Научная статья на тему 'Драматургический потенциал графического романа: поэтика синкретизма'

Драматургический потенциал графического романа: поэтика синкретизма Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
406
113
Поделиться
Ключевые слова
ГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН / GRAPHIC NOVEL / КОМИКС / COMICS / ДРАМА / DRAMA / М.А. БУЛГАКОВ "МАСТЕР И МАРГАРИТА" / "THE MASTER AND MARGARITA" BY M. BULGAKOV / Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ "ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ" / "CRIME AND PUNISHMENT" BY F. DOSTOEVSKY

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Юдин Лев Алексеевич

Статья посвящена феномену графического романа и его генетической связи с драматургией. Изученные признаки, сближающие графический роман с драмой, рассмотрены на примере графических адаптаций по романам М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Юдин Лев Алексеевич

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Dramaturgic potential of the graphic novel: poetics of syncretism

The phenomenon of the graphic novel and its genetic relationship with the drama are discussed. Features, which are drawing a graphic novel and a drama together, are explored and considered by the example of graphic adaptation of novels «The Master and Margarita» by M. Bulgakov and «Crime and Punishment» by F. Dostoevsky.

Текст научной работы на тему «Драматургический потенциал графического романа: поэтика синкретизма»

8. Prunch E. Ways of development of the West of translation from the language to the political asymmetry. M .: R.Valent, 2015. P. 512. [in Russian].

9. Seibel N.E. Austrian novel Zwischenkriegszeit. Chelyabinsk: Chelyabinsk State Pedagogical University, 2006. P. 414. [in Russian].

10. Sorokin A.S. Creativity E.-E. Schmitt in the context of post-modern ideas. Izvestia Rssiisskogo gos. ped. universiteta imeniA.I. Gerzena, 2008. N 67. P. 251-255. [in Russian].

11. Schmitt E.-E. Milady. Trans. Braylovsky A. Teatralnaya biblioteka Sergeya Efimova. Available at: http:// www.theatre-library.ru/authors/sh/shmitt [in Russian].

12. Schmitt E.-E. Milady. Trans. Miagkova I. Teatralnaya biblioteka Sergeya Efimova. Available at: http:// www.theatre-library.ru/authors/sh/shmitt [in Russian].

Сведения об авторе: Чумаченко Михаил Николаевич,

доцент, кафедра режиссуры драмы, Российский университет театрального искусства - ГИТИС, г. Москва, Российская Федерация. Ктай: chumachenko60@list.ru

Information about the author: Chumachenko Mikhail Nikolayevich,

Associate Professor, Department of Directing Drama,

Russian University of Theatre Arts - GITIS, Moscow, Russia.

E-mail: chumachenko60@list.ru

УДК 8Р2

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

Л.А.. Юдин

драматургический потенциал

графического романа: поэтика синкретизма

Статья посвящена феномену графического романа и его генетической связи с драматургией. Изученные признаки, сближающие графический роман с драмой, рассмотрены на примере графических адаптаций по романам М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

Ключевые слова: графический роман, комикс, драма, М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита», Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание».

L.A. Yudin

dramaturgic potential of the graphic novel:

poetics of syncretism

The phenomenon of the graphic novel and its genetic relationship with the drama are discussed. Features, which are drawing a graphic novel and a drama together, are explored and considered by the example of graphic adaptation of novels «The Master and Margarita» by M. Bulgakov and «Crime and Punishment» by F. Dostoevsky.

Key words: graphic novel, comics, drama, «The Master and Margarita» by M. Bulgakov, «Crime and Punishment» by F. Dostoevsky.

£ <

В эпоху так называемого визуального взрыва появились новые синтетические жанры. Одним из самых известных жанров, завоевавших популярность с середи-

ны ХХ века, является комикс. Сегодня, анализируя феномен комикса, исследователи стали употреблять термин «графический роман». Зачастую данный тер-

мин используется авторами комиксов, с целью отделить свои произведения от основной массы комиксов, которые рассчитаны либо на детскую аудиторию, либо на массовую. Также термин подразумевает, что содержание произведения рассчитано в большей степени на взрослых и интеллектуально подготовленных читателей.

К жанру комикса обращались такие писатели, как Курт Воннегут, Нил Гей-ман, Ричард Матесон, Стивен Кинг, Рей Бредбери, Умберто Эко, Даниил Хармс. Технику комикса использовали в своих работах такие художники, как Казимир Малевич, Фрэнк Фразетта, Жан Жиро, Мило Манара. Во многих странах мира «рассказы в картинках» занимают одну из главных позиций массовой культуры: например, во Франции, Бельгии, Германии комикс, или, по сложившейся традиции в исследовательской литературе, графическая проза, стоит на одном уровне с традиционными литературными произведениями и признается отдельным видом искусства; в Японии манга имеет свою традиционную школу и считается национальным достоянием; в США - это десятки тысяч тиражей каждый месяц, различные премии и фестивали; в Англии комикс используется в педагогике, а именно, создаются адаптации классических литературных произведений. За последние годы интерес к комиксу проявили ученые различных областей: литературоведы, культурологи, социологи, языковеды, семиологи. По мере развития комикса в жанре сформировалось несколько основных разновидностей, одна из которых - это адаптация классических литературных романов в комикс-ной форме.

До середины XX века комикс практически не изучался, за исключением работ некоторых художников, где комикс присутствует только лишь в качестве особого способа изображения. В середине века ситуация изменилась - комикс стали воспринимать всерьез. Умберто Эко по этому поводу говорил: «Минуло то время <...> когда критическое исследование феномена комикса сопровождалось <...> хором упреков» [3, с. 30]. Первые цельные

научные исследования феномена комикса появились лишь в последней четверти XX века в США.

Французский кинокритик Жорж Са-дуль в своей книге «Всеобщая история кино» назвал комикс рассказом в картинках, тем самым выделив одно из главных свойств комикса - повествование. Любой комикс содержит в себе какую-либо историю, рассказ, повествование которого может строиться не только на сочетании изображения и текста, но и при помощи изолированных от текста изображений: даже при отсутствии вербальных символов в кадре повествование остается, выражаясь за счет невербальных компонентов, которые строятся в определенной последовательности. Комикс - «это именно "рассказ в картинках", но не "картинки к рассказу"; не иллюстрированное повествование, сколь бы обильны ни были иллюстрации, - но повествование картинками, "иллюстрируемое", по необходимости, вспомогательными текстами» [3, с. 10]. Именно повествование является тем главным «ядром» комикса, которое определяет его своеобразие и «роднит» комикс с литературой.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Несмотря на то, что комикс немногословен, он «принципиально полон: то, чего не хватает литературному тексту (интерьер, внешний вид и т. п.), дает картинка; то, чего не хватает изолированному изображению (предыстория, речь, последствие и т. п.), дают текст и соседние картинки» [3, с. 42]. В таком коррелированном повествовании и проявляется синтезированность комикса. Вербальный текст, в основном, лишен описательной стороны (эту функцию выполняет картинка) и состоит из диалогов, монологов и иногда из авторских ремарок. О драматургическом построении текста писал современный российский писатель В. Ерофеев в своей книге «В лабиринте проклятых вопросов». Вербальный нарратив комикса тяготеет к драматургическому принципу, ему свойственна парность героев (чаще всего противоположных со знаком «+» и «-»), поскольку «основной текст драматического произведения - это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов»

Ё X

го

й о с

го

X

го о

о

о ф

т ^

го

ш

го

X

ф

I-

о с

о ф

т

го С1

£ <

[5, с. 304]. Подобно тому, как в драме реплики располагаются друг за другом с новой строки, в комиксе текст принимает ту же структуру, выстраивая повествование в диалогической форме.

Для иллюстрации драматургической структуры графического романа рассмотрим разворот из адаптации «Мастер и Маргарита», созданной по мотивам одноименного романа М.А. Булгакова А. Климовским и Д. Шейбал в 2008 году. На развороте изображен крупным планом разговор Понтия Пилата и Иешуа в момент, когда Иешуа приводят к Пилату. Здесь размещено два одинаковых столбца из кадров: слева в кадрах изображен Пилат, а справа - Иешуа, которые произносят свои реплики из диалога. На следующем развороте есть только один кадр, занимающий обе страницы. Слева в кадре, опять же, находится Пилат, справа -Иешуа, а в середине кадра расположены филактеры: слева в середине реплики Пилата, справа реплики Иешуа. Расположение филактеров таково: слева представлена реплика Пилата, справа, чуть ниже, располагается реплика Иешуа. Так филактеры доходят до конца страницы. Здесь присутствует два героя, необходимых для диалога. Изображения Пилата и Иешуа на развороте имитируют действующих лиц драмы, а филактеры - реплики. Такое расположение вербального и невербального текста полностью соответствует технике расположения драматургического текста.

Роман М. Булгакова насыщен диалогами, монологами и репликами. Д. Шейбал и А. Климовский, желая избежать сокращений речи персонажей, насыщают комикс большим количеством кадров. К примеру, если обычно в комиксах самое большое количество кадров, расположенных на странице, приравнивалось к пяти-шести кадрам, то в комиксе «Мастер и Маргарита» нередко встречаются страницы, где это число равняется девяти. Такое плотное заполнение страницы кадрами позволяет как можно полнее и точнее передать содержание романа М. Булгакова. Конечно же, в комиксе присутствуют страницы, в которых не более двух-трех кадров. Но примеча-

тельно само наполнение таких кадров -филактер с речью персонажа занимает значительную часть или даже половину кадра. Большая площадь, выделенная под филактер, позволяет авторам, не сокращая текст оригинала, помещать его в комикс. Также сохранению авторского текста способствует наличие описательно-вербальных филактеров, например:

«Любовь поразила их обоих. Они встречались каждый день» [1, с. 11].

«В полдень она приходила к его окну» [1, с. 12].

«Его роман зачаровывал ее» [1, с. 13].

«Тем же вечером в театре Варьете» и т. д. [1, с. 68].

В комиксе такие вставки принимают вид авторских ремарок, характерных для драматургической формы текста.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

В современной исследовательской литературе общепринятой моделью ко-мискного времени является модель, введенная С. Макклаудом и У. Айснером, в центре которой — представление о «проекции времени на пространство». Фактически время в комиксе приравнивается к пространству. Комикс тяготеет к драматургическому повествованию, а «все драматические формы, как писал Ф. Шиллер, делают прошедшее настоящим» [5, с. 304]. Аналогичное время и в комиксе — все происходит «здесь и сейчас». Видимость такого настоящего времени создается при помощи линий движения и звуковых эффектов [2, с. 116—117]. Движение может находиться как внутри кадра, создаваемое посредством художественных приемов, так и за его пределами. «Кадры разделяют время и пространство, на череду отдельных моментов» [2, с. 67].

В буквальном переводе с древнегреческого языка драма означает «действие». Действие же для графического романа одно из ключевых понятий. Комиксный нарратив старается выделить наиболее динамичные сюжетные эпизоды и исключить статичные без вреда для основной темы. Эпизоды, в которых есть действие, развитие, движение, составляют основу любого комикса. При постановке пьесы можно заметить, что даже во время обычного диалога или монолога актеры

не стоят на месте — они перемещаются по сцене, жестикулируют. То же самое в комиксе: герои редко находится в одном месте - они постоянно перемещаются, взаимодействуют с другими персонажами, находятся в центре практически всех событий. Такое повествование приобретает, свойственную графическому роману, черту - динамизм, а также существенно теряет в объеме. Графический роман издается в твердом переплете объемом около 50 страниц или больше, что характерно (в плане объема) для драмы.

В качестве иллюстрации вышеизложенного рассмотрим комикс-адаптацию «Преступление и наказание», созданную японским художником Осаму Тэдзукой по мотивам романа Ф.М. Достоевского.

Осаму Тэдзука, автор более семисот томов манги, по праву считается «отцом» современных японских комиксов — манги. «Преступление и наказание» — это адаптация одноименного романа Ф.М. Достоевского, сделанная О. Тэдзу-кой в 1954 году для детской аудитории в виде комикса. «Адаптируя роман для детей, я значительно сократил его сюжет и кардинально изменил образ одного из его ключевых персонажей — Свидри-гайлова» [4, с. 133]. Тем не менее книга О. Тэдзуки практически не продавалась. Сам автор по этому поводу высказал мысль, что «даже в переработанном виде произведение оказалось слишком сложным для детского восприятия» [4, с. 133].

Несмотря на существенное сокращение сюжета, изменение героев и композиции, О. Тэдзуки удалось сохранить основную тему произведения Ф.М. Достоевского. Нарратив романа словно разрезается О. Тэдзукой на отдельные эпизоды и заново склеивается, но уже в другой последовательности. Действие внутри романа Ф.М. Достоевского проходит в течение длительного времени, у О. Тэдзуки все повествование проходит в течение одного дня. Время романа, переносимое в комикс, как бы сжимается, становится очень плотным и, по мере сжатия, достигает определенного предела, когда время практически исчезает, становится невидимым, по-другому говоря, время становится комиксным — здесь

и сейчас. Персонажи не ложатся спать, не встают утром с кровати, не следят за временем. Если в одном кадре мы видим ночь, то уже через несколько кадров мы можем увидеть день, несмотря на то, что реальное время происходящего занимает лишь несколько минут.

Принцип «здесь и сейчас» обусловлен и выбором кадров в комиксе. Рассмотрим пример: эпизод, когда Раскольников после убийства забегает к себе в каморку и падает на кровать. Можно объяснить кадры, на которые разбит эпизод:

1 кадр: Раскольников изображен вбегающим в дом, где он живет.

2 кадр: Раскольников показан бегущим по лестнице.

3 кадр: Раскольников распахивает дверь к себе в каморку.

4 кадр: Раскольников падает на кровать [4, с. 36].

Очевидно, что все кадры показывают пик совершения действия. В первом кадре персонаж должен попасть в помещение, поэтому он показан не подбегающим к дому, не уже вошедшим в дом, а именно входящим в него. То есть в процессе попадания внутрь пиковым действием будет момент вхождения в дом, именно это действие и показывается в кадре.

Этот же принцип можно увидеть и в других случаях. Например, в третьем кадре: герой распахивает дверь, он не берется за ручку двери, не начинает ее открывать, не захлопывает ее, войдя внутрь, он именно распахивает ее, то есть в кадре показан пик процесса.

Схематично работу этого принципа можно показать так: до — сейчас — после. И «сейчас» в данном случае будет тем самым пиком действия. В такой работе данного принципа можно увидеть базовое устройство графического романа, речь идет о времени «здесь и сейчас». Можно говорить о том, что комикс стремится к выделению действия, к динамике сюжета. Если персонажи ведут диалог, комикс «заставляет» их двигаться — примером может послужить диалог Порфирия Петровича и Раскольникова [4, с. 106—115]. Если герой статичен и погружается в размышления, комикс визуализирует его мысли в движении, например, это про-

Ё X

го

Ё о с

го

X

го о

о ¡£

о ф

т ^

го

ш

го

X

ф

I-

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

о с

о ф

т

го

исходит, когда Разумихин читает статью Раскольникова [4, с. 32—36].

В исследовательской литературе при описании комикса используют кинематографическую терминологию: кадр, сценарий и так далее. Для кинематографа драматургия первична, поскольку она создает сюжетно-образную кон-

цепцию и основу — сценарий. Современные же графические романы зачастую становятся основой кино, служат для кино своего рода сценарием, что еще раз подтверждает связь графического романа и драмы, а также серьезные нарративные возможности комикса как жанра.

Библиографический список

1. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита [Текст]: роман-комикс / М.А. Булгаков; пер. с англ. С. До-лотовской. - М.: Астрель: CORPUS, 2012. - 128 с.

2. Макклауд, С. Понимание комикса. Невидимое искусство [Текст] / С. Макклауд; пер. с англ. Студия А7. - США: Kitchen Sink, 1993. - 216 с.

3. Русский комикс [Текст]: сб. статей / Идея Ю. Александрова; составление Ю. Александрова и А. Бархаза. - М.: Новое литературное обозрение, 2010. - 352 с.

4. Тэдзука, О. Преступление и наказание [Текст] / О. Тэдзука; пер. с яп. Г. Соловьева. - Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2011. - 144 с.

5. Хализев, В.Е. Теория литературы [Текст]: учебник / В.Е. Хализев. - М.: Академия, 2009. - 432 с.

Referencеs

1. Bulgakov M.A. The Master and Margarita: a novel-comic. M.: Astrel: CORPUS, 2012. P. 128. [in Russian].

2. McCloud S. Understanding comics. Invisible Art. US: Kitchen Sink, 1993. P. 216. [in Russian].

3. Russian comic book: a collection of articles. M.: New Literary Review, 2010. P. 352. [in Russian].

4. Tezuka O. Crime and Punishment. Ekaterinburg: Fabriks komicsov, 2011. P. 144. [in Russian].

5. Khalizov V.E. Theory of Literature. M.: Academy, 2009. P. 432. [in Russian].

Сведения об авторе: Юдин Лев Алексеевич,

аспирант,

кафедра русского языка и литературы, Южно-Уральский государственный университет,

г. Челябинск, Российская Федерация. Ктай: dalistar@yandex.ru

Information about the authors: Yudin Lev Alekseevich,

Postgraduate student, Department of Russian Language and Literature, South Ural State University, Chelyabinsk, Russia. E-mail: dalistar@yandex.ru

£ <