Научная статья на тему 'Драматургический опыт В. П. Астафьева (пьеса «Черемуха»)'

Драматургический опыт В. П. Астафьева (пьеса «Черемуха») Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
458
57
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
В. АСТАФЬЕВ / ДРАМАТУРГИЯ / РАССКАЗ / РОДОВЫЕ ФОРМЫ / V. ASTAFIEV / DRAMA / STORYTELLING / GENERIC FORMS

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Букаты Евгения Михайловна, Рыбальченко Татьяна Леонидовна

Анализ пьесы В. Астафьева «Черёмуха» (1977), созданной по мотивам рассказа «Руки жены» выявляет различие родовых законов организации текста (конфликта, системы персонажей, речевого поведения) и родовой семантики, меняющей рассказ о трагическом событии в эпическую народную драму.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Букаты Евгения Михайловна, Рыбальченко Татьяна Леонидовна

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Drama experience of V. P. Astafiev (“Bird-cherry Tree” play)

Analysis of Astaf'ev’s play “Bird-cherry Tree” (1977), inspired by the story “Wife’s Hands” reveals difference of generic laws of organization of text (the conflict, characters, verbal behavior) and generic semantics that changes the story of the tragic events into the epic folk drama.

Текст научной работы на тему «Драматургический опыт В. П. Астафьева (пьеса «Черемуха»)»

Е. Букаты, Т. Рыбальченко

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ОПЫТ В.П. АСТАФЬЕВА (ПЬЕСА «ЧЕРЕМУХА»)

В. Астафьева нельзя назвать драматургом, но он дважды обращался к жанру драмы, отталкиваясь от прозаических эпических вариантов. Первая драма «Черемуха» (19771) создана по мотивам его рассказа «Руки жены» (1961), драма «Прости меня» (1979) написана по мотивам повести «Звездопад» (1960)2. Тексты пьес (как и киносценариев3) включены в 15-томное собрание сочинений Астафьева. О драме «Прости меня» Астафьева написаны литературоведческие статьи4, драма «Черемуха» не замечена исследователями, остались лишь рецензии на спектакли.

Обращение Астафьева к драматической форме было ответом на театральный «заказ». Пьеса «Черемуха» создавалась в ответ на предло-

1 Вероятно, пьеса написана ранее 1976 года, поскольку в статье «Всему свой час» 1976 года В. Астафьев рассказал об истории первой пьесы: Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск: ПИК «Офсет», 1998. Т. 12. С. 328-339. В 1977 году пьеса направлена для распространения Управлением театров Министерства культуры РСФСР: Черемуха: Драма в 2 действиях // Новые пьесы. № 8. М.: ВААП — Ин-форм, 1977. 65 л. Опубликована в журнале «Театр» (1978. № 8. С. 127—147).

2 Фильм «Звездопад» не имеет отношения к этой драме, он снят на Мосфильме в 1981 году, режиссером и автором сценария И. Таланкиным. Есть указания, что этот сценарий написан И. Таланкиным по произведениям Виктора Астафьева «Звездопад», «Сашка Лебедев», «Ода русскому огороду». См. об этом: http://www. kino-teatr.ru/kino/movie/2436/annot/

3 В. Астафьев дважды обращался к жанру киносценария: киносценарий «Не убий» (1976, опубл.1981) написан в соавторстве с Евгением Федоровским; киносценарий «Трещина» создан по мотивам повести «Кража»: Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск: ПИК «Офсет», 1998. Т. 13.

4 Дайлиденене Н. Народно-поэтическая и литературная традиция в творчестве

B. Астафьева: (Драма «Прости меня») // Литература (Вильнюс). 1984. № 26 (2).

C. 78—85; Зборовец И. О романтической направленности драмы В. Астафьева «Прости меня» // Вопросы русской литературы (Львов). 1986. Вып.1 (47). С. 17—23.

жение Пермского театра поставить пьесу «местного автора»1, в собрание сочинений Астафьевым включена последняя редакция этой пьесы2. Подобная предыстория у драмы «Прости меня»3. Сам Астафьев так пишет об этом: «Мой дебют в театре случаен и даже несколько странен. Жил я тогда в Перми, много писал... И вдруг из местного драмтеатра мне предложили написать пьесу, и я, естественно, отказался, ибо занят был сильно и еще сильнее запуган спецификой театра, его особым видением жизни, его, наконец, сложными историческими традициями и в особенности словами о «постоянной плодотворной работе с авторами» <...> чаще всего это означает бесцеремонное вмешательство в текст <...> Словом, от первой попытки театра завязать со мной отношения я вежливо уклонился. Но театр нуждался в пьесе, его, как я узнал позднее, не пускали в Москву на гастроли без спектакля, сделанного по пьесе местного автора. <...> Пермяки потихоньку, полегоньку соблазнили все же меня попробовать, и я однажды сел и написал тридцать с чем-то страниц «драматического текста». Посмотревши мое творение, режиссер и знакомые мне актеры не разругали меня, но сказали: "Мало. Надо еще". Думал я думал и еще сколько-то страниц выдумал, точнее, выудил из давнего своего рассказа, и все мало. А я уж разошелся, или.

1 Впервые поставлена в 1976 году в Московском театре им. М.Н. Ермоловой.

2 Историю постановки рассказал режиссер В. Андреев: «Спектакль мы поставили, его успех не помешал Астафьеву увидеть, как говорится «въяве», со сцены, недостатки своего драматургического первенца и новые возможности пьесы, которые он, по его признанию, раньше только чувствовал, да не видел. Он не пожалел ни сил, ни времени и создал новую редакцию пьесы». — Андреев В. Встречи с прозой // Наш современник. 1985. № 12. С. 173. «Пьеса, если судить по драматургическим канонам, была далека от совершенства, видно было, что это первый опыт, что автор не очень хорошо знаком с законами сцены и, видимо, никто не помог ему в них разобраться. Но было главное — дыхание жизни, достоверность и неординарность характеров.» [С. 172].

3 «Не без причуд явилась зрителю и пьеса "Прости меня". В Вологде, где я в ту пору жил, завершалось строительство ТЮЗа. Нужна была пьеса, желательно "своего" автора, и решено было открывать театр моей пьесой. На ходу, на скаку, весело, часто нервно, порой психозно шли репетиции под стук отбойных и прочих молотков. Привычным, советским авралом. к премьере театр подготовили. И ничего! На ура прошла в новом театре премьера. .спектаклю по пьесе "Прости меня" присудили Государственную премию РСФСР, режиссеру-постановщику и двум исполнителям главных ролей медали лауреатов повесили». — Астафьев В.П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск: ПИК «Офсет», 1998. Т. 13. С. 731.

заразился! Любопытство меня разобрало, задор появился. И ну я катать, ну катать!»1. Но после того, как Пермский театр, торопясь, выбрал и поставил пьесу другого местного автора, Астафьев «бросил пьесу в стол».

Позднее, когда Астафьев говорил «про свое драматическое творение самое худое, как меня в том убедить успели, повторяя главный, неотразимый аргумент: пьеса написана без знания законов театра», режиссер Вологодского театра доказывал, что незнание законов драмы — преимущество драматурга2. Но постановка опять не состоялась.

Когда режиссер театра им. М.Н. Ермоловой В. Андреев попросил у Астафьева разрешения поставить его пьесу «Черемуха», то стал приводить те же доводы: «Дались вам эти законы! — И повторяет почти слово в слово, что говорил когда-то Валерий Баронов». Астафьев дал разрешение на постановку несовершенной пьесы и, придя на репетицию, убедился, как нужны «законы драмы»: «... спектакль почти уже сложился, и его "доводили". И вот тут-то я наяву увидел, что актеры и режиссер делают то, что должен был сделать я, — они "дотягивают" за меня мое произведение. <...> Постановщик ... ощущает недостаток действия, динамичности материала в моей драме и переизбыток длиннот, он на ходу латает, домысливает, ищет, делает вставки из моих рассказов и в конечном счете выпускает спектакль <...> Меня все еще не покидает чувство внутреннего неудовлетворения, чувство неловкости оттого, что все же сырую, очень сырую я отдал пьесу в театр. <...> И я переписал "Черемуху". Театры. своими спектаклями ободрили и подвигли меня на эту работу, открыв те возможности в пьесе, которые я, хотя и чувствовал, да не видел до сцены. Конечно, и в нынешней редакции "Черемуха" далека от совершенства.»3.

Общая тема астафьевских пьес — человек на краю, в экстремальном, безнадежном положении, когда социальные причины приводят

1 Астафьев В.П. Всему свой час // Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск: ПИК «Офсет», 1998. Т. 12. С. 328—329.

2 «Да на кой они вам, эти законы? Тут главное есть, не затуманенный ложной многозначительностью замысел, характеры, язык. А законы мы сами сотворим, да такие, что у вас зубы заноют!..» — Там же. С. 332.

3 Там же. С. 332—335. Окончательный вариант пьесы Астафьев включил в прижизненное собрание сочинений: Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск: ПИК «Офсет», 1998. Т. 13.

к разрушению природных способностей человека, и человек оказывается под властью предрешенности, судьбы, лишается возможности быть субъектом своей жизни: в пьесе «Прости меня» ранение на войне делает героя жертвой искупления общего греха, и военная ситуация вторгается в интимные отношения людей, отнимая у них право на частное счастье, на естественное проживание жизни. В пьесе «Черемуха» причиной увечья героя (он лишается рук) стали не то случай, не то социальная неорганизованность, не то такое же, как в пьесе о войне, возмездие за участие в истреблении природы (взрыв во время лесозаготовок), однако создается ситуация бессилия человека не только в социуме, но в бытии: драматическая коллизия (индивид и другие) приближается к трагической (индивид и бытие).

Возможны разные эстетические разрешения такой универсальной ситуации: собственно трагический, когда человек оказывается перед вопросами о сущности бытия, о своем месте в мироустройстве, становится героем трагического вопрошания и бунта; мелодраматический — когда коллизия переводится в сферу частных отношений, а персонажи, не вступая в спор с законами бытия, но оставаясь верными этическим нормам, восстанавливают нарушенную гармонию и заново входят в жизнь; эпический — когда индивид возвышается над частной несправедливостью, получает поддержку рода и возвращается к общей жизни, преодолев собственную слабость, становится выразителем высших родовых законов, позволяющих преодолеть не только частные, но и общие противоречия бытия. В пьесе Астафьева соединяются эпический и мелодраматический конфликты: частная история человека, потерявшего руки и вернувшегося к жизни с помощью любви жены и поддержки людей, накладывается на социально-историческую ситуацию возвращения нации к жизни после разрушительной войны, опасной не столько прямым разрушением жизни (место действия — скорее всего, Урал — не испепелено войной), сколько вошедшим в души чувством бессилия перед огромностью и необоснованностью потерь.

Значение этой первой и несовершенной пьесы видится в постановке субстанциального конфликта: война дается как ситуация, не героизирующая сознание, а подавляющая волю индивида. В открытии субстанциального конфликта послевоенной жизни несомненны следы работы над повестью «Пастух и пастушка» (1971—1974), где Астафьев поднялся к экзистенциальной трактовке человека

на войне, к философскому осмыслению войны как участи личности в немилосердном бытии. Однако решение конфликта в пьесе снимает глубину конфликта, сводя коллизию к этической проблематике (апелляция к индивидуальному мужеству, к межличностной верности, к эпической связи людей). Это странно, так как, помимо повести «Пастух и пастушка», Астафьев к 1975 году написал «Царь-рыбу», философское повествование о распаде родовых связей, о несформиро-ванности личностной этики в народе, о природном самовозрождающемся, но и саморазрушающемся внеэтическом бытии. В раскрытии основной коллизии в пьесе нет следов философских и психологических глубин, достигнутых Астафьевым в повествовательной прозе. Не стоит объяснять это законами драмы, но вряд ли правы режиссеры, полагая, что Астафьев не учитывал их. Безусловно, пьеса «Черемуха» позволяет реконструировать астафьевские представления о драме как об особом роде литературы, обращенном к социуму, а потому требующем слова не о частном существовании человека, а о человеке как представителе рода, о роде в состоянии нарушенной нормы: война в пьесе «Прости меня», ослабление рода после войны в пьесе «Черемуха».

Театр Астафьева — это театр, возвышающий повседневность до ритуала, воспроизводящий человека в преодолении судьбы, только герой здесь не возвышается над родом, а возвращает ему общие неотменимые ценности. Астафьев написал драму по законам эпоса, усилив эпическую модель мира по сравнению даже с первоисточником, с лирическим рассказом «Руки жены»1(1961). Определяя эпический характер пьесы, мы имеем в виду не структуру драмы, создающую эффект остранения, развитие двух ситуаций: миметической (драматические события) и аналитико-публицистической (апелляция к залу), то есть не близость пьесы Астафьева брехтовскому типу драмы. В связи с пьесой Астафьева нужно говорить о характере драматического конфликта. Эпическое в нем определяется и предметом изображения — индивидуальная драма на фоне народной жизни, и способом разрешения конфликта — герой преодолевает противоречия, возвращаясь в народную жизнь, поддерживаемый традиционными нормами народного уклада. В таком случае герой пьесы обретает черты эпического героя — выра-

1 Астафьев В. Руки жены // Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск: ПИК «Офсет», 1998. Т. 3. С. 215—228.

зителя общих ценностей, примера для утверждения общих ценностей. Двоякая связь героя и народной среды («хора») обнаруживается в пьесе: герой не только объект среды, но и субъект, призванный утвердить традиционные этические нормы в народе, отступающем перед вторжением новых норм городской цивилизации.

В интродукции (первой сцене первого акта) бытовая зарисовка дает представление о стронутой народной жизни, теряющей высоту этической общности. Привокзальная площадка провинциального городка — это устойчивый знак пограничного пространства, где смешиваются два мира: гражданин с портфелем; равнодушная и презирающая всех тетка в будке «Справочного бюро»; корреспондент газеты Геннадий, носитель штамповых представлений о жизни; старуха Кузьмовна, обвешанная тяжелыми мешками; ее внучка Лиза с журналом «Юность» в руках, заботливо советующая бабушке не упасть, но не помогающая ей нести поклажу на базар. В центр этой сцены выдвинут безногий инвалид Митька-Истребитель, жертва прошлой войны, ему отдана роль критика наступившего равнодушия. Тетка с батоном в справочном киоске на вопрос, куда и какой поезд отправляется, отвечает: «Ем ведь я, ем! Грамотный поди-ко... (Мотает головой на расписание поездов, висящее на стене)» [Т. 13. С. 485]. Лиза не доходит до жеста помощи своей бабке. «Ничто не может помешать видеть светлое будущее» [Т. 13. С. 486] читающим журнал «Юность» или пишущим для современных газет современным людям. Инвалид введен и как проверка на милосердие, на милостыню, которую агрессивно требует у окружающих. Лишь Кузьмовна вместо денег на выпивку угощает его пирожком. В иронической байке Митьки-Истребителя обозначена атмосфера равнодушия, привнесенная цивилизацией, городом: «Повар спит и еле дышит, суп кипит, а он не слышит!» [Т. 13. С. 487]. Но Митька-Истребитель выступает не образцом, а юродивым, напоминающим об основах жизни общества путем поношения людей и самоуничижением. С одной стороны, он напоминает «научную теорию», на чем стоит мир: «На китах? На слонах? Китов и слонов на колбасу переделало благодарное человечество. На чем ему обратно стоять? Не валиться же ему! Стоит он, тетечка Клава, на доброте-е-е!» [Т. 13. С. 487]. Поношение современных равнодушных людей Митька соединяет с неуважением и самоуничижением — он попрошайка, кормящийся своим несчастьем и при этом отказывающий людям в благодарности,

потому что понимает, как они неискренни. По определению одной из причастных к современной жизни-потреблению, тети Клавы из ресторана, Митька «избалован» жалостью, добротой, выражаемой в подаяниях, и «изгиляется над обликом своим и нашим» [Т. 13. С. 487].

Митькино поношение обращено не только на бытовое поведение людей, но и на те ценности, которые утверждаются официально и неофициально, подменяя реальные суровые этические нормы, бывшие в народном укладе. Митька глумится над официальной пропагандой, граничащей с ложью. Эмблемой новой литературы сделаны журнал «Юность» и газеты (корреспондент местной газеты Геннадий), призванные звать в будущее, давать примеры героического. Он саркастически призывает Геннадия написать о себе, не совпадающем с образом счастливого правильного современника: «Отрази в газетке как личность, чуждую нашей славной действительности...» [Т. 13. С. 487] — и уверен, что корреспондент ищет героя: «Торопись озарить боевым словом героя наших дней!.. Ха-ха-ха!» [Т. 13. С. 491], указывая на будущего героя драмы, Степана, в котором не видит героя: охотник «без лап» — выдумка, по мнению Митьки.

Но Митька глумится и над псевдохристианскими иллюзиями, над надеждами на чудесное спасение, над «грамоткой», за которую Кузь-мовна «отвалила три рубля». Читая грамотку, он не менее саркастически комментирует описание «видения» как «глупость», как «квинтэссенцию. пополам с денатуратом», а безрукого охотника, подставляющего карман безногому инвалиду, чтобы тот взял себе из заработанных, а не выпрошенных денег, Митька иронически называет «вторым божецким посланием», не веря ни в бога-спасителя, ни в спасающего себя от беды человека.

Еще раз обратим внимание на то, что глашатаем изнаночных истин в начале пьесы представлен бывший фронтовик, защитник отечества, у которого отнята сила. Далее этот мотив подерживается судьбой главного героя, чей отец, кавалер трех орденов Славы, остался лежать под Берлином; судьбами бывших фронтовиков, рядом с которыми поместят в палате после утраты рук Степана; постоянными апелляциями к времени войны в репликах персонажей; в упоминании книги Абрамова «Братья и сестры», воспевшей спасителей родины деревенский народ. Драма, написанная в 1970-е годы, явно воссоздает время начала 1960-х годов, еще близкое к военному прошлому. Война возникает как образ

страшных потерь, чреватых не столько физическим увечьем, сколько расшатыванием духовной опоры, вызванной гибелью отцов и внедрением в народное сознание маргинальных, непочвенных ценностей — цивилизационных, псевдорелигиозных. Поэтому, помимо истории героя, преодолевшего трагическое лишение, в пьесе Астафьев воссоздает собирание народного духа, обретение народом самостояния в труде, единении и доброте, неравнодушии всех к одному и одного ко всем.

Интродукция, используя принцип эпического повествования, дает экспозицию персонажей, обозначает основную ситуацию народной жизни. Эпический характер основной ситуации определил многоге-ройность, когда в большинстве сцен (8 из 13) действие разворачивается в окружении среды не просто свидетелей, но соучастников действия, связанного с главным героем. Акт первый: сцена 1 — коллективная сцена на привокзальной площади; сцена 2 — народные гуляния на поляне; сцена 3 — взрыв во время лесной рубки; сцены 5, 6, 7 — общая больничная палата; акт второй: сцена 9 — комната в бараке, которую устраивают всем миром для Степана и Нади; сцена 13 — коллективная сцена на поляне, где произошел взрыв. Народная среда представлена не просто фоном для коллизии одного индивида, но в побочных коллизиях, создающих объемный образ народной жизни, параллельных коллизий главного героя, играющих самостоятельные «малые» драмы. Уже упоминавшийся Митька-Истребитель спасает начальника, фронтовика Загорулько, от Хыча, хотя до этого обвинял бывшего боевого командира в сдаче, в погружении «в навозную работу»; а в финальной сцене Митька берет в руки пилу, участвуя в общем труде, тем самым возвращаясь в повседневную жизнь труда и согласия. Астафьев не сводит его путь к «перевоспитанию», выявляя в самом отпавшем поневоле человеке ценности единения с людьми, а не конфронтации. Так, в детстве от воровской жизни его спасла не только доброта (вместо тюрьмы попал в детский дом), но и возможность реализовать себя в труде и в мечте: сначала он испытал радость труда в мастерских («Я дерево любил»), потом государство дало возможность стать летчиком. Недоверие и претензии к людям, разрушающие Митьку, тоже не соответствуют его натуре, ибо выше мести — преодоление судьбы. Так, на вопрос, чтобы он сделал с немцем, который его «приземлил», лишил ног, Митька отвечает не ненавистью и мщением: «Да хрен его знает? Выпили бы, поговорили.» [Т. 13. С. 522]. Астафьев утверждает не непротивление, а эпическое

сознание — сведение счетов с миром не изменит судьбу, Митьке не дано больше играть в футбол, отнято и многое другое, и более высокая задача — войти в поток жизни, продолжающейся вопреки несчастью одного человека. Не просьба о доброте, а собственная доброта спасительна, в конце пьесы Митька заговорил лозунгами не потому, что перевоспитался, а потому, что в лозунговой фразе выразились его собственные ценности, с которыми он жил до несчастья: «(Выкатившись на середину, вскидывает руку) Привет трудовому народу.!.. » [Т. 13. С. 525].

Контрапункт судьбы блатного Хыча, вернувшегося к людям после ситуаций, в которых он готов был убить встреченных людей, чтобы выжить самому; судьба старика Михалыча, «срамника» Феклина и его жены — все эти истории предстают не столько в действиях (так в движении характера Хыча), сколько в рассказах их о себе и других персонажей о них. Создается эпическая многоцентровость пьесы, показывающая не только линию судьбы главного героя, но саморазвивающуюся жизнь множества.

Главное проявление эпического характера конфликта заключается не в многогеройности и сюжетной многоцентровости; развитие драматического конфликта связано с влиянием на главного героя многих других персонажей, народной среды, равно как и действия главного героя восстанавливают нормы в народной жизни. Драматическое действие предстает как коррекция судьбы человека встречами с другими людьми, не только с встречей протагониста и антагониста. Собственно, в пьесе Астафьева нет антагонистов, может быть, кроме соблазнителя Феклина, проверяющего на верность жену главного героя, и Хыча, с которым герой столкнулся в лесу и которого остановил от бессмысленного убийства, переломив тем самым судьбу, подтолкнув к простой истине, что можно даже без рук «своим трудом прокормиться». Все другие либо помогают главному герою и друг другу, либо испытывают влияние, корректируют не только поведение, но самое жизнь в соответствии с общими подлинными нормами. Кроме Нади, Степану оказывают помощь Лиза, доктор Цинклер, Михалыч, Софрон Корнеич — чего нет в рассказе.

Почти «соцреалистический» финал завершает пьесу — на той же лесной поляне, где произошло несчастье и герой лишился рук, собираются все персонажи, продолжая лесоразработки, и народное еди-

нение манифестируется голосом самого народа, в частности монологом мудрой старухи Аверьяновны: «Да что же мы замолкли, люди русские? Что мы среди других наций затерялися? В войне иль в труде легкой доли искали? (Топает ногой.) На своей земле стоим! Защитили ее кровью великой. Оплакали слезой горючей. <...> Горе мы перемогали и перемогнем! Чужого займовать не станем. Своего такого добра хватает. А радость в работе сдобудем!» [Т. 13. С. 526]. Очевидна перекличка понятий доброта и добро: доброта не в милостыне, а в созидании добра, в том числе и буквального, материального — дров для тепла (в больничных сценах повторяется за сценой «женский голос», голос поварихи, требующей от доктора Цинклера дров, «калориев»). Обратим внимание, что возвращение к эпической эстетике привело к забвению экологического и онтологического пафоса, столь сильного в «Царь-рыбе», хотя в драме главного героя пьесы такой акцент сделан: он лишается рук во время взрывов в лесу, хотя добавлено, что он корчует пни, а не уничтожает лес. В причинах личной драмы героя внесена семантика расплаты за общее головотяпство (плохой шнур, плохо научили взрывной работе, труд предстал как уничтожение, а не как созидание), в финале же эти акценты сняты апофеозом народного единения в труде.

Усиление эпического в драме особенно проявляется в сравнении с рассказом «Руки жены», где открыта частная драма человека, где введение второстепенных персонажей минимально и направлено только на освещение любовной коллизии. В рассказ введен только «скупой пасечник Феклин», искушающий не жену Степана, а самого Степана жалостью к самому себе. С одной стороны, Феклин в драме становится драматическим персонажем, чьи действия толкают на ответные действия персонажей, делая и их драматическими героями: в рассказе приход Феклина дан как воображаемый, Степан боится такого гостя и надеется, что Надя прогонит его, увидев, как ослабляет гость душу мужа; в пьесе Феклин приходит не только с ослабляющим сочувствием, но как претендент на Надю, использующий преимущества здорового мужчины. С другой стороны, в пьесе возникает большая эпичность, создаваемая воспроизведением многосоставности жизни, в том числе это связано с разворачиванием линии Феклина.

Важно, что в пьесе остается установка на повествовательность, но и она трансформируется, усиливая не драматическую поэтику,

а эпическую. Рассказ «Руки жены» в духе лирической прозы начала 1960-х годов построен как рассказ в рассказе. История рассказана корреспонденту самим героем, возникает двойной лирический субъект: переживание собственной жизни героем усиливается сопереживанием другого частного лица. Объективность эпоса преодолевается дважды, оставаясь только в способе повествования — не монологи героя, а лирическое повествование. Степан рассказывает журналисту историю своего «возвращения к жизни», но просит написать не о себе, а о жене, просит смотреть не на его руки, а на необыкновенные руки жены. Степан хочет, чтобы его любовь и признательность жене выразил словами журналист, способный сделать это более точно: «Вот я ее люблю. Другой раз думаю: выпью и скажу ей про это. И все равно ничего не выходит. Вот кабы ты сумел так написать, как я в уме своем иной раз говорю про нее» [Т. 3. С. 219]. На основании рассказа Степана строится повествование от третьего лица. Рассказчик позволяет снять сдержанность героя, оценить его «спокойное мужество» и акцентировать скрытую глубину чувств обычных людей, не только Степана, но и его жены. В рассказе дано и восприятие рук женщины, не освященное любовью: «замытые водою, иссаженные занозами от половиц руки с коротко остриженными ногтями» [Т. 3. С. 225].

В пьесе остается установка на повествование. В первой сцене на вокзальной площади появляются герой, безрукий охотник, заинтересовавший корреспондента местной газеты, и деревенская старуха Кузьмовна, знающая весь Степанов род, обещает рассказать в поезде о героическом преодолении беды. Таким образом, экспозиция становится эпилогом, а дальнейшее действие — разыгрывание прошлых событий, составляющих историю Степана. То есть действие — это театрализованный рассказ Кузьмовны, представителя народа, это общая, эпическая версия частной драмы, хотя Астафьев не вводит голоса Кузьмовны как резонера и тем более рассказчика. События жизни Степана показаны в действиях-диалогах персонажей, то есть делают историю наглядной, поучительной для слушателя-зрителя. Так усиливается дидактика драматического действия как примера, предназначенного всем. Главный герой не спасающая любовью женщина, а персонаж героического мужества, рожденный и воспитанный в недрах народа, его подвиг объясняется не только личным мужеством, но поддержкой народа.

История, изложенная в рассказе, связана с частным проявлением человеческих отношений. Лишена мелодраматической акцентировки причина несчастья — Степан лишился рук на шахте — событие мотивировано конкретно. Сближение с будущей женой объяснено бытовыми и случайными обстоятельствами: Надя пожалела мать Степана, которую не пускали к сыну, опасаясь за ее сердце, и стала приходить в больницу. Соединение Нади и Степана на пути из больницы мотивировано и благодарностью Степана ставшей родной девушке, и влиянием природы, окружившей вышедшего из больницы Степана, то есть зовом природных инстинктов. И деревенская девушка принимает судьбу как веление природы, не столько как индивидуальный выбор, а как следование необходимости, закону служения жизни, слабому, то есть поступок ее онтологически детерминирован. Следствием же ее этики верности, заботы о жизни становится любовь. Надя объясняет, что переехала к матери Степана, узнав о беде с ним («чем кручиниться старухе одной, лучше уж вдвоем», а когда Степан не справился с собой, овладел девушкой, она находит объяснение и высшее оправдание случившегося: «поражена тем, что она сделала», «молча кусала траву, чтобы задавить те задолго припасенные обвинительные слезы, которыми прощаются с девичеством», но находит слова, объясняющие следование инстинкту любовью: «Когда любишь, ничего не стыдно» [Т. 3. С. 226]. Женское исполнение жизненного закона возвращает к жизни мужчину, к Степану возвращается не только инстинкт продолжения рода вместо отчаяния и желания смерти — забота о жизни, о жене, заставляющая преодолевать немощь, вернуть статус мужчины-добытчика. Не случайно он говорит не о двух руках жены, а о четырех руках, сохраненных ею: «Так вот две руки четырьмя сделались» [Т. 3. С. 227]. Добавим в связи с этим, что проявление природного закона спасения жизни отрефлексировано, инстинкты откорректированы этически.

В пьесе ситуация изменена: Степан и Надя выделили друг друга до несчастья, можно сказать, полюбили, в день престольного праздника, но Надя, оценив руки Степана («Какие у тебя руки. И не по работе добрые-добрые» [Т. 13. С. 492]), все-таки отдаляет его от себя, поскольку ее цели — иные: она хочет красоты, возвышенности, праздника жизни. Во время свидания она объявляет, что хочет уехать из деревни на шахты («Надоело мне тут — одно и то же, одно и то же.»), ей не

нравится неловкость ухаживаний Степана («с досадой и насмешкой» смотрит на пытающегося поцеловать ее Степана), его нравоучения («Не из одних праздников и там жизнь состоит»). Так Астафьев выстраивает столкновение индивидуальных воль в драме, заставляя персонажей драмы в изменившейся ситуации выбирать, становиться субъектом поступка.

Узнав о несчастье, Надя приходит к Степану не только для того, чтобы заменить мать, но принимая ответственность за жизнь другого, которую она была готова оставить, не случись беды. Иначе решена в пьесе и сцена близости. Отдыхая у черемухи на пути в деревню, Надя привлекает Степана к себе, становясь субъектом судьбы. Она решилась на спасение Степана от отчаяния и неверия в жизнь любовью. Понимая, как он сдерживает себя-калеку от близости, Надя предлагает ему свои руки и его руки определяет только как руки для любви: «Надя. Эх, Степан, Степан! И чего ты все сторожишься? Чужая я тебе? Чужая? / Степан. Рук у меня нету, Надя!.. / Надя. Рук нету! А это чего? (Показывает свои руки.) Грабли? <...> / Степан. Прости! / Надя (Положив ему руки на голову). Да за что прощать-то? Глупый ты, глупый. / Степан (Обхватив Надю за колени). Дак как же нам быть-то?» [Т. 13. С. 504]. После близости Степан декларирует чувство любви к Наде и внутреннее высвобождение, готовность к преодолению немощи (чего не делал герой рассказа): «Да я могу влезть на гору и кричать на всю землю, какая ты есть баба! И человек!»; «Я могу воду выпить, в которой ты ноги вымоешь. И всякую хреновину сделать!» [Т. 13. С. 505].

Несомненно, Астафьев стремится учесть законы драмы и видит их, во-первых, в декларативности человеческих высказываний, а во-вторых в более конкретной мотивировке поступков, чтобы поступки вытекали из драматической, сценически изображаемой ситуации. Астафьев не использует ни подтекста, ни внесценического развития действия — все показывая и тем самым лишая объемности изображение персонажей. Видимо, так прозаик намеревался преодолевать повествовательность, объяснительную функцию субъекта повествования. В сценах, где действующим лицом выходит Надя, она лишена сомнений; выбор сделан самой, он однонаправлен и сомнений не предусматривает. Она уже не думает о празднике, она — пример жертвенного служения. Однако не она — герой драмы, и в развитии коллизии она, выполнив функцию возрождения героя, отходит на вто-

рой план. Герой сам преодолевает лишения судьбы. Так, в 10-й сцене, жалея мужа, Надя хочет избавить его от трудностей, видя, как мучается он, копая картошку. Герой не может пользоваться помощью, он сам должен спасать себя и других, и Аверьяновна, мать Степана, останавливает Надю, сообщая ей мудрость: «Ему без труда, как кроту, не выжить...» [Т. 13. С. 511]. Оставляя героиню на втором плане, чтобы субъектом действия становился герой, Астафьев вводит мелодраматическую коллизию проверки на верность в сцене соблазнения Нади Феклиным. Степан вновь, как в сцене первого свидания, выступает носителем истин и ведущим в отношениях с женой, он учит ее быть снисходительной к людям, не равнять всех с негодяем и заставляет ее восхититься стойкостью собственного мужа, собирающегося в тайгу на охоту. Ей оставлена функция помощницы мужа — она, чувствуя беду во время столкновения Степана с беглым Хычем, идет в лес, где охотится Степан; она сообщает ему новость — ожидание ребенка. Характер, заявленный как индивидуальный, порождающий драматические ситуации, становится мелодраматически однозначным и эпически условным.

Степан в пьесе тоже становится более условным эпическим персонажем. Во-первых, обозначена логика его восхождения к героическому преодолению лишения: вначале он один из многих, обычный человек, затем беда становится инициацией — встречей со смертью и выходом из мира мертвых с поддержкой помощников; беда возвысила его частные достоинства, сделала носителем всеобщих ценностей, образцом для других. Напомним, в начале сюжета он чист и робок с Надей, подобно необращенному. Он несовершенен, что акцентировано в причинах его беды: Степан сетует на плохие детонаторы, кузнец Сафрон — что «не проинструктировали парня ладом», начальник подсобного участка говорит о вине самого Степана («Да он полтайги взрывчаткой свел»), а Кузьмовна говорит о божьей каре («О Боге, о Боге забыли. Вот он и карает.» [Т. 13. С. 494]). После беды, с неперевязанной по незнанию рукой, чуть не потеряв самое жизнь, Степан выведен из леса девочкой Лизой, заклинающей его «не помирать»; его спасает от смерти случайно встреченный на пути в больницу доктор Цинклер; его выхаживает в больнице Надя; укрепляют его дух рассказами о возвращении к жизни на войне соседи по палате. Потому герой обретает не только личный, а общий опыт. Не случайны различие деталей в изображении

жизни Степана после выхода из больницы. В рассказе Степан сам изобретает приспособления, с помощью которых он строит дом, косит, стреляет, а Надя отказывается от помощи собеса; они все делают сами, и рассказчик фиксирует их обособленность, независимость от других (они живут в опустевшем шахтерском поселке). В пьесе, демонстрируя обретенную героем способность самому добывать свой хлеб, Астафьев вносит детали, акцентирующие социальную помощь: приспособления мастерит для Степана кузнец Сафрон Корнеич, а в финале Степан — с красивыми протезами; Степан, его мать и Надя живут в селе, и строить дом Степану помогают односельчане. Степан в первой сцене возвращается после «переосвидетельствования» для получения пенсии, то есть подчеркнута общая поддержка. Поэтому, как ни странно, Степан в драме — менее драматическое лицо, он герой, выразитель духовных возможностей народа, равный общенародному опыту. И для народа он не вождь, а достойный, лучший сын, как бы ни прятался он от похвалы матери за спину Нади в финале-апофеозе.

Герой эпической народной драмы совершает не ратный подвиг, а подвиг мужественного возвращения к жизни, подвиг возвращения веры в жизнь: после беды он готов был спастись в смерти от предстоящих испытаний. Эпическое звучание фабулы и характера центрального героя создается природным фоном. Частная история вписана в масштаб природы; не в бытийный масштаб, а в масштаб земного мира, тогда как в рассказе красота природы, данная в начальном пейзаже, контрастирует с человеческой трагедией, природа равнодушна, но именно она спасает человека (уже говорилось о мотиве инстинктивной силы жизни, о значении природного влечения — мужчины к женщине и женщины к мужчине — в спасении Степана). Онтологический аспект потеснился социальным, что и вызвало воскрешение принципов эпической народной драмы в пьесе «Черемуха», где природному фону дано быть лишь метафорой возрождающейся красоты, не случайно архетип дерева представлен цветущим кустом, метафорой индивидуального счастья, временного, но и возвращающегося.

Основой всякой драмы является действие, «последовательность сценических событий» и «глобальное действие фабулы, то есть объективно в ней прочитываемое, и словесное действие персонажей, которое осуществляется в каждом из их высказываний <...> Любое слово, произнесенное со сцены, действенно более чем где-либо, и в этом смысле

говорить — значит делать» '. Связь фабульного и словесного действия у Астафьева становится «способом воздействия на мир через посредство речи»2. В этом проявляется представление Астафьева о театре как трибуне, месте поучения словом и примером. Действие в большинстве сцен сводится к встрече и диалогу героев, который превращается в назидательную беседу: знающий и мудрый (или много переживший герой) убеждает или поучает неопытного, незнающего. Так, Степан, узнав о беспризорном детстве Хыча и Митьки-Истребителя, говорит им: «Не было в главную минуту возле вас, ребята, главного человека» [Т. 13. С. 523]. Таким главным человеком, изменившим их жизнь, становится Степан.

Поучение оформляется афористичной сентенцией, подкрепляется аргументами, иллюстрируется в виде историй из жизни. Участники диалога могут меняться ролями, если учитель учит неверному, тогда его поучение оценивается как неистинное, его советы отвергаются, а сам он подвергается осмеянию. Так разоблачаются Митька-Истребитель (1-я сцена), Феклин (9-я и 10-я сцены) и Хыч (11-я сцена). Истинное поучение «учеником» принимается как руководство к действию. Например, в первой сцене Митька-Истребитель поучает Кузьмовну («Мир на чем стоит?... На доброте-е-е!»), и Кузьмовна соглашается и «окормляет» Митьку пирожком и церковной грамоткой.

В первом акте главный герой — Степан — является объектом поучений, во втором он становится «учителем» и живым примером для подражания другим персонажам. «Учительствуя», герои проповедуют известные нравственные максимы: верность в любви, справедливость, трудолюбие, стойкость в испытаниях, коллективизм. Пафос проповедей положительных персонажей смягчается подчеркнутым смеховым опровержением в устах непутевых героев, частушкой, прибауткой, откровенной шуткой, обыгрывающих телесность и пол: «Я ей сказочку расскажу. Жил-был и жила-была! Жил-был как прижал жилу-былу, так жила-была едва жива была!» [Т. 13. С. 522—524]; «Ты пошто такая дура, / Себя щупать не даешь? / Если будешь кочевряжиться, / Не щупана уйдешь!» [Т. 13. С. 492].

В фарсовых эпизодах положительный образ учителя-праведника подвергается насмешкам окружающих или самоиронии. В тринадцатой

1 Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 62, 66.

2 Там же. С. 67.

сцене Хыч разбавляет пафос монолога Степана своей оценкой «Ох и блажной же ты, охотник-работник! В колонии ты бы пропал.», и Степан оправдывается: «Вы, ребята, не посчитайте меня чокнутым. Я, когда в лесу бываю, все разговариваю.<с деревьями, с рекой>. И всяк мне в лесу брат и сват»» [Т. 13. С. 523—524]. В пятой и шестой сценах шутовство Михалыча скрашивает жизнь «временно нетрудоспособных», но его рассказы призваны укрепить волю к жизни в Степане.

Завершающая сцена соединяет реплики в многоголосый монолог, где каждый голос входит в общее звучание хора. «Это свойственно музыкальной драме, где текст не принадлежит одному действующему лицу, а «поэтически» распределен между персонажами»1: Митька-Истребитель и Хыч говорят о женской ласке, Степан — о благодати, данной человеку природой, Загорулько — о взаимопомощи, Аверья-новна — о необходимости возвышения над слабостью.

Эпический хор создают в драме Астафьева песни и частушки; они сопровождают события и выражают мироощущение народа, в которое вписывается частная драма героя, кроме того, они, как и множество персонажей, участвуют в действии. Песни помогают героям совершить выбор в переломных ситуациях, принять или отвергнуть проигрываемый в песне сценарий поведения.

«Музыкальный» сюжет развивается следующим образом. В первой сцене первого акта из вокзального репродуктора звучит вдовья песня «Опять стою я на крылечке.» — жалующийся голос одинокой женщины, потерявшей на войне мужа, метафорически смыкается с осенней печалью природы. На этот голос дерзко отвечает Митька-Истребитель (поет «Любимый город может спать спокойно.»), его песня — и саркастическая издевка над официальным приукрашиванием жизни, и напоминание, кому обязано послевоенное спокойствие. Диалог песен выстраивает контраст тем: смерти, невозвращения с войны и красоты, возвращения в послевоенный мир.

Во второй сцене на празднике Троицы три мелодии (хоровая плясовая песня «В коробочке таракан. », частушка Феклина «Ты пошто такая дура. » и его песня «А поутру она проснулась. ») создают ход языческого ритуала, стихийного плотского праздника, временного соединения, в сценическом действии этот сценарий поведения отвергается Надей и Степаном.

1 Пави П. Словарь театра. С. 76. 268

В восьмой сцене, последней в первом акте, Надя, обрывая ягоды черемухи, напевает песню: «Рябина красная, рябина вызрела. / Я у залеточки характер вызнала.». Песня иллюстрирует происходящее, сближение героев, сулящее не счастье, а новые испытания. Песня вводит мотив вечной виновности мужчины перед женщиной, выстраивает народный сценарий брака, который и принимает, и отвергает Надя, отказываясь жаловаться в будущем («Черемуха повенчала нас. Погрустит, погрустит и лист уронит. И нечем ей сделается шуметь, и грустить нечем» [Т. 13. С. 504].

В финале девятой сцены Феклин, которого выпроваживают из дома Аверьяновна и Надя, поет популярную в начале 1960-х годов песню о любимой, которая ждет на речке, где строится великая электростанция: «Ах, там, где речка, речка Бирюса! Ах, шумит она, поет она, понимаете, на все голоса-а-а. Что за жизня! Ни выпить, ни побеседовать. Ну никакого порядочного опчества!..» [Т. 13. С. 511]. Песенная легкость контрастирует с реальной прочностью демонстрируемых в сценическом действии отношений.

В десятой сцене пререкания Нади и Степана разрешаются шуточной частушкой, которую поет Надя: «Ох, я страдала-страдану-ула! / Ох, с моста в пруд я сиганула-а! / А милиция: "Куды?! Засорять нельзя пруды!"». Это карнавальное разрешение межличностных противоречий свидетельствует и о невыявленной в действии конфликтности, и о том, что герои следуют народной этике и народному опыту. Это подтверждает и высказывание Нади: «.нашему брату как?. надо. коли Бог мужа пошлет, — ублажать его. Мужик, он как? В первую ночь жену на руках — она его всю жизнь на горбу.» [Т. 13. С. 515].

В последней, тринадцатой сцене в неявный диалог вступают печальный переклик гусей и веселые частушки Загорулько и Кузьмовны с хоровым припевом «Калинка, малинка моя». Поют односельчане на строительстве дома Степана, и последние слова ремарки — «Песня летит выше, дальше» [Т. 13. С. 527] будто сопротивляются грусти прощального клика гусей, напоминания о неизбежной печали в жизни любого существа на земле.

Сближение лирического и драматического приводит к разложению драматической формы. Текст «становится «музыкальным» в последовательности самоценных мотивов, слов и поэтических строф, вне

зависимости от ясно очерченной драматической структуры»1. И внутренний, и межличностный конфликты теряют остроту.

Мифопоэтика драмы зиждется на языческих верованиях народа. Мифопоэтический образ черемухи, возле которой развиваются события в трех центральных сценах, отчасти выполняет функции древа жизни: возле нее находит и спасает истекающего кровью Степана доктор Цинклер, здесь происходит брачное воссоединение Степана и Нади, возле черемухи Степан избегает угрозы гибели от рук беглого уголовника и получает радостное сообщение о предстоящем рождении ребенка. События истории Степана начинаются во второй сцене во время Троицы — «престольного праздника», но народ сохраняет языческое сознание и превращает христианский праздник в день жизнетворящих стихийных природных сил. Сафрон Корнеич в десятой сцене убеждает Степана, что Небесного Царствия нет, после смерти только «мрак и тлен», человеку остается только родина, земное царствие, «какое сотворили, в таком и живем», и потому необходимо держаться за жизнь, за радость жить. «Многие мои товарищи фронтовые отдали бы и руки, и ноги, чтоб только жить, дышать, солнце видеть.» [Т. 13. С. 512]. В 11-й сцене Степан, отчаявшийся во время неудачной охоты, обращается к небу с просьбой о помощи: «Бог ли, дьявол ли! Кто там есть? Да помогите же вы мне!» [Т. 13. С. 516], и сразу после этого собака приносит ему первую убитую куницу, а Степан обретает веру в свою физическую полноценность: «Сам! Один! До-о-обы-ы-ыл!». Финальный монолог Степана — о радости бытия: «Смотрите! Дивуйтесь! Экая благодать дадена человеку!» [Т. 13. С. 523]. В старшем поколении сохраняется, а в молодом возрождается древняя народная языческая вера в природу. Нравственность основывается на верности укладу предков и на следовании природным законам. Лазарь Рафаилович, лежащий в одной больничной палате со Степаном, «совсем плох», но его завет звучит жизнеутверждающе: «Мужайтесь, юноша! Вам нужно долго жить» [Т. 13. С. 503]. И возрождается, а не воскресает в пьесе не «Лазарь» вследствие высшего чуда, а Степан благодаря своим природным силам и помощи людей.

По сравнению с рассказом в драме усиливаются эпическая основа события и идеализация человека и народа, этим объясняется и более

1 Пави П. Словарь театра. С. 85.

выраженная эмоциональность, мифопоэтическая символика, музыкальный контрапункт. Автор выступает и как «моральный авторитет», и как «проектировщик коммуникативных процессов», реализует один из распространенных стереотипов представлений об авторе1 драматического текста. Отношение Астафьева к театру и драме претерпело изменение, вернулось бывшее до написания пьес недоверие к театру. В конце жизни, комментируя свои драматургические опыты, он высказал пессимистический взгляд на роль искусства, обращенного к проповеди: «Вон их сколько, хороших и плохих фильмов по экрану катается, а жизнь идет сама по себе, и люди лучше не становятся, ни от книг, ни от спектаклей, ни от фильмов. Спасай их Бог, людей-то, человеков-то»2. Задачу исправления человека Астафьев передает Богу как первому и настоящему Творцу. Такая позиция объясняется усталостью и умудренностью, приведшими Астафьева в конце жизни к религиозным ценностям.

1 Фигут Р. Автор и драматический текст // Автор и текст: Сб.ст. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1996. С. 62.

2 Астафьев В. Комментарии // Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Т. 13. С. 732.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.