CC BY
133
Филология. Искусствознание Вестник Нижегородского университет;! им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (3), с. 14-20
УДК 821.161.1
ШЕКСПИРОВСКИЙ КОД В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.П. ЧЕХОВА 1880-х годов © 2014 г. Л.С. Артемьева
Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского toomuchtender@gmail.com
Поступила в редакцию 07.07.2014
В статье рассматривается шекспировский код «театральных» рассказов А.П. Чехова 1880-х годов как проявление архитекстуальности его стиля. Сопоставительный анализ текста рассказа «Калхас» и драматического этюда «Лебединая песня» показал, что в процессе драматизации сюжета происходит изменение функций шекспировских цитат, они приобретают значение кода, существенно расширяя семантику произведения.
Ключевые слова: Чехов, Шекспир, память жанра, архитекстуальность, «Калхас», «Лебединая песня».
Исследование особенностей рецепции творчества У. Шекспира А. П. Чеховым имеет давнюю традицию как в отечественной, так и в зарубежной науке о литературе. Зарубежное литературоведение разрабатывало эту проблему как проблему компаративистики, обнаруживая в качестве доминанты жанровых структур драматургии обоих писателей синтетическое начало, обусловившее появление в их творчестве жанра «мрачной комедии», трагикомедии и т.д. [1-9]. Другое направление представлено историко-функциональными и типологическими исследованиями, в которых сопоставление жанровых структур драм Шекспира и Чехова выявляет функциональную значимость драматургических приемов организации действия, обрисовки характеров [10, 11], но не дает основание для поисков жанровых соответствий. В.А. Фостер, сопоставляя «Двенадцатую ночь» Шекспира и «Вишневый сад» Чехова, указывает на сходство приемов, используемых для создания настроения, атмосферы действия [9]. Комедия «Чайка» имеет статус самой «гамлетовской» пьесы Чехова, структура и сюжет которой строится на основе микросюжетов из «Гамлета» [12, 13]. Отмечая идейную близость обоих пьес, Дж.Х. Адлер указывал, что «гамлетовская» ситуация в «Чайке» лишена трагизма и героизма: мир остается прежним, однако исчезает всякая возможность значимого поступка [14]. Другие исследователи склонны возводить сходство «Чайки» и «Гамлета» к более древним архетипам, например, к истории об Эдипе [15, 16]. Об архетипах как основе для выявления типологических схождений в драмах Чехова и Шекспира писал также Ч.Дж. Ржепка, рассматривая такие пьесы, как «Три сестра», «Король Лир» и «Макбет» [17].
В русле недавно сформировавшегося культурно-исторического подхода направления литературоведческой имагологии [18] проведено изучение функций «вечных образов» или поведенческих стереотипов (Макбет, Гамлет, Отте-ло) в прозаических произведениях Чехова [19], «русского гамлетизма» [18, 20, 21, 22, 23, 24], интерпретация которых связана с проблемой рецепции и перевода [20, 21, 22, 25]. Наряду с этим исследователи отмечают пародийный характер заимствования Чеховым шекспировских образов и мотивов [6, 25]. Обобщая материал многих предыдущих исследований, Е. О. Виноградова указывает на важную функцию образно-семантических притяжений Чехова и Шекспира [26].
Шекспировские цитаты, аллюзии и реминисценции, вводящие шекспировский контекст в художественный мир Чехова, формируют смысл и организуют архитектонику его произведений. Исследование шекспировской «памяти жанра» в прозе Чехова - проблема «архитекстуальности» его стиля. Архитекстуальность понимается нами как жанровая трансформация текста под влиянием его претекста, поэтому основным критерием для исследования архитекстуальности прозы Чехова становится теория диалога Бахтина [27, 28]. Выявление «типологических схождений», пронизывающих тематический, образный и структурный уровни повествования и определяющие особенности воплощения шекспировской «памяти жанра» в прозе Чехова, позволяет проследить путь Чехова-прозаика к Чехову-драматургу. Функции «драматизации» чеховского повествования шекспировской «памятью жанра» особенно наглядны при обращении к так называемым «те-
атральным» рассказам Чехова («Барон», «Юбилей», «После бенефиса», «Калхас»).
«Калхас» (1886) - рассказ о старом комике Светловидове, проснувшемся ночью после своего бенефиса, через год был переделан Чеховым в одноактную пьесу. Анализ функций элементов шекспировского кода позволяет проследить направление эволюции исходного текста, обусловившей значительное изменение смысла драматического этюда.
В рассказе мотив тоски, страха, одиночества сопровождает появление перед читателем старого комика Светловидова. Праздник прошел, и актер остался один на один с «черной ямой» зрительской ложи. Всматриваясь в темноту зала, он вдруг осознает, что жизнь прожита зря, отдана «яме», прихотливой публике, ради театра он пожертвовал любовью, а между тем цена зрительской любви - «целковый за фотографию» [29, с. 393]. И чем острее герой ощущает свое одиночество (все в восторге были, но ни один не разбудил пьяного старика и не свез его домой [29, с. 392]), тем страшнее кажется ему «черная бездна», реальная и метафизическая «яма», роковой порог, на краю которого он находится.
Усилению этого эмоционального эффекта восприятия способствуют обстоятельства места и времени действия. Ночь преображает не только театр, который теперь воспринимается Свет-ловидовым как черная яма, но и самого героя. Он больше не актер, а уставший, одинокий старик, чувствующий приближение смерти. Ощущение смерти неизбежно связывается с ощущениями страха перед неизведанным, представленным в рассказе образом «черной ямы, бездны»: вся же зрительная зала представлялась черной, бездонной ямой, зияющей пастью, из которой глядела холодная, суровая тьма [29, с. 390], с детским страхом он покосился на темную яму [29, с. 391]. Лейтмотив смерти один из основных в рассказе: тишина была гробовая [29, с. 389], обыкновенно скромная и уютная, теперь, ночью, казалась она [зрительная зала] безгранично глубокой, пустынной, как могила, и бездушной, и одновременно с эхо где-то далеко, словно в самой глубине зияющей пасти, ударили к заутрене [29, с. 390], ведь уже стар, околевать пора! В 58 лет люди к заутрене ходят, к смерти готовятся, так со страха помереть можно [29, с. 391], стар, немощен, помирать надо... [29, с. 392]. Вся обстановка, как и эмоциональное состояние героя, располагает к появлению потусторонних сил: Ветерки, как духи, свободно гуляли по сцене, толкались друг с другом, кружились и играли с пламенем свечки [29,
с. 390], Вот где самое настоящее место духов вызывать! [29, с. 391]; наконец, воображение Светловидова совсем разыгралось, и он увидел белую фигуру: В одной из литерных лож стояла белая человеческая фигура. Когда свет падал в ее сторону, то можно было различить руки, голову и даже белую бороду [29, с. 391]. Встреча с мнимым призраком оказывается кульминационной в развитии внутреннего конфликта персонажа. Однако метафизический план повествования переходит в реальный, и фантастическая фигура оказывается суфлером, спасшим комика от одиночества: достигшее апогея развитие онтологического мотива смерти разрешается обыденно-комически.
Позднее этот заявленный в рассказе мотив-ный комплекс, объединивший мотив страха, смерти (мнимой, условной) с мотивом встречи со сверхъестественным, так или иначе будет связываться в творчестве Чехова с реминисценциями из датской трагедии Шекспира и аллюзиями на нее. В этом рассказе шекспировский код представлен опосредованно: действие рассказа развертывается на фоне декораций, напоминающих обстоятельства встречи Гамлета с тенью отца: ночь, темно, пусто, таинственный призрак; стены театра как бы хранят память обо всех когда-то сыгранных в нем пьесах. В трагедии «Гамлет» именно встреча с призраком покойного отца («белый человек с бородой» - у Чехова) становится для принца переломным моментом, моментом прозрения. Встреча чеховского комика, увидевшего «Никитушку», также становится переломной для героя. Он заново переосмысливает свою жизнь. С этого момента актер не просто осознает свое одиночество, но меняется и его восприятие действительности. Черная яма его больше не пугает, теперь он бросает ей вызов: Поглядел нынче на эту яму и все вспомнил... все! Яма-то и съела у меня 35 лет жизни, крикнул Калхас, грозя черной яме кулаками [29, с. 393]. Прозрение преображает комика, стирая с него маску шута: По щекам его, оставляя полосатые следы на гриме, текли крупные слезы [29, с. 392]. Появление суфлера в рассказе - ключ к пониманию смысла ситуации преображения героя. Он не просто конфидент Светловидова, он эхо, отголосок настроений Светловидова: суфлер может подыграть чему угодно, любой пьесе, примерить на себя любую роль. Несмотря на трагическое мироощущение комика, сама ситуация появления призрака-суфлера довольно комична и траве-стийна. Это подчеркивает принципиальную несопоставимость «трагедии» этого маленького, спившегося человека, шута, комика с героями
великих трагедий, память о которых живет в театре. Однако общий тон повествования подчеркивает, что эта «трагедия» не менее значительна, так как растревожены самые чувствительные струны человеческого сердца: Калхас все дрожал и задыхался... Когда, немного погодя, Никитушка увел его в уборную и стал раздевать, он совсем опустился и раскис, но не переставал бормотать и плакать [29, с. 394].
В 1887 году Чехов переделал рассказ «Кал-хас» в одноактный этюд «Лебединая песня», который несколько раз был напечатан с сокращениями, факт чего сам писатель подчеркивал [30]. В этом этюде эпический сюжет осложнен драматургическим элементом: цитатами из различных пьес, в которых он когда-то играл. Таким образом Чехов перебрасывает мостик от прошлого героя к его настоящему: функцию монологического высказывания Светловидова начинает играть «чужой» текст, текст когда-то исполненной роли.
Стоит отметить, что первая часть пьесы остается практически без изменений, однако мотивы смерти, страха, встречи с призраками, игравшие важную роль в повествовании, исчезают. Реплики актера вбирают в себя несколько повествовательных пластов: цитаты, авторские ремарки и описание декораций пьес, в которых он когда-то играл. В речи персонажа появляется и оценочный момент, подчеркивающий шутовство героя (например, «Шут Иваныч» [30, с. 208]).
Рассказав суфлеру историю своей несчастной жизни, Светловидов повторяет еще раз последнюю реплику, являющуюся последней и в рассказе: Спета песня [30. с. 212]. С этих слов, перекликающихся с заглавием этюда - «Лебединая песня», - начинается развитие второго -драматического - сюжета произведения, представленного цитатами из произведений Пушкина, Шекспира и Грибоедова.
Одним из наиболее характерных примеров реализации приема «текст в тексте» [31 ] является прием «театр в театре» (например, сцена встречи Гамлета с актерами и сцена мышеловки), который представляет собой не просто «текст в тексте», но и «Гамлета» в «Гамлете». Это тот случай, когда «отрывок», помещенный в текст другой пьесы, становится частью этого текста (превращается в текст), трансформирует его, ... переводя его на другой уровень организации» [31, с. 68]. Этот прием позволяет раскодировать смысл отсылок к шекспировским трагедиям в одноактной пьесе Чехова.
Одним из мотивов ввода шекспировских цитат становится желание Светловидова доказать себе, что он профессионально еще жив, то есть помнит слова сыгранных ролей, песня его еще не спета до конца.
Вторая мотивировка биографического плана и связана с воспоминанием о несбывшейся любви, отданной в жертву театру. Общим для всех цитат оказывается нежелание персонажа быть игрушкой в чьих-то руках: так пушкинский Лжедмитрий не станет унижаться перед «гордой полячкой» [30, с. 212], шекспировский Лир не может смириться с предательством дочерей, Гамлет видит насквозь предателей Ро-зенкранца и Гильденстерна, ослепленный ревностью Отелло не потерпит обмана, а Чацкий отказывается примириться с фамусовской Москвой. На этом уровне продекламированные комиком отрывки остаются «не-текстом», не меняют сюжетную ситуацию пьесы: они призваны передать настроение чеховского персонажа, служат способом выражения его чувств и эмоций. Привыкший быть все время на сцене, актер не может выразить своими словами то, что испытывает, и бессознательно прибегает к помощи давно знакомых, много раз проговоренных текстов.
Однако, как только он начинает играть, претворяя в жизнь ту или иную роль, примеряя ее на себя, смысл произносимых реплик становится неотделим от переживаемой героем ситуации, преображая ее. Таким образом, смысловое значение эпизода получает смысловое расширение. Результатом подобной перекодировки становится генерирование нового смысла на стыке эпического, чеховского, и драматического, шекспировского, текстов.
Процитировав отрывок из «Бориса Годунова» Пушкина (Тень Грозного меня усыновила // Димитрием из гроба нарекла... [30, с. 212]) и тем самым наделив себя -«персонажа» правом «другого» героя занять престол, Светловидов мгновенно обретает облик короля Лира: Понимаешь, черное небо, дождь, гром — ррр!.. молния — жжж!.. полосует всё небо, а тут: Злись, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки! Вы, хляби вод, стремитесь ураганом, Залейте башни, флюгера на башнях! Вы, серные и быстрые огни, Предвестники громовых тяжких стрел, Дубов крушители, летите прямо На голову мою седую! Гром небесный, Всё потрясающий, разбей природу всю, Расплюсни разом толстый шар земли И разбросай по ветру семена, Родящие людей неблагодарных!
(Нетерпеливо.) Скорее слова шута! (Топочет ногами.) Подавай скорее слова шута! Некогда мне!
Никита Иваныч (играя шута). «Что, куманек? Под кровлей-то сидеть получше, я думаю, чем под дождем шататься? Право, дяденька, помирился бы ты лучше с дочерьми. В такую ночь и умнику, и дураку — обоим плохо!»
Светловидов. Реви всем животом!
Дуй, лей, греми и жги!
Чего щадить меня? Огонь и ветер,
И гром и дождь — не дочери мои!
В жестокости я вас не укоряю:
Я царства вам не отдавал при жизни,
Детьми моими вас не называл [30, с. 212213] / (Lear. Blow, winds, and crack your cheeks! Rage! Blow!.. III, 2 [32, p. 903]).
Трагедия Лира - это трагедия Всякого Человека [33]. Перелом в Лире-короле происходит в тот момент, когда его лишают прав всякого, то есть любого, обычного человека, которых он достоин уже потому, что он человек, отец, король. Персонаж Чехова мыслит себя не только актером, но и просто человеком, но во втором звании ему отказано самим миром. Театральный мир делится на актеров и публику, и первым отказано в праве быть среди вторых. Подобно тому, как шекспировский король, не ведая, что кто-то может лишить его прав всякого человека, слепо верит и отдает все своим дочерям, не получая ничего взамен и теряя все, так и чеховский «Калхас», отдав театру и зрителям свои лучшие годы и свой талант, остается ни с чем у края черной ямы.
Сцена бури является одной из ключевых в конфликте трагедии Лира. доведенный до отчаяния своим горем, он сходит с ума; но именно в роли безумца, «горького шута», как называет его придворный шут, он способен увидеть мир таким, каким тот на самом деле является. Лир был «глупым шутом» и теперь поумнел. Так и чеховский Светловидов, всю жизнь игравший шутов, подлецов, зубоскалов, теперь в этом своем забвении, хмельном задоре очнулся от прежней жизни, пережив, как подлинно трагический герой катарсис.
Подхватывая тему прозрения короля Лира, чеховский герой обращается в Гамлета.
Светловидов. <...> Ах, вот и флейтщики! Подай мне твою флейту! (Никите Иванычу.) Мне кажется, будто вы слишком гоняетесь за мною.
Никита Иваныч. Поверьте, принц, что всему причиной любовь моя к вам и усердие к королю.
Светловидов. Я что-то не совсем это понимаю. Сыграй мне что-нибудь!
Никита Иваныч. Не могу, принц.
Светловидов. Сделай одолжение!
Никита Иваныч. Право, не могу, принц!
Светловидов. Ради бога, сыграй!
Никита Иваныч. Да я совсем не умею играть на флейте.
Светловидов. А это так же легко, как лгать. Возьми флейту так, губы приложи сюда, пальцы туда — и заиграет!
Никита Иваныч. Я вовсе не учился.
Светловидов. Теперь суди сам: за кого ты меня принимаешь? Ты хочешь играть на душе моей, а вот не умеешь сыграть даже чего-нибудь на этой дудке. Разве я хуже, простее, нежели эта флейта? Считай меня, чем тебе угодно: ты можешь мучить меня, но не играть мною! [30, с. 213] / (Hamlet: O, the recorders: let me see one... III, 2 [32, p. 693]).
Процитированный отрывок отсылает читателя к сцене шекспировской трагедии, разворачивающейся после «мышеловки»: слова призрака подтвердились, а фальшь расставляемых вокруг принца декораций стала еще более очевидной. Чеховский Светловидов, будто Гамлет, организует свою «пьесу», состоящую из различных цитат, но в отличие от шекспировского персонажа не преуспевает. Если теперь Гамлету все доподлинно известно и он может больше не притворяться безумцем, то игра чеховского комика и есть безумие: он путается в словах и ролях, не придерживаясь ни одной. И если придворные Розенкранц и Гильденстерн вынуждены подыгрывать принцу, чтобы выявить его мнимое безумие, то поддержка суфлера призвана скрыть безумие комика: благодаря ему произнесенные Светловидовым слова услышаны и воплощены в действии. Чеховский персонаж, как будто прозревший и увидевший жизнь в ее истинном свете, подобно датскому принцу, что-то знает, но все-таки остается шутом. Его боль, выраженная словами безумного короля Лира, трагический пафос монолога Гамлета постепенно сходят на нет.
Трагические интонации монологов и диалогов воспринимаются как пародия на истинный пафос, потому что в конце драматического этюда Светловидов сам исполняет роль публики. Об этом говорят ремарки, сопровождающие его слова и движения: закатывается счастливым смехом, хохочет и аплодирует [30, с. 213], кричит, обращаясь к себе: Браво! Бис! Браво! [30, с. 213]. От трагического персонажа в нем уже почти ничего не осталось, все его настоящие
мысли и чувства поглотило лицедейство, игра, которая заменила ему жизнь.
Продолжая хвалить себя, Светловидов постепенно теряет уверенность: Где искусство, где талант, там нет ни старости, ни одиночества, ни болезней, и сама смерть вполовину... (Плачет.) Нет, Никитушка, спета уж наша песня... [30, с. 214]. Он уже сам себе не верит и только что ощущавший себя Гамлетом говорит: В серьезных пьесах гожусь только в свиту Фортинбраса... [30, с. 214].
Прощаясь с былой славой, комик цитирует отрывок из «Отелло»:
Прости, покой, прости, мое довольство! Простите вы, пернатые войска И гордые сражения, в которых Считается за доблесть честолюбье, — Всё, всё прости! Прости, мой ржущий конь, И звук трубы, и грохот барабана, И флейты свист, и царственное знамя, Все почести, вся слава, всё величье И бурные тревоги славных войн! [30, с. 214215] / (Othello: ... Farewell the tranquil mind! Farewell content!.. III, 3 [32, p. 838]).
Примечательно, что изначально, по замыслу Чехова, комик цитировал монолог О если бы угодно было небу... [30, с. 406] / (Had it pleased heaven... IV, 2 [32, p. 846]), в котором тема предательства звучит более отчетливо. Слова Отелло, вошедшие в итоговую редакцию, также перекликаются с историей юности Светловидо-ва, но сам он уже не замечает этой переклички. Он читает этот отрывок скорее с грустью, чем страстно: он действительно прощается с ушедшей славой, молодостью, театром. Герой Шекспира, узнав «правду» о предательстве Дездемоны, прощается с былой уверенностью, былым спокойным состоянием духа, тогда как герой Чехова прощается именно со страстью, способностью к сопереживанию роли, которое и есть поле «битвы» для актера. Спета песня, и этой цитатой он завершает свою лебединую песню.
Однако это серьезное, трагедийное мироощущение персонажа, отчетливо проявляющееся на границах пересечения шекспировских и чеховских текстов, включено в рамку пародийного, смехового, комического. Это связано с неспособностью персонажа до конца воплотить избранные им трагические роли, что постоянно подчеркивается авторскими ремарками и торопливостью самого комика, он перескакивает с трагедии на трагедию, обрывая себя на полуслове. Более того, свое «выступление» Светло-видов завершает словами Чацкого из комедии Грибоедова: Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок <...> Карету мне, карету! [30, с. 215], где
мотив нежелания быть чьей-то игрушкой вновь усиливается, то есть усиливается формальная, вторичная мотивировка цитирования.
Проведенный нами анализ шекспировского кода показал, что при переделке эпического сюжета в драматический Чехов значительно изменил характер цитирования. Драматическая форма потребовала концентрации смысла, а авторская позиция оказалась «растворена» в структуре монологов и диалогов. Вся пьеса протекает в системе речи персонажа, чье изображение мира субъективно. Поначалу мы видим происходящее его глазами, сквозь призму его переживаний, но отрывки шекспировских трагедий, цитируемые героем, объективируют повествование. Шекспировский код, апеллируя к культурной памяти читателя-зрителя, позволяет последнему увидеть все действие в его совокупности и завершенности. Примеряя трагические маски, комик смешон, нелеп и не может возвыситься над поглотившей его черной ямой зрительской ложи и обыденщины, однако механизм памяти жанра позволяет читателю увидеть более глубинный смысл этой «трагедии» маленького, всякого человека.
Список литературы
1. Beimel A. Contradictory Characters. An Interpretation of the Modern Theatre. New York, 1973. 298 p.
2. Kerr W. Tragedy and Comedy. New York, 1967. 350 p.
3. Magarshack D. The Real Chekhov. An Introduction to Chekhov's Last Plays. London, 1972. 249 p.
4. Styan J.L. Chekhov in Performance. A Commentary on the Major Plays. Cambridge, 1971. 341 p.
5. Styan J. The Dark Comedy: the Development of Modern Comic Tragedy. London, New York, 1962. 303 p.
6. Winner T.G. Chekhov's Seagull and Shakespeare's Hamlet: a study of a dramatic device // American Slavic and East European Review. 1956. Vol. 15, № 1. p. 103-111.
7. Knight G.W. The Wheel of Fire. Essays in Interpretation of Shakespeare's Sombre Tragedies. London, 1930. 296 p.
8. Фролов В. Судьбы жанров драматургии. Анализы драматических жанров в России XX века. М.: Сов. писатель, 1979. 423 с.
9. Foster V.A. The Dramaturgy of Mood in «Twelfth Night» and «The Cherry Orchard» // Modern Language Quarterly. 1987. Vol.48, № 2. p. 162-185.
10. Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. 384 с.
11. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. 292 с.
12. Паперный З. «Чайка» А. П. Чехова. М.: Худ. литература, 1980. 160 с.
13. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 285 с.
14. Adler J.H. Two «Hamlet» Plays: «The Wild Duck» and «The Sea Gull» // Journal of Modern Literature. 1970-1971. Vol.1, № 2. p. 226-246.
15. McLean H. Love and «The Sea Gull». [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.utoronto.ca/tsq/10/mclean10.shtml (дата обращения: 15.082013).
16. Pritchett V.S. Chekhov. A Spirit Set Free. New York, 1988. 235 p.
17. Rzepka C.J. Chekhov's «The Three Sisters», Lear's Daughters, and the Weird Sisters: The Arcana of Archetypal Influence // Modern Language Studies. 1984. Vol. 14, № 4. p. 18-27.
18. Луков В.А., Захаров Н.В., Гайдин Б.Н. Гамлет как вечный образ русской и мировой культуры. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/gamlet-lukov-zaharov-gajdin/index.htm (дата обращения: 09.05.13).
19. Коммиссарова О.В. «Вечные образы» в творчестве А.П. Чехова: Автореферат дис...канд. филол. н. М., 2002. с. 21.
20. Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л.: Наука, 1988. 327 с.
21. Головачева А.Г. Пушкин, Чехов и другие: поэтика литературного диалога. Симферополь, 2005. 304 с.
22. Головачева А.Г. Классические сближения: Чехов Пушкин — Шекспир // Русская литература. СПб., 1998. №4. С.3-13.
23. Шах-Азизова Т.К. Русский Гамлет («Иванов» и его время). [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://az.lib.ru/c/chehow_a_p/text_0280.shtml (дата обращения: 09.05.13).
24. Rayfield D. Chekhov: The Evolution of His Art. London, 1975. 266 p.
25. Valency M. The breaking string. The Plays of Anton Chekhov. London, Oxford, New York, 1960. 324 p.
26. Виноградова Е.Ю. Шекспир в художественном мире A. П. Чехова. M.: РГГУ, 2004. 201 с.
27. Бахтин M.M. (под маской) Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Mарксизм и философия языка. Статьи. M.: Лабиринт, 2000. 640 с.
28. Бахтин M. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. M.: Советская Россия, 1979. 320 с.
29. Чехов A.^ Полное собрание сочинений и писем в 30 т., т. 5. M.: Наука, 1976. 704 с.
30. Чехов A.^ Полное собрание сочинений и писем в 30 т., т. 11. M.: Наука, 1978. 447 с.
31. Лотман ЮЖ. Семиосфера. С.-Петербург: Искусство - СПБ, 2010. 704 с.
32. Shakespeare W. The Complete Works of William Shakespeare. Wordsworth Library Collection, 2007. 1263 p.
33. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. M.: Худ. литература, 1971. 603 с.
34. Барт Р. S/Z/ Пер. с фр. Г.К. Косикова и В.П. Mурат; Под ред. Г.К. Косикова. M.: Aкадемический Проект, 2009. 373 с.
35. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму: Пер. с франц., сост., вступ. ст. Г.К. Косикова. M.: ИГ Прогресс, 2000. С. 427-457.
36. Кузьмина НА. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка: Mонография. Екатеринбург, Омск: Изд-во Урал. ун-та, Омск. гос. ун-та, 1999. 268 с.
37. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и вступ. ст. Г. Косикова. M.: Издательство ЛКИ, 2008. 240 с.
SHAKESPEREAN CODE IN A. CHEKHOV'S WORKS OF THE 1880S
L.S. Artemjeva
The paper is devoted to Shakespearean code of A. Chekhov's «theatre» short stories of the 1880s as the manifestation of architextuality of his style. The comparative analysis of the short story «Kalhas» and the one-act play «Lebedinaja pesn-ja» («Swan-song») showed that dramatization of the plot changes the functions of quotations from Shakespeare: they become part of the code and thereby significantly expand the semantics of the story.
Keywords: Shakespeare, Chekhov, genre-memory, architextuality, Kalhas, Swan-song.
References
1. Bermel A. Contradictory Characters. An Interpretation of the Modern Theatre. New York, 1973. 298 p.
2. Kerr W. Tragedy and Comedy. New York, 1967. 350 p.
3. Magarshack D. The Real Chekhov. An Introduction to Chekhov's Last Plays. London, 1972. 249 p.
4. Styan J.L. Chekhov in Performance. A Commentary on the Major Plays. Cambridge, 1971. 341 p.
5. Styan J. The Dark Comedy: the Development of Modern Comic Tragedy. London, New York, 1962. 303 p.
6. Winner T.G. Chekhov's Seagull and Shake-speare's Hamlet: a study of a dramatic device // American Slavic and East European Review. 1956. Vol. 15, № 1. p. 103-111.
7. Knight G.W. The Wheel of Fire. Essays in Interpretation of Shakespeare's Sombre Tragedies. London, 1930. 296 p.
8. Frolov V. Sud'by zhanrov dramaturgii. Analizy dramaticheskih zhanrov v Rossii XX veka. M.: Sov. pisatel', 1979. 423 s.
9. Foster V.A. The Dramaturgy of Mood in «Twelfth Night» and «The Cherry Orchard» // Modern Language Quarterly. 1987. Vol.48, № 2. p. 162-185.
10. Chudakov A.P. Mir Chehova. Vozniknovenie i ut-verzhdenie. M.: Sov. pisatel', 1986. 384 s.
11. Chudakov A.P. Pojetika Chehova. M.: Nauka, 1971. 292 s.
12. Papernyj Z. «Chajka» A. P. Chehova. M.: Hud. literatura, 1980. 160 s.
13. Papernyj Z.S. «Vopreki vsem pravilam...» P'esy i vodevili Chehova. M.: Iskusstvo, 1982. 285 s.
14. Adler J.H. Two «Hamlet» Plays: «The Wild Duck» and «The Sea Gull» // Journal of Modern Literature. 19701971. Vol.1, № 2. p. 226-246.
15. McLean H. Love and «The Sea Gull». [Jelek-tronnyj resurs]. Rezhim dostupa: http://
www.utoronto.ca/tsq/10/mclean10.shtml (data obrash-henija: 15.082013).
16. Pritchett V.S. Chekhov. A Spirit Set Free. New York, 1988. 235 p.
17. Rzepka C.J. Chekhov's «The Three Sisters», Lear's Daughters, and the Weird Sisters: The Arcana of Archetypal Influence // Modern Language Studies. 1984. Vol. 14, № 4. p. 18-27.
18. Lukov V.A., Zaharov N.V., Gajdin B.N. Gam-let kak vechnyj obraz russkoj i mirovoj kul'tury. [Jelektronnyj resurs]. Rezhim dostupa: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/gamlet-lukov-zaharov-gajdin/index.htm (data obrashhenija: 09.05.13).
19. Kommissarova O.V. «Vechnye obrazy» v tvor-chestve A.P. Chehova: Avtoreferat dis.kand. filol. n. M., 2002. s. 21.
20. Levin Ju.D. Shekspir i russkaja literatura XIX veka. L.: Nauka, 1988. 327 s.
21. Golovacheva A.G. Pushkin, Chehov i drugie: poje-tika literaturnogo dialoga. Simferopol', 2005. 304 s.
22. Golovacheva A.G. Klassicheskie sblizhenija: Che-hov Pushkin — Shekspir // Russkaja literatura. SPb., 1998. №4. S.3-13.
23. Shah-Azizova T.K. Russkij Gamlet («Iva-nov» i ego vremja). [Jelektronnyj resurs]. Rezhim dostupa: http://az.lib.ru/c/chehow_a_p/text_0280.shtml (data obrashhenija: 09.05.13).
24. Rayfield D. Chekhov: The Evolution of His Art. London, 1975. 266 p.
25. Valency M. The breaking string. The Plays of Anton Chekhov. London, Oxford, New York, 1960. 324 p.
26. Vinogradova E.Ju. Shekspir v hudozhestven-nom mire A. P. Chehova. M.: RGGU, 2004. 201 s.
27. Bahtin M.M. (pod maskoj) Frejdizm. For-mal'nyj metod v literaturovedenii. Marksizm i filosofija jazyka. Stat'i. M.: Labirint, 2000. 640 s.
28. Bahtin M. Problemy pojetiki Dostoev-skogo. Izd. 4e. M.: Sovetskaja Rossija, 1979. 320 s.
29. Chehov A.P. Polnoe sobranie sochinenij i pisem v 30 t., t. 5. M.: Nauka, 1976. 704 s.
30. Chehov A.P. Polnoe sobranie sochinenij i pisem v 30 t., t. 11. M.: Nauka, 1978. 447 s.
31. Lotman Ju.M. Semiosfera. S.-Peterburg: Iskusstvo -SPB, 2010. 704 s.
32. Shakespeare W. The Complete Works of Wil-liam Shakespeare. Wordsworth Library Collection, 2007. 1263 p.
33. Pinskij L.E. Shekspir. Osnovnye nachala dramatur-gii. M.: Hud. literatura, 1971. 603 s.
34. Bart R. S/Z/ Per. s fr. G.K. Kosikova i V.P. Murat; Pod red. G.K. Kosikova. M.: Aka-demicheskij Proekt, 2009. 373 s.
35. Kristeva Ju. Bahtin, slovo, dialog i roman. // Fran-cuzskaja semiotika: Ot strukturalizma k poststrukturalizmu: Per. s franc., sost., vstup. st. G.K. Kosikova. M.: IG Progress, 2000. S. 427-457.
36. Kuz'mina N.A. Intertekst i ego rol' v pro-cessah je-voljucii pojeticheskogo jazyka: Mo-nografija. Ekaterinburg, Omsk: Izd-vo Ural. un-ta, Omsk. gos. un-ta, 1999. 268 s.
37. P'ege-Gro N. Vvedenie v teoriju intertekstual'nosti: Per. s fr. / Obshh. red. i vstup. st. G. Kosikova. M.: Izdatel'stvo LKI, 2008. 240 s.
