CC BY
44
кации ("harmonious/irregular", "lively/languid" и т. д.), высказывалось предпочтение героическому куплету, а не белому стиху, порицались спенсерова строфа и внутренняя рифма [17], характеризовался поэтический язык (осуждалось использование архаизмов, неологизмов, заимствованных слов [18], употребление банальных метафор и составных эпитетов [19].
Рецензенты нередко предоставляли публике самой судить о достоинствах и недостатках лирических произведений, цитируя их избранные места. «Поскольку наша цель - углубляться в область критики не дальше, чем это необходимо для того, чтобы дать некоторое представление о рассматриваемых книгах, то мы ограничиваемся общими оценками», - писал обозреватель «Мансли Ревью» в 1750 г. [20]. В результате не получила подробного и объективного освещения поэзия сентименталистов, в частности произведения Т. Грея. Об «Элегии, написанной на сельском кладбище» говорилось, что ее так много читают, ею так все восхищаются, что добавлять к этому еще что-либо было бы излишним» [21]. Оды Грея «Шествие поэзии» и «Бард», правда, вызвали больший резонанс [22]. «Мансли Ревью» указал вслед за большинством критиков на «темный» стиль трудной для восприятия первой оды и, кроме того, выступил против подражаний Пиндару, чьи произведения являлись отражением его эпохи и не соответствовали культурным реалиям середины XVIII в. [23] «Критикал Ревью», напротив, назвал произведения Грея образцовыми подражаниями античному одисту, которые достойны шедевров древности [24].
В целом критика традиционных литературных форм в обозрениях опиралась на разработанные поэтики жанров, использовала классицистический метод определения достоинств и недостатков. Трудно сказать, насколько преднамеренной, целенаправленной была актуализация тех или иных жанровых конвенций и в какой мере они служили лишь удобными «схемами», помогавшими упорядочивать рассуждения критиков, но отнюдь не сковывавшими их поисков, не препятствовавшими формированию новых представлений о задачах литературы. По крайней мере, при разработке критериев новой области литературного анализа, критики романа, использование поэтики драматических и эпических жанров было очень плодотворным.
Примечания
1. О первых опытах книжных обозрений см.: Graham, W. English Literary Periodicals [Text] / W. Graham. N.Y., 1930. P. 196-213. Об их критической технике см.: Bloom, E. A. "Labors of the Learned": Neo-Classic Book-Reviewing Aims and Techniques [Text] / E. A. Bloom // SP. 1957. Vol. 54. №. 4. P. 537-563.
2. «Паблик Эдветайзер» цит. no: Knapp, L. M. Tobias Smollett. Doctor of Men and Manners [Text] / L. M. Knapp. Princeton, 1949.
3. См.: Wichelns, H. A. Burke's Essay on the Sublime and Its Reviewers [Text] / H. A. Wichelns // JEGP. 1922. Vol. 21. № 4. P. 645-661.
4. См.: Bosker, A. Literary Criticism in the Age of Johnson [Text] / A. Bosker. Groningen, Djakarta, 1953. P. 261.
5. The Monthly Review [Text]. 1755. Vol. 13. P. 493-505. Об эволюции взглядов английских критиков XVIII в. на драматические единства см.: Raysor, Th. The Downfall of the Three Unities [Text] / Th. Raysor // MLN. 1927. Vol. 42. № 1. P. 1-9.
6. The Monthly Review. 1750. Vol. 2. P. 405.
7. Ibid. 1754. Vol. 10. P. 375.
8. Ibid. 1752. Vol. 6. P. 387.
9. Ibid. 1759. Vol. 20. P. 507-508.
10. Ibid. P. 508.
11. The Critical Review [Text]. 1759. Vol. 7. P. 513.
12. Ibid. 1758. Vol. 6. P. 466.
13. Ibid. 1757. Vol. 3. P. 259.
14. Ibid. 1757. Vol. 4. P. 395.
15. См.: The Monthly Review. 1751. Vol. 4. P. 309; The Critical Review. 1757. Vol. 3. P. 136; Ibid. 1757. Vol. 4. P. 167; Ibid. 1759. Vol. 7. P. 260.
16. См., напр.: The Monthly Review. 1749. Vol. 2. P. 14; The Critical Review. 1759. Vol. 7. P. 27.
17. См.: The Monthly Review. 1751. Vol. 4. P. 520; Ibid. 1752. Vol. 7. P. 139; The Critical Review. 1757. Vol. 4. P. 169.
18. См.: The Critical Review. 1757. Vol. 4. P. 319; Ibid. 1759. Vol. 7. P. 88, 290.
19. См.: The Monthly Review. 1752. Vol. 7. P. 139; The Critical Review. 1758. Vol. 6. P. 17, 214.
20. The Monthly Review. 1750. Vol. 2. P. 259.
21. Ibid. 1751. Vol. 4. P. 309.
22. См.: Jones, W. P. The Contemporary Reception of Gray's Odes [Text] / W. P. Jones // MP. 1930. Vol. 28. № 1. P. 61-82.
23. The Monthly Review. 1757. Vol. 17. P. 239-243.
24. The Critical Review. 1757. Vol. 4. P. 167-170.
Т. В. Щербакова
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ОПЫТ С. ДЖОНСОНА
Статья посвящена единственному драматургическому опыту выдающегося английского литературного критика Сэмюэля Джонсона - трагедии «Ирен». Представлен анализ произведения с точки зрения правил и норм классицистической эстетики.
В начале XIII в. в Европе возникает интерес к Востоку и восточной литературе, ее выразительным и изобразительным средствам. В Англии произведения на восточную тему, переводы и подражания, получили широкое распростране-
ЩЕРБАКОВА Татьяна Валерьевна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре романо-герман-ской филологии ВятГГУ © Щербакова Т. В., 2005
ние и признание читателей. Сэмюэль Джонсон не раз обращается к «восточной» теме в своем творчестве. Все его «восточные» произведения говорят о необходимости смирения человеческих устремлений. Трагедия «Ирэн», как и все его восточные притчи и повести, посвящена теме «превратностей жизни, невозможности предсказать ход событий... необходимости смирить свои желания» [1].
Сюжет, положенный в основу трагедии, использовался драматургами и раньше, так как предоставлял большие возможности для постановки. Это история о прекрасной гречанке Ирэн, в которую страстно влюбился турецкий султан Магомет и предложил ей корону и славу своего царства, если она примет его религию. Незамедлительно возникает конфликт: военачальники Магомета, пораженные слабостью своего господина, решают свергнуть его. Их поддерживают в своих интересах пленные греки, в том числе и подруга Ирэн Аспазия, которая хочет уговорить ее не уступать соблазнам мирской жизни и не отступать от своих принципов.
При написании трагедии Сэмюэль Джонсон с удивительной точностью соблюдает законы классицистической драмы. Здесь мы найдем единства места, времени и действия; сохранены все составные части: экспозиция, завязка, само действие, кульминация и развязка. Каждой части соответствует одно драматическое действие, а каждому появлению нового персонажа - отдельное явление, новое событие. Основным предметом изучения и изображения является носитель государственной власти, что дает материал для постановки больших проблем, вопросов морали, человеческого поведения. В центре внимания - внутренние переживания, душевные конфликты избранных героев, а также анализ мотивов поведения героев. По законам классицизма на сцене нельзя было изображать смерть и насилие. Именно поэтому Джонсон отказывается показать сцену смерти Ирэн, несмотря на предложения Гаррика.
Трагедия была написана Джонсоном еще в Лич-филде. В феврале 1749 г. Давид Гаррик, актер и управляющий театра на Дрюри-Лейн в Лондоне, поставил ее на сцене своего театра. Несмотря на уже сложившийся авторитет Джонсона, пьеса не стала популярной. Ее сыграли всего девять раз, и доход автора вместе с гонораром за рукопись составил 300 фунтов. По мнению Филиппа Клейтона, возможно, именно после провала трагедии Джонсон пересмотрел свои взгляды на то, что работает на сцене, а что нет [2], и ставил под сомнение «непререкаемость эстетики классицизма, как и всяких эстетических правил вообще» [3].
Его главное возражение в том, что эти правила «редко опирались на какие-то определенные принципы... или не были приспособлены к естест-
венному и неизменному устройству вещей» [4]. Они строились на шатком фундаменте и были не более чем «указами законодателей, узаконенные ими самими, которые из всех возможных средств достижения определенного эффекта выбирали те, что им нравились. и которые таким образом запрещали любые эксперименты и сдерживали воображение от риска и приключений». Джонсон предлагает базировать все литературные предписания не только на опыте предшественников, но и на неизменяемых законах природы.
Выступая против правил классицизма, Джонсон признавал, что они имеют разное значение: есть законы «фундаментальные и обязательные», а есть «полезные и удобные» [5]. Первые, поясняет он, продиктованы необходимостью «соответствовать природе и процессам мышления», а вторые опирались на существующие авторитеты. К неизменным законам он относит обязательность единства драматического действия и наличие главного героя, на котором концентрируется интерес. Совсем не обязательно, по мнению Джонсона, требовать присутствия только трех персонажей на сцене, пяти актов или единства времени в пьесе. Однако сам Джонсон строго следует этим правилам и законам в своей единственной пьесе «Ирэн».
Два главных аспекта в классицистическом подходе Джонсона к трагедии - единство действия и поэтическая справедливость - доказывают, что Ирэн - трагическая героиня. Все эпизоды трагедии связаны с Ирэн, без нее не было бы действия. Магомет влюбился в нее и совершенно забыл о своих обязанностях носителя государственной власти: «забыв о власти в плену красоты, вдали от своих войск он забавлялся» (1.11.92-93) [6]. Сомнения и колебания Ирэн заставляют Магомета всецело отдаться любви и напрочь забыть о своих обязанностях. Его халатность только на руку Кали, Абдалле, Деметрию и Леонтию, которые успешно плетут интриги за спиной своего правителя. И даже когда покорный подданный Мустафа доносит о коварном Кали и о возможной измене, Магомет не способен принять решительных мер против предателя: «Отложите его приговор - империя и Ирэн требуют моей "раздвоенной" души. Этот негодяй не достоин находиться вместе с благородными. Я отстраню его от службы и уничтожу его когда-нибудь, но не сейчас» (П.У1.68-71). Именно в комнате Ирэн намереваются убить Магомета, так как именно там он так слаб и уязвим. Главная героиня знает о заговоре, но она поглощена своими корыстными желаниями и политическими амбициями и не решается рассказать об этом Магомету. Наконец Ирэн принимает предложение Магомета, но заговор раскрыт, у Ирэн появилась возможность показать свою преданность императору - она хочет предотвратить побег
заговорщиков и посылает слугу Мурзу к императору с докладом. Но Мурза задержан, а Кали арестован и признается под пыткой, что Магомета должны были убить в комнате Ирэн, так что гнев султана за предательство обрушивается на Ирэн. Турки совершенно забывают о греках, которым удается бежать.
Бертранд X. Бронсон полагает, что трагедия Джонсона - это не что иное, как «не увенчавшаяся успехом попытка написать трагедию» [7]. Главная героиня трагедии, Ирэн, по правилам должна быть самым ярким, привлекающим внимание зрителя/читателя персонажем. Джонсон же «самые интересные и привлекательные черты» забрал у Ирэн и наделил ими Аспазию. Автор «исключает и возможность любовного увлечения Ирэн», тем самым попросту «лишил ее привлекательности трагической героини». Сам же Джонсон выступает против драматургов, которые наделяют своих трагических героев страстной любовью. Он против того, что «всеобщей действующей силой является любовь, сила которой способна различить добро и зло и ускорить или замедлить развитие действия... Из-за этого правдоподобие нарушается, жизнь искажается, язык портится. Любовь - всего лишь одна из существующих страстей и... не оказывает огромного влияния на всю жизнь» [8]. Поэтому неудивительно, что Джонсон считает любовь лишним чувством, которое совершенно не нужно трагической героине.
Все герои пьесы противопоставлены друг другу посредством проявления определенных качеств или их противоположностей. В соответствии со строгой иерархией - от бескорыстной добродетели до эгоистичных пороков - герои делятся на положительных: Аспазия, Деметрий, Мустафа, Леонтий, Хазан, Караза - и отрицательных: Магомет, Абдалла. Ирэн и Кали занимают промежуточное положение, поскольку эгоистичность и злоба постепенно вытесняют все их добродетели.
Задача Аспазии - концентрировать все внимание на главной героине. Она не просто ее наперсница, она служит своеобразным фоном и подобна мерилу, которое судит Ирэн. И хотя у Аспазии в пьесе столько же реплик, сколько и у Ирэн, все они сводятся к разговору о характере или проблемах Ирэн. Джонсон отводит этой героине такую роль, чтобы она не могла ни замедлять, ни ускорять развития действия. Мораль пьесы раскрывается во внутреннем конфликте Ирэн, а не Аспазии, в бесконечных диалогах между двумя женщинами, прежде чем колебания и сомнения Ирэн окончательно исчезнут. Аспазия остается верной христианкой и, таким образом, показывает моральный образ, которого должна придерживаться Ирэн, указывает на отступления Ирэн от этого образа. Аспазия - всего лишь
средство оценки перемен, происходящих с Ирэн. Только Ирэн, а не Аспазия меняется в ходе действия, хотя она и проявляет некоторую слабость и излишнюю внутреннюю робость в моменты, когда планируется убийство и когда покушение заканчивается неудачей.
Подобным образом при помощи метода противопоставления качеств разных героев раскрывается и политическая тема, которая касается амбиций, честолюбия и правильного подхода к власти. В центре действия - Кали: он верен идее создания прочного государства, в котором правительство не злоупотребляет властью и не втягивает бездумно страну в войну, но тем не менее он предает своего правителя. Он осмотрителен и благоразумен, всегда предвидит и принимает меры против возможных опасностей (его запланированное «паломничество в Мекку» ловко придумано). Возможно, Кали с большей мудростью и справедливостью распоряжался бы государственной властью, чем Магомет, но его страстное желание завладеть ею разрушает «священную цепь», приводит к распрям в правительстве, и в результате он теряет свои полномочия. Кали - достаточно противоречивая и сложная фигура: в одно и то же время в одном и том же месте он то принимает сторону добродетели, проявляя чрезмерное благоразумие, то поддерживает зло, демонстрируя верх безрассудства. То он защищает Деметрия от Абдаллы: «Пощади отважного грека, с ним мы потеряем умение вести политику и славу героев» (1У.У.26-27), - то соглашается отравить его, а когда предоставляется возможность, собирается убить и самого Абдаллу. Так что в конце он получает заслуженное наказание.
В некоторые моменты Кали проявляет сомнения («а совершать ли убийство?»). Эта нерешительность дает Мустафе время, чтобы предотвратить убийство. Мустафа предан Магомету и верен идеям. «Небеса презирают корыстные интересы, которыми движет неуемная любовь к власти, а не любовь к правде» (1.1у.26-27). Как благоразумный подданный, он предостерегает Магомета от внезапных опрометчивых поступков. Сам же Магомет безразличен и халатен к власти.
Деметрий также верен и благоразумен: верен Греции, идеям свободы и любви. Он проявляет скорее благоразумие, чем осторожность, и готов действовать, только когда это действительно нужно. Кали медлит с намеченными планами, Демет-рий на это отвечает: «Действовать завтра? Может ли древнейшая мудрость, накопленная веками, вылиться в завтрашний день?.. Запомни, настоящее принадлежит человеку» (П.ш.19-20,33). В то же самое время на сомнения Аспазии по поводу того, правильно ли они делают, замышляя убийство Магомета, Деметрий отвечает: «Когда безнадежная болезнь требует быстрого исцеления, /
сомнения - трусость, а благоразумие - глупо» (Ш.85-86).
Аспазия и Деметрий - самые яркие представители всего правильного и добродетельного. Если принять все противопоставления, раскрывающие образы героев, за самые важные элементы пьесы, тогда Аспазия была бы главной героиней. Хотя она и несовершенна - автор и не пытается показать совершенного человека - Аспазия, несомненно, представляет собой образец наивысшей добродетели, на которую способен человек. Однако противопоставления беспорядочно разбросаны по всей трагедии, не объединяют эпизоды одного действия или действие в целом, не устанавливают определенного порядка следования действий,
Последние слова Ирэн свидетельствуют, что действие пьесы ограничивается одним днем, и таким образом соблюдается классический закон единства времени. «О, услышь мои молитвы! Всепрощающий Бог, прими же эти слезы, эту боль, жизнь, которая еле теплится; не дай свершиться преступлению этим ужасным днем, Поверь мне, о, Божье прощение, Божья милость!» (УЛх.52-55). Но это единство времени соблюдается не потому, что это закон, а потому что этого требует пьеса для создания определенного эффекта. Последние слова Ирэн подчеркивают, что эта перемена в ней наиболее существенна и очень ощутима: «Как я изменилась! Как поздно Ирэн надоели любовные утехи, как ей нравится снова вспоминать то, что так много для нее значит, и заново переживать моменты, когда она чувствовала себя виноватой!». Ограничение действия одним днем еще больше подчеркивает разницу между той Ирэн, которая была в начале, и той, какой она стала в конце, и, следовательно, помогает публике воспринимать эту перемену как естественную и очень важную. Когда-то, но это не описано в пьесе, Ирэн была невинно чиста, но затем эта невинность переросла в виновность и затем в покаяние. Грехи невозможно исправить в этой жизни, но в следующей жизни Ирэн будет дан шанс, если ее раскаяние чистосердечно. Такое кардинальное изменение - переход от бедной жизни к императорской власти и даже соприкосновение с эсхатологией (религиозное учение о конечных судьбах мира и человека) - показано для того, чтобы вызвать у зрителей жалость и страх. Благодаря единству времени опрометчивость Магомета, безрассудство Абдаллы и готовность Деметрия действовать кажутся более правдоподобными, чем это могло показаться публике. Герои с такими качествами выглядели бы нелепыми и неправдоподобными на протяжении нескольких дней или недель.
Единство места также оказывает определенное влияние на пьесу: оно делает развязку дей-
ствия понятной, неизбежной и верной, а также увеличивает напряжение к концу действия. Прежде всего, оно связывает ухаживания за Ирэн и ее разговоры с Аспазией по этому поводу с развитием заговора убийства. Тот факт, что заговорщики проникли во дворец, в очередной раз подчеркивает, к чему привела халатность Магомета. Тайный сговор показывает, как близки были заговорщики к реализации своих коварных замыслов и как тщеславен и хитер был Кали в своих политических замыслах: то, что он посмел плести интриги прямо под носом у своего повелителя - это, несомненно, было для него очень опасным - говорит о его полной уверенности, что Магомет не сможет расстроить планы. Мастерство Джонсона в организации единства времени и места сосредотачивает внимание на проблемах, которые поднимаются в действии, придает ему ясность.
Взаимосвязь действий также придает ясность действию и проблемам, которые в нем поднимаются. Она достигается при помощи появления на сцене и ухода со сцены героев трагедии, помогает избежать неразберихи и создает порядок. Она также упрощает действие, ограничивая количество героев, одновременно находящихся на сцене. Хотя Джонсон и позволяет присутствовать на сцене одновременно более чем трем персонажам, он делает это крайне редко. Действие заканчивается всякий раз, когда одна сцена теряет связь со следующей. Взаимосвязь сцен определяет композицию пьесы, состоящей из 5 действий, в которых происходящие события все более запутываются и вместе с тем раскрываются посредством регулярного появления на сцене и ухода с нее действующих лиц.
Анализ взаимосвязи первых четырех сцен второго действия доказывает преимущества композиции данной трагедии. В первой сцене Ирэн и Аспазия говорят о том, как Магомет ухаживает за Ирэн, в четвертой сцене Кали вступает в заговор с Деметрием и Леонтием. Взаимосвязь сцен может показаться здесь всего лишь ненужной формальностью, можно было бы очень просто перейти от одной сцены к другой: первым двум действующим лицам удалиться, а следующим трем появиться на сцене. Но достоинство пьесы как раз во взаимосвязи этих сцен. Во второй сцене Абдалла и Кали подходят к Ирэн и Аспазии и пытаются убедить Ирэн выйти замуж за Магомета, восхваляя его достоинства и тем самым показывая, насколько они лицемерны. Когда Абдалла замечает появившихся Деметрия и Леонтия, он уходит со сцены вместе с Ирэн и Ас-пазией. Абдалла в этой сцене появляется не для того, чтобы в очередной раз подтвердить, насколько он лицемерен, а только для того, чтобы сопроводить Ирэн и Аспазию, - таким образом,
на сцене постоянно кто-то находится, и связь между действиями не теряется. Но в действительности это внезапное появление и уход со сцены Абдаллы не случайны и очень важны; в этой сцене он влюбляется в Аспазию, которую, по всей вероятности, он раньше не встречал. Любовь с первого взгляда может показаться невероятной, строгие классические законы не допускают такого неестественного поворота событий, но она выглядит вполне правдоподобной в этом случае, если учесть безрассудство Абдаллы. Кали в течение некоторого времени остается на сцене в одиночестве и произносит краткий монолог о том, как какой-нибудь шанс или несчастный случай разрушает даже самые блестящие планы. Любовь, которая так внезапно появилась в жизни Абдаллы, как раз и стала тем несчастным случаем, разрушившим планы Кали. Деметрий и Леонтий входят, действие продолжается, а взаимосвязь сцен делает его еще интереснее.
Единство времени, единство места и взаимосвязь сцен обеспечивают порядок и ясность и тем самым подчеркивают значимость наиболее важного, по мнению Джонсона, правила - правила поэтической справедливости. Если наказание неизбежно, то его нужно представить в таком свете, чтобы оно было справедливым. Единство времени, единство места и взаимосвязь сцен помогают это сделать. Они, таким образом, выполняют важную, по мнению Джонсона, функцию нравственного исцеления изменников и указывают на неизбежность Божьего правосудия.
В заключение пьесы все главные действующие лица получают либо награду, либо наказание в зависимости от того, насколько они соответствовали политическим и моральным ценностям пьесы. Согласно поэтической справедливости в «Ирэн» готовность Деметрия действовать лучше безрассудства Абдаллы, поскольку первого награждают, а второго наказывают. Мустафу не наградили, но и не наказали, в его жизни ничего не меняется, к нему, очевидно, отнеслись благосклонно. Гнев Магомета обрушился не на Хаза-на и Каразу, а на Абдаллу, так как они проявили милосердие по отношению к Деметрию и позволили ему бежать, и в конце были награждены. Смятение Магомета, которое в конце пьесы переросло в помешательство (II.vi.68), - подходящее наказание за его «раздвоившуюся душу» (II.vi.69), которая разрывалась между любовью и долгом. Леонтий убегает вместе с Деметрием и Аспазией. О характере награды Деметрия и Ас-пазии можно узнать из пылких слов Деметрия об Италии, где они, по-видимому, живут, находясь в изгнании (^.1.115-123).
Приговор, который поэтическая справедливость выносит Ирэн, особенно суров. Сложный конфликт, происходящий внутри Ирэн, - борь-
ба отступничества и амбиций с добродетелью и христианством, душевное смятение, в котором героиня находилась после того, как приняла предложение Магомета, ее попытка помешать побегу Деметрия и Аспазии, а затем признание ею их добродетели, смена чрезмерного высокомерия раскаянием (V.viii.36-45, V.ix.20-23) - все это представляет ее жалкую смерть как убедительное доказательство ужаса преступления, которое она совершила. Поэтому самым страшным грехом в пьесе показана измена, а грешником -Ирэн. Мораль, которая вытекает из справедливого наказания Ирэн, тем не менее не мешает зрителям с сочувствием отнестись к героине и ее внутреннему конфликту. Ирэн отказывается от добродетели из-за своей врожденной порочности, робости и честолюбия, которые свойственны многим героям и присущи всему человечеству, которые заставляют людей бояться самих себя, но именно это отступничество Ирэн и производит трагический эффект, делает ее настоящей трагической героиней. Композиция пьесы, а именно единство действия и поэтическая справедливость, обеспечивает такую развязку.
В своей трагедии Джонсон следует законам классицистической эстетики, но делает это осторожно и весьма успешно. Главный недостаток пьесы - её язык. Зачастую герои являются скорее наблюдателями или комментаторами поступков, которые совершают другие действующие лица. Д. Грин сожалеет о том, что белый стих «Ирэн» ставит барьер «между современным читателем и тем, что хотел показать Джонсон в пьесе и что, несомненно, стоило показать», и предполагает, что именно этот опыт «повлиял на его последующее мнение о том, что подобная форма может использоваться крайне редко» [9]. Сам автор, услышав пьесу через несколько лет, заметил: «Я думал, она была лучше» [10].
Примечания
1. Гейзер, А. Р. Восточная тема в английской литературе XVIII века [Текст] : дис. ... канд. филол. наук / А. Р. Гейзер. Ленинград, 1984. С. 86.
2. Clayton, P. T. Samuel Johnson's Irene: "an elaborate curiosity" [Text] / P. T. Clayton // Tennessee Studies in Literature. Knoxville, 1974. P. 121-135.
3. История английской литературы [Текст]. Т. 1. Вып. 2. М., 1945. С. 457-464.
4. Johnson, S. Rambler 158 [Text] / S. Johnson. Essays from The Rambler, Adventurer and Idler / ed. by W. J. Bate. New Haven, 1968. 364 p. Все последующие ссылки на журнал «Странник» даны из этого издания.
5. Rambler 156.
6. Johnson, S. Irene [Text] / S. Johnson // Yale Edition of the Works of Samuel Johnson. New Haven: Yale Univ. Press, 1968. Vol. 6.
7. Bronson, B. H. Johnson's Irene [Text] / B. H. Bronson // Johnson Agonistes and Other Essays. Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1946. P. 110-163.
О. И. Колесникова. Модель художественно-языковой компетенции.
8. Green, C. C. The Neo-Classic Teory of Tragedy in England during 18th century [Text] / C. C. Green. New York, 1966. P. 181-187.
9. Green, D. J. Samuel Johnson [Text] / D. J. Green. New York, 1970. P.67.
10. Boswell, J. The Life of Samuel Johnson: in 6 vols. [Text] / J. Boswell. London, 1903. Vol. 4. P. 5.
О. И. Колесникова
МОДЕЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЯЗЫКОВОЙ КОМПЕТЕНЦИИ В ЕЕ СТАНОВЛЕНИИ В ОНТОГЕНЕЗЕ РЕЧИ*
В статье предлагается модель художественно-языковой компетенции носителя языка, позволяющей ему как субъекту эстетической речевой деятельности осуществлять успешную рецептивно-рефлексивную работу в процессе смыслового восприятия поэтического текста. Особенностью данной модели является ее динамический характер, позволяющий проследить процесс становления названной компетенции. По мнению автора, именно компетентностный подход позволяет приблизиться к такой малоисследованной сфере, как проблемы онтогенеза в сфере эстетического речевоспри-ятия.
Предметом нашего исследования является художественно-коммуникативная деятельность читателя-реципиента и становление предпосылок к ее успешному осуществлению в рамках поэтического дискурса в онтогенезе. Подчеркнем, что под дискурсом здесь понимается не только сам текст, но и его «затекстовая» часть -автор с его прагматическими установками (прежде всего с установкой на выражение художественной идеи), а также «послетекст» - процесс переработки эстетической информации в эмоционально-интеллектуальном пространстве рецепционного сознания (в данном случае -детского).
Антропологическая направленность современной научной мысли обусловливает выход исследования за рамки одной науки, фокусируя разные подходы для решения той или иной проблемы. Для нас такой проблемой является изучение производства смысла читателем, а точнее, смысла поэтического. Примеры попыток сочетать методы разных наук при изучении индивидуально-
* Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта «Исследование процесса становления и развития художественно-языковой компетенции у детей» № 05-06-06460а.
КОЛЕСНИКОВА Ольга Ивановна - кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник кафедры русского языка и методики его преподавания в начальных классах ВятГГУ © Колесникова О. И., 2005
го «смыслотворчества» читателя, долгие годы считавшегося прерогативой филологической герменевтики, обнаруживаются как в психологии, так и в лингвистике, а сейчас - и в литературоведении. Так, поэтическая антропология [1] предлагает посмотреть на поэзию как на «школу смыслов» и обращается к «негромкой серьезной эмоционально окрашенной работе, способствующей расширению сознания и повзрослению» в контексте психологии развития. В лингвистике активно развивается когнитивная поэтика, объектами которой выступают ментальные структуры сознания автора при изучении его идиостиля [2] или элементы концептуальной системы сознания воспринимающего субъекта. Однако нельзя не отметить, что только вербальные средства воплощения художественной идеи (концепта) в том и другом случае служат реальным основанием для моделирования ментальной работы различных форм организации сознания (как автора, так и реципиента - в зависимости от направленности исследования). Они воплощаются в тексте произведения как признаки идиостиля, и, с другой стороны, эксплицируют интерпретационную программу, заложенную автором в тексте и осуществляемую - с разной степенью адекватности - в рецепционном сознании субъекта (читателя/слушателя).
Отказ от системоцентрической лингвистической парадигмы при изучении поэтического пространства языка, на наш взгляд, намечался уже в появившейся в середине прошлого века науке о языке художественной литературы. Слишком субъективной, индивидуально значимой была и есть область речевых фактов, воплощающих «пик эстетической активности языка» (Я. Я. Гин) в интерпретируемых филологами текстах произведений поэзии. «Зачатки» концепций можно обнаружить в ряде положений теории В. В. Виноградова, и в частности, в связи с выделением поэтической сверхкатегории (как ее позже обозначил Л. А. Новиков) «образа автора». Такие направления теории языка, как «стилистика декодирования», ориентирующаяся на получателя информации [3]; интерпретационная лингвистика; коммуникативная стилистика; синергетические исследования поэтической речи [4], так или иначе выходят в область субъективного пространства смысла на основе текстовых структур. Это, собственно, наблюдается и в психолингвистических (психопоэтических) исследованиях, где внимание также сосредоточено на тексте как предмете эстетического восприятия, так как в его процессе «актуализируется именно взаимоотношение элементов эстетического объекта (формальных и содержательных) и взаимоотношение этого объекта с другими» [5, с. 5].
