проклятых вопросов». Вербальный нарратив комикса тяготеет к драматургическому принципу, ему свойственна парность героев (чаще всего противоположных со знаком «+» и «-»), поскольку «основной текст драматического произведения - это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов»
Ё X
го
й о с
го
X
го о
о
о ф
т ^
го
ш
го
X
ф
I-
о с
о ф
т
го С1
£ <
[5, с. 304]. Подобно тому, как в драме реплики располагаются друг за другом с новой строки, в комиксе текст принимает ту же структуру, выстраивая повествование в диалогической форме.
Для иллюстрации драматургической структуры графического романа рассмотрим разворот из адаптации «Мастер и Маргарита», созданной по мотивам одноименного романа М.А. Булгакова А. Климовским и Д. Шейбал в 2008 году. На развороте изображен крупным планом разговор Понтия Пилата и Иешуа в момент, когда Иешуа приводят к Пилату. Здесь размещено два одинаковых столбца из кадров: слева в кадрах изображен Пилат, а справа - Иешуа, которые произносят свои реплики из диалога. На следующем развороте есть только один кадр, занимающий обе страницы. Слева в кадре, опять же, находится Пилат, справа -Иешуа, а в середине кадра расположены филактеры: слева в середине реплики Пилата, справа реплики Иешуа. Расположение филактеров таково: слева представлена реплика Пилата, справа, чуть ниже, располагается реплика Иешуа. Так филактеры доходят до конца страницы. Здесь присутствует два героя, необходимых для диалога. Изображения Пилата и Иешуа на развороте имитируют действующих лиц драмы, а филактеры - реплики. Такое расположение вербального и невербального текста полностью соответствует технике расположения драматургического текста.
Роман М. Булгакова насыщен диалогами, монологами и репликами. Д. Шейбал и А. Климовский, желая избежать сокращений речи персонажей, насыщают комикс большим количеством кадров. К примеру, если обычно в комиксах самое большое количество кадров, расположенных на странице, приравнивалось к пяти-шести кадрам, то в комиксе «Мастер и Маргарита» нередко встречаются страницы, где это число равняется девяти. Такое плотное заполнение страницы кадрами позволяет как можно полнее и точнее передать содержание романа М. Булгакова. Конечно же, в комиксе присутствуют страницы, в которых не более двух-трех кадров. Но примеча-
тельно само наполнение таких кадров -филактер с речью персонажа занимает значительную часть или даже половину кадра. Большая площадь, выделенная под филактер, позволяет авторам, не сокращая текст оригинала, помещать его в комикс. Также сохранению авторского текста способствует наличие описательно-вербальных филактеров, например:
«Любовь поразила их обоих. Они встречались каждый день» [1, с. 11].
«В полдень она приходила к его окну» [1, с. 12].
«Его роман зачаровывал ее» [1, с. 13].
«Тем же вечером в театре Варьете» и т. д. [1, с. 68].
В комиксе такие вставки принимают вид авторских ремарок, характерных для драматургической формы текста.
В современной исследовательской литературе общепринятой моделью ко-мискного времени является модель, введенная С. Макклаудом и У. Айснером, в центре которой — представление о «проекции времени на пространство». Фактически время в комиксе приравнивается к пространству. Комикс тяготеет к драматургическому повествованию, а «все драматические формы, как писал Ф. Шиллер, делают прошедшее настоящим» [5, с. 304]. Аналогичное время и в комиксе — все происходит «здесь и сейчас». Видимость такого настоящего времени создается при помощи линий движения и звуковых эффектов [2, с. 116—117]. Движение может находиться как внутри кадра, создаваемое посредством художественных приемов, так и за его пределами. «Кадры разделяют время и пространство, на череду отдельных моментов» [2, с. 67].
В буквальном переводе с древнегреческого языка драма означает «действие». Действие же для графического романа одно из ключевых понятий. Комиксный нарратив старается выделить наиболее динамичные сюжетные эпизоды и исключить статичные без вреда для основной темы. Эпизоды, в которых есть действие, развитие, движение, составляют основу любого комикса. При постановке пьесы можно заметить, что даже во время обычного диалога или монолога актеры
не стоят на месте — они перемещаются по сцене, жестикулируют. То же самое в комиксе: герои редко находится в одном месте - они постоянно перемещаются, взаимодействуют с другими персонажами, находятся в центре практически всех событий. Такое повествование приобретает, свойственную графическому роману, черту - динамизм, а также существенно теряет в объеме. Графический роман издается в твердом переплете объемом около 50 страниц или больше, что характерно (в плане объема) для драмы.
В качестве иллюстрации вышеизложенного рассмотрим комикс-адаптацию «Преступление и наказание», созданную японским художником Осаму Тэдзукой по мотивам романа Ф.М. Достоевского.
Осаму Тэдзука, автор более семисот томов манги, по праву считается «отцом» современных японских комиксов — манги. «Преступление и наказание» — это адаптация одноименного романа Ф.М. Достоевского, сделанная О. Тэдзу-кой в 1954 году для детской аудитории в виде комикса. «Адаптируя роман для детей, я значительно сократил его сюжет и кардинально изменил образ одного из его ключевых персонажей — Свидри-гайлова» [4, с. 133]. Тем не менее книга О. Тэдзуки практически не продавалась. Сам автор по этому поводу высказал мысль, что «даже в переработанном виде произведение оказалось слишком сложным для детского восприятия» [4, с. 133].
Несмотря на существенное сокращение сюжета, изменение героев и композиции, О. Тэдзуки удалось сохранить основную тему произведения Ф.М. Достоевского. Нарратив романа словно разрезается О. Тэдзукой на отдельные эпизоды и заново склеивается, но уже в другой последовательности. Действие внутри романа Ф.М. Достоевского проходит в течение длительного времени, у О. Тэдзуки все повествование проходит в течение одного дня. Время романа, переносимое в комикс, как бы сжимается, становится очень плотным и, по мере сжатия, достигает определенного предела, когда время практически исчезает, становится невидимым, по-другому говоря, время становится комиксным — здесь
и сейчас. Персонажи не ложатся спать, не встают утром с кровати, не следят за временем. Если в одном кадре мы видим ночь, то уже через несколько кадров мы можем увидеть день, несмотря на то, что реальное время происходящего занимает лишь несколько минут.
Принцип «здесь и сейчас» обусловлен и выбором кадров в комиксе. Рассмотрим пример: эпизод, когда Раскольников после убийства забегает к себе в каморку и падает на кровать. Можно объяснить кадры, на которые разбит эпизод:
1 кадр: Раскольников изображен вбегающим в дом, где он живет.
2 кадр: Раскольников показан бегущим по лестнице.
3 кадр: Раскольников распахивает дверь к себе в каморку.
4 кадр: Раскольников падает на кровать [4, с. 36].
Очевидно, что все кадры показывают пик совершения действия. В первом кадре персонаж должен попасть в помещение, поэтому он показан не подбегающим к дому, не уже вошедшим в дом, а именно входящим в него. То есть в процессе попадания внутрь пиковым действием будет момент вхождения в дом, именно это действие и показывается в кадре.
Этот же принцип можно увидеть и в других случаях. Например, в третьем кадре: герой распахивает дверь, он не берется за ручку двери, не начинает ее открывать, не захлопывает ее, войдя внутрь, он именно распахивает ее, то есть в кадре показан пик процесса.
Схематично работу этого принципа можно показать так: до — сейчас — после. И «сейчас» в данном случае будет тем самым пиком действия. В такой работе данного принципа можно увидеть базовое устройство графического романа, речь идет о времени «здесь и сейчас». Можно говорить о том, что комикс стремится к выделению действия, к динамике сюжета. Если персонажи ведут диалог, комикс «заставляет» их двигаться — примером может послужить диалог Порфирия Петровича и Раскольникова [4, с. 106—115]. Если герой статичен и погружается в размышления, комикс визуализирует его мысли в движении, например, это про-
Ё X
го
Ё о с
го
X
го о
о ¡£
о ф
т ^
го
ш
го
X
ф
I-
о с
о ф
т
го
исходит, когда Разумихин читает статью Раскольникова [4, с. 32—36].
В исследовательской литературе при описании комикса используют кинематографическую терминологию: кадр, сценарий и так далее. Для кинематографа драматургия первична, поскольку она создает сюжетно-образную кон-
цепцию и основу — сценарий. Современные же графические романы зачастую становятся основой кино, служат для кино своего рода сценарием, что еще раз подтверждает связь графического романа и драмы, а также серьезные нарративные возможности комикса как жанра.
Библиографический список
1. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита [Текст]: роман-комикс / М.А. Булгаков; пер. с англ. С. До-лотовской. - М.: Астрель: CORPUS, 2012. - 128 с.
2. Макклауд, С. Понимание комикса. Невидимое искусство [Текст] / С. Макклауд; пер. с англ. Студия А7. - США: Kitchen Sink, 1993. - 216 с.
3. Русский комикс [Текст]: сб. статей / Идея Ю. Александрова; составление Ю. Александрова и А. Бархаза. - М.: Новое литературное обозрение, 2010. - 352 с.
4. Тэдзука, О. Преступление и наказание [Текст] / О. Тэдзука; пер. с яп. Г. Соловьева. - Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2011. - 144 с.
5. Хализев, В.Е. Теория литературы [Текст]: учебник / В.Е. Хализев. - М.: Академия, 2009. - 432 с.
Referencеs
1. Bulgakov M.A. The Master and Margarita: a novel-comic. M.: Astrel: CORPUS, 2012. P. 128. [in Russian].
2. McCloud S. Understanding comics. Invisible Art. US: Kitchen Sink, 1993. P. 216. [in Russian].
3. Russian comic book: a collection of articles. M.: New Literary Review, 2010. P. 352. [in Russian].
4. Tezuka O. Crime and Punishment. Ekaterinburg: Fabriks komicsov, 2011. P. 144. [in Russian].
5. Khalizov V.E. Theory of Literature. M.: Academy, 2009. P. 432. [in Russian].
Сведения об авторе: Юдин Лев Алексеевич,
аспирант,
кафедра русского языка и литературы, Южно-Уральский государственный университет,
г. Челябинск, Российская Федерация. Ктай: [email protected]
Information about the authors: Yudin Lev Alekseevich,
Postgraduate student, Department of Russian Language and Literature, South Ural State University, Chelyabinsk, Russia. E-mail: [email protected]
£ <
