CC BY
51
8. Бережан, С. Г. К семасиологической интерпретации явления синонимии [Текст] / С. Г. Бережан // Лексическая синонимия. М., 1967. С. 43-56; Вилю-ман, В. Г. Английская синонимика [Текст] / В. Г. Ви-люман. М., 1980. 128 с.
9. O' Connor, F. Complete Stories [Text] / F. O'Connor. N. Y., 1971. P. 23.
10. Oates, J. C. Crossing the Border: Fifteen Tales [Text] / J. C. Oates. N. Y.: The Vanguard Press, 1976. P. 35.
11. Greene, G. A Burn-out Case [Text] / G. Greene. Harmondsworth: Penguin Books, 1981. P. 90.
12. Priestley, J. Angel Pavement [Text] / J. Priestley. M.: Progress Publishers, 1974. P. 75.
13. The Norton Anthology of Short Fiction [Text] / еd. by R. V. Cassil. Fifth еdition. N. Y.; L.: W.W. Norton & Company, 1995. P. 997.
14. Priestley, J. Op. cit. P. 56.
15. Barstow, S. A Raging Call [Text] / S. Barstow. L.: Michael Joseph, 1968. P. 89.
16. Braine, J. Op. cit. P. 19.
17. Maugham, S. The Moon And Sixpence [Text] / S. Maugham. M.: Progress, 1969. P. 67.
18. Michener, J. A. Tales of the South Pacific [Text] / J. A. Michener. L.: Corgi Books, 1967. P. 43.
19. Christie, A. Dumb Witness [Text] / А. Christie. L.: Pan Books, 1978. P. 112.
20. Murdoch, I. The Sandcastle [Text] / I. Murdoch. London: Penguin Books, 1960. P. 28.
21. Michener, J. A. Op. cit. P. 278.
22. Christie, A. Dumb Witness. P. 37.
23. Maugham, S. Theatre. P. 12.
А. В. Балакова
КРИТЕРИЙ ПРАВДОПОДОБИЯ В ПОНИМАНИИ Т. РАЙМЕРА
В статье рассматривается один из принципов французской классицистической школы - принцип правдоподобия - в трактовке английского литературного критика эпохи Реставрации Томаса Раймера, сочинения которого не переведены на русский язык и поэтому малоизвестны в отечественном литературоведении, за исключением общих положений. Правдоподобие для Раймера предполагает логичную последовательность событий и связано с обязательным соблюдением принципа здравого смысла. Руководствуясь данным подходом, критик анализирует несколько трагедий елизаветинцев и заключает, что ни в одной из них не соблюден принцип правдоподобия, что существенно умаляет достоинства этих произведений.
Томас Раймер (1643?—1713), один из ведущих английских литературных критиков семнадцатого столетия, был убежден в необходимости перемен для английского театра эпохи Реставрации. Свою задачу Раймер видел в том, чтобы указать современным ему драматургам на недостат-
БАЛАКОВА Анна Владимировна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре романо-герман-ской филологии ВятГГУ © Балакова А. В., 2007
ки их произведений и затем найти пути решения для реформирования английской сцены.
Его творческое наследие составляют три работы: предисловие к переводу на английский язык трактата Рене Рапэна «Размышления о "Поэтике" Аристотеля» (1674), «Трагедии прошлого века, рассмотренные и проанализированные в соответствии с практикой древних и здравым смыслом всех времен» (The Tragedies of the Last Age Consider'd and Examin'd by the Practice of the Ancients, and by the Common Sense of All Ages, 1678) и «Краткий взгляд на трагедию; ее происхождение, расцвет и упадок. С некоторыми размышлениями о Шекспире и других, писавших для сцены» (A Short View of Tragedy; it's original, excellency, and corruption. With some reflections on Shakespeare, and other practitioners for the stage, 1693). Все три очерка посвящены анализу трагедии и представляют собой единое целое, связанное общей целью, - реформировать английскую сцену, обратившись к «Поэтике» Аристотеля и теории французских классицистов.
По мнению большинства исследователей (Дж. Сейнсбери, Дж. Даттона, Дж. Грейс, К. Уитли, Дж. Эббза, К. Зимански), в основе критических взглядов Раймера лежат «Поэтика» Аристотеля, «Наука поэзии» Горация и учения французских классицистов: работы Ла Менар-дье, Д'Обиньяка, Рапэна, в меньшей степени Да-сье и Ле Боссю. Почему критик обратился именно к ним? Скорее всего, процветание театра в соседнем государстве подсказало Раймеру этот путь, а также на его взгляды, по-видимому, существенно повлияло творчество Рапэна. Следует заметить, что Раймер взял на вооружение правила французской школы и применил их при разборе английских произведений, твердо веря в непревзойденный потенциал английского драматургического гения. В своих сочинениях Раймер выделяет следующие принципы создания драматического произведения: нравственная задача, здравый смысл, правило единства места, времени и действия, правдоподобие образов и событий, правило декорума, поэтическая справедливость.
В данной статье мы рассмотрим критерий правдоподобия и его понимание Т. Раймером. Правдоподобие является для критика первым требованием здравого смысла. В предисловии к переводу Рапэна Раймер отмечает, что в поэзии «не может быть ни жизни, ни какого-либо действия без правдоподобия. Она, возможно, развлечет простых людей, но оставит равнодушными мудрых, для которых она и предназначена» [1]. Дат-тон полагает, что концепция правдоподобия у Раймера не отличается от понимания правдоподобия французскими классицистами, такими, как Шаплен, Ла Менардье, Мамбурн, Геделин, чью
концепцию затем переняли и развили Рапэн, Ле Боссю, Дасье. Представители французской школы, основываясь на высказывании Аристотеля о возможном правдоподобии и неправдоподобной возможности, создали теорию «строго рационального правдоподобия», и Раймер ее разделял, так как в отношении пьесы Ролло Раймер писал следующее: «В истории подобное возможно, но Аристотель был бы возмущен» [2].
Правдоподобие у Раймера несколько отличается от правдоподобия французских классицистов, которые призывали к открытому обману. Понятие правдоподобия у Раймера связано с его видением разницы между историей и поэзией, а также исходит из цели трагедии - преподать моральный урок [3]. На грань между драмой и историографией указывали еще английские критики эпохи Возрождения. Джордж Паттенхем в «Искусстве английской поэзии» отмечал, что выдуманный или даже мифологический сюжет может приносить не только больше удовольствия, чем истинный и правдоподобный, но и является гораздо лучшим примером. Критик полагает, что нет необходимости в фактической точности; главное в том, чтобы рассказанное заключало в себе моральный урок [4].
Позднее Филип Сидни в трактате «Защита поэзии» также писал о родстве поэзии с философией и историей и доказывал ее превосходство. Историк, по его мнению, находится в сфере единичных событий, происшедших в прошлом, которые не выходят за пределы частного факта. Философ, представляя всеобщее скучно и труднодоступно, отталкивает тех, кто к нему обращается. Поэт же соединяет крайности. Кроме того, поэт способен побуждать к учению, а не только учить, так как «кто станет учиться, если его не побудили захотеть учиться?» Сидни имеет в виду обучение добродетельным поступкам на соответствующих примерах, а историк, имея дело с фактами, не всегда способен представить необходимые примеры [5].
Позиция Раймера здесь практически аналогична. Объясняя возникновение правила правдоподобия в трагедии, Раймер прибегает к суждениям древних, которые считали, «что, если использовать историю в грубой форме, она не годится ни для того, чтобы обучать, ни для того, чтобы развлекать. Поэтому они не позволили истории выступить в качестве примера, но они усовершенствовали историю и сочиняли нечто более философское и правильное, чем история» [6]. Под «историей в грубой форме» понимается реальная человеческая жизнь, со всеми страстями и насилием. Но нельзя не заметить, что взгляд Раймера на концепцию правдоподобия сходен с подходом Д'Обиньяка, который также основывался на разнице между историей и искусством.
«Короче говоря, историк должен просто рассказывать о том, что произошло (если он судит о происшедшем, то делает лишнее), - утверждает французский критик, - эпопея должна приукрашивать события с помощью величественных замыслов, как бы погружая в эти вымыслы истину; театр же должен воссоздавать происшедшее в виде правдоподобном и приятном. Не подлежит сомнению, что если сама история обладает всеми достоинствами, необходимыми для создания драматической поэмы, то поэт обязан сохранить все, что в этой истории истинно; в противном же случае он располагает правом подчинить все замыслу, который ему нужно воплотить с помощью своего искусства» [7]. Кроме того, Д'Обиньяк так же, как и Раймер, высказывает мысль о том, что «для суждения о правдоподобии достаточно здравого смысла и природного ума» [8] .
Правдоподобие предполагает следование «идеальной природе», поэтому у Раймера страсти возможны лишь в рамках здравого смысла и декорума [9]. Чтобы примирить на сцене историю и идеальную природу, древние поэты избирали своими героями людей незаурядных и известных. Они понимали, что, во-первых, зрителям легче поверить в события, если они знают их участников; во-вторых, с людьми выдающимися могут происходить необычные вещи, которые вряд ли случатся с простыми смертными. Раймер полагает, что «поэзия требует чего-то красиво выдуманного и при этом сохраняет правду истории» [10]. Следовательно, сюжет должен быть поэтичным, но разумным и правдоподобным. Характеры героев и их поступки также должны согласовываться с этими правилами. Например, поэты не должны представлять на сцене героев, которые получают удовольствие от совершенного ими зла, так как «порок не может доставить радость, если он не раскрашен и не одет как добродетель». Если человек знает, что творит зло, «и с открытыми глазами предпочитает совершать зло, его должно считать величайшим чудовищем, и глупо видеть в нем образ того, что естественно и подходит для человека» [11].
Сидни был первым английским критиком, который ввел в английскую литературу требование соблюдения правил о единствах, что в 1570 г. в Италии сделал Кастельверто, а во Франции в 1572 г. Жан де ля Тай [12]. Сидни видел недостатки современной ему английской трагедии в том, что на протяжении двух часов зритель успевает побывать в Азии и Африке, а королевства на сцене так часто меняются, что актер вынужден сообщать о своем местонахождении. Сидни, чтобы примирить сюжет с правилами о единствах, предлагает вводить в спектакль вестника, который будет рассказывать о происшедших когда-то
и где-то событиях [13]. Позднее Бен Джонсон в книге «Открытия или наблюдения над людьми и явлениями, сделанные во время ежедневного чтения и отражающие своеобразие отношения автора к своему времени» (1641) также выступит за соблюдения единств и укажет, что действие пьесы не должно превышать одного дня [14].
Раймер, в отличие от французских классицистов, не настаивает на строгом соблюдении единства места и действия пьесы. Главное - это соотнести правдоподобие образов героев с моральной целью пьесы. Если на сцене необходимо подражать идеальной природе, то жестокие герои, нескромные женщины, лживые короли неправдоподобны. Следовательно, они больше подходят для комедии, чем для трагедии [15]. Единства - механические части трагедии, и на них стоит обращать внимание, если соблюдены основные принципы построения драматического произведения. «Нелепости такого рода не могут сломать основной костяк, - пишет Раймер. - Они могут дурачить нас, но не причинят вреда нашей морали» [16]. Зрители могут поверить в то, что Отелло между актами может проплыть расстояние от Венеции до Кипра, или в такой нетипичный характер, как Яго. Но если принцип правдоподобия нарушен в самом действии трагедии, единства времени и места не стоит рассматривать. Раймер не уделяет должного внимания единствам, потому что правдоподобие в пьесе - мера ее успеха, и она должна быть разумной.
Правдоподобие для Раймера означает логичную, фактическую связь между событиями и характерами. Чтобы понять эту связь, зрителю нет необходимости прибегать к психологическим исследованиям или утонченному восприятию -вполне достаточно здравого смысла. Раймер стремится подчеркнуть обязательную последовательность поведения героев трагедии; он настаивает на том, чтобы образ был либо идеальный («Трагедии прошлого века»), либо нормированный, типичный («Краткий взгляд на трагедию»). Грейс полагает, что Раймер «не чувствует двусмысленностей в человеческом поведении», к тому же оставляет без внимания замечания Аристотеля о «правдоподобной невозможности» в сюжете и «последовательно непоследовательных характерах» [17]. Поэтому он не осознает, что в жизни могут быть ситуации, когда поведение человека можно понять с помощью чувств, воображения или жизненного опыта [18]. «Мудрый зритель» не приемлет на сцене любое проявление грубой страсти или насилия. Истинный поэт не допустит на сцене безнравственного поведения или неприличных ситуаций благодаря присущему ему инстинкту. Раймер пишет: «Историей замечен некий инстинкт, который удивительным образом помешал многим противоестественным действи-
ям. Я уверен, у поэта должен быть этот инстинкт или некий добрый дух, готовый при случае послужить герою и предотвратить неприятные и шокирующие непристойности, которые иначе произойдут» [19].
Анализируя пьесы елизаветинцев с позиций классицистической теории, критик обвиняет драматургов в том, что их трагедии лишены правдоподобия, и подчас крайне резко указывает авторам на их ошибки.
Один из способов добиться правдоподобия в пьесе - избрать в качестве главного героя известную историческую личность. «Мы обычно замечаем, - пишет Раймер, следуя за Аристотелем, - что, если рассказывают о приключении и смешном происшествии, чтобы привлечь внимание слушателя и получить его одобрение, главным героем выбирают лицо известное. Кроме того, многие поступки правдоподобны для Александра, Антония и других незаурядных личностей, потому что они существовали в действительности, но эти поступки не могут быть правдоподобны для простых людей, и тому, кто станет выдумывать своих героев, придется ограничить свою фантазию до правдоподобия простых смертных» [20].
В сюжете пьесы «Король и не король», считает критик, есть «и пропорции, и формы, и на первый взгляд все достаточно красиво». На самом деле сюжет не более, если не менее, интересен, чем история. Причина этого в том, что в сюжете «много невероятных событий и они самого низкого сорта, так как не способствуют возникновению чуда. Что может быть более неправдоподобно, чем тот факт, что мать, которая задумала убийство обманщика, не сообщает своей дочери, что Арбасис не ее брат, а лишь вассал, и таким образом хочет помешать их любви? Так же невероятно и то, что Гобриас не стремится раскрыть этот секрет своему сыну, чтобы его попытки покорить принцессу выглядели подобающим образом» [21].
Гораздо больше неточностей и несовпадений Раймер находит в трагедии Шекспира «Отелло», сюжет и образы которой он придирчиво и постепенно, сцену за сценой исследует в «Кратком взгляде на трагедию».
Главный недостаток фабулы этой пьесы - ее вопиющее неправдоподобие. Шекспир, отмечает Раймер, изменил версию Чинчио только в худшую сторону, наполнив ее множеством абсурдных событий. У Шекспира не было никаких исторических оснований титуловать главного героя «Венецианским мавром»; Дездемона, будучи простой горожанкой у Чинчио, превращается в дочь сенатора; брак заключается без согласия родителей. Неправдоподобно выглядит и то, что Дездемона влюбляется в Отелло за его речи (хотя
у Чинчио ее пленяет добродетель мавра, что более вероятно). Любовь Дездемоны абсурдна, так как девушка высокого сословия не полюбит чернокожего мужчину только за его рассказы. Возникновение чувств по подобной причине кажется Раймеру смешным: «Вот то очарованье, то приворотное зелье, любовный порошок, который околдовывает дочь благородного венецианца. Этого было бы достаточно для того, чтобы черный мавр стал белым, и для того, чтобы уладить все остальные погрешности сделки» [22]. Вся ситуация выглядит глупо еще и оттого, что отец Дездемоны верит в способность своей дочери полюбить Отелло за его разговоры.
Т. Найджел по этому поводу утверждает, что Шекспир дает объяснение любви Дездемоны к мавру в монологе Брабанцио, где отец героини ссылается на волшебство и химические средства (I, III) [23]. Найджел также иронично отмечает, что, очевидно, Шекспир не разделял «предрассудок Раймера против расы». Более того, Шекспир использует рассовый предрассудок и делает его основанием для последующей пропасти, которая возникнет между Отелло и Дездемоной. Затем именно этот предрассудок позволяет Яго действовать и достичь своей цели. Драматург умышленно наделил Яго, Брабанцио, Родриго этим предрассудком и сделал его частью пьесы. Но ответ на все подобные возражения Шекспир вложил в уста Дездемоны в третьей сцене первого акта (I, III), и герцог принимает этот ответ, а Томас Раймер - нет, потому что не верит ему [24].
В конечном итоге все, что происходит в Венеции, с точки зрения Раймера (возвышение мавра, его брак с дочкой сенатора, его членство в тайном совете), представляется верхом неправдоподобия, и критик делает следующий вывод: «Пусть в данном государстве принято нанимать иностранцев для участия в войнах, но следует ли поэту фантазировать до такой степени, чтобы позволить им (венецианцам) назначить негра генералом или доверить мавру защищать их от турок. У нас мавр мог бы стать трубачом, но у Шекспира он - генерал-лейтенант. У нас мавр мог бы жениться на уличной девке, Шекспир отдает ему дочь и наследницу знатного сеньора или тайного советника, и весь город считает их очень подходящей парой. При всем этом англичане не питают ненависти и отвращения к маврам, как венецианцы, которые страдают от их вечной враждебности. Нет ничего отвратительнее в природе, чем неправдоподобная ложь, и, конечно, не было еще пьесы более неправдоподобной, чем "Отелло"» [25].
В том, что Шекспиру в 3-м акте удалось так быстро перенести действие из Венеции на Кипр, Раймер усматривает нарушение правила единства
действия и времени: «Если во времена, когда приходские священники Лондона разыгрывали сцены из Ветхого завета, израильтяне могли пересечь Красное море, то сейчас у нас нет Моисея, который бы заставил воды расступиться перед нами». Но, как было сказано выше, по мнению исследователей Зимански, Даттона, Спин-гарна, Грейс и других, Раймер не так настойчиво требует соблюдения единств, как французские классицисты. Он не рассматривает данный принцип так же тщательно, как декорум или поэтическую справедливость, но с одобрением отзывается о единствах в «Трагедиях прошлого века» и упоминает о них в «Кратком взгляде». Кроме того, в своей собственной героической пьесе «Эдгар» Раймер точно указывает продолжительность действия - десять часов - и не нарушает другие единства.
В пьесе Шекспира, по мнению критика, помимо нарушения единств, есть более важные недостатки. В сцене прибытия флота на остров после шторма разговор о женитьбе Отелло между Мон-танио и Кассио в подобных условиях неуместен. Диалог между Кассио и Дездемоной также выглядит странно, так как солдат вряд ли мог быть знаком с такой знатной девицей, как Дездемона. Удивительно и то, что Дездемона знакома со всеми в сенате Венеции и на Кипре. Ее имя известно всем, кроме Монтанио; он, как отмечает Раймер, видимо, неграмотный. Ответ Кассио слишком изыскан - простой солдат не может изъясняться так красиво. А беседу Дездемоны и Яго Раймер считает подходящей лишь для деревенской кухарки и ее дружка. Венецианская дама очень приятно проводит время, когда в любой момент может ожидать самых худших новостей о судьбе своего мужа. Раймер сравнивает эти сцены с постановками французских бродячих актеров, труппами плотников, сапожников и тому подобных, кто специально затягивал время действия, чтобы выудить побольше денег у публики. «Шекспир, -пишет Раймер, - был большой мастер в этом ремесле. Неудивительно, что в его трагедиях так много фарса и апокрифистики» [26]. Драматургу следовало бы показывать людей и манеры, давать моральные уроки, демонстрировать здравый смысл и человечность, а он вместо этого все придает осмеянию. Разве правдоподобно, что генерал во время первой брачной ночи бросается улаживать пьяную драку, при этом ругаясь странным для солдата образом? Кроме того, за проклятиями должны последовать действия. Возникает ощущение, что солдаты Шекспира воспитывались не в лагере, а где-нибудь в конторе. Далее, для человека, которого отвлекли от божественной Дездемоны, Отелло ведет себя вяло и двусмысленно. Но его жена - странный характер - также появляется среди солдат. Разго-
вор Кассио и Яго о генерале и его жене неправдоподобен: так можно говорить о паре, прожившей рядом какое-то время, а не о вчерашних женихе и невесте. Но Раймер отмечает, что этот разговор - завязка сюжета, он необходим автору, так как в нем заключается источник ревности Отелло.
Беседа Дездемоны с Отелло в первое утро супружества о красивом молодом лейтенанте неуместна, так как этого, как полагает Раймер, было вполне достаточно, чтобы заставить мавра ревновать. Поэтому следующая сцена, где Яго ужимками и полунамеками доводит Отелло до ревности, не нужна: она может лишь «утомить зрителя нудным повторением» [27]. Мнение, что эту сцену считают лучшей в английских трагедиях, Раймер объясняет хорошей игрой актеров, «гримас и ужимок, мимики, усмешек и жестикуляции» - ведь Арлекины и Скарамуши пользуются такой же популярностью. Если бы эту сцену играли в Риме, Яго и Отелло сняли бы сандалии, и зритель увидел бы, что ревность наполняет их «до кончиков пальцев». Слова должны способствовать развитию событий, но здесь язык загромождает действие и препятствует его развитию. Во всех своих поступках Отелло не проявляет характера солдата; он, «как скучный, медлительный, ручной гусь, открывает рот от удивления, когда другая домашняя птица что-то нашептывает ему, и пытается быть ревнивым, хватается за любое надутое предложение» [28]. Трагедия, считает Раймер, должна побуждать зрителя к состраданию или вызывать другие трагические разумные чувства, в «Отелло» же можно обнаружить лишь «ужас и отвращение, что отвратительно и горестно для публики» [29].
Анализируя пьесу Бена Джонсона «Катили-на», критик упрекает автора за то, что, зная основные принципы создания драматических произведений, он все-таки отступает от них. Хор в трагедии Джонсона «Катилина» представляет собой странное явление: он присутствует на сцене постоянно - и в спальне, и в штабе армии, и интересуется происходящим, и делает выводы по окончании нескольких актов. И если призрак Силлы мог попасть в комнату Катилины «через замочную скважину», то как там смог оказаться весь хор? К тому же «Аурелия вскоре также оказывается там, но, возможно, поэт обеспечил ее низенькой кроваткой в чулане рядом со спальней Катилины?» Очевидно, что поэт нарушил правила единства времени и места. К тому же хору приходится пребывать на сцене без еды и питья все время представления, пока не стихнут аплодисменты. Корнель начинал писать, не зная правил, руководствуясь лишь здравым смыслом. Тем прискорбнее для Бена Джонсона, что он, обладая здравым смыслом, зная правила, хоро-
шо разбираясь в комедии, не смог расположить порядок действия в пьесе разумно и целенаправленно, считает Раймер [30]. Он также полагает, что сама пьеса «в трех частях трагедии: манерах, мыслях и в форме выражения» - дословный перевод «Катилины» Горация. Сюжет не представляет собой логичное и пропорциональное действие, и, наконец, поэту не следовало включать в сюжет так много элементов комедии и апокри-фистики [31].
О необходимости присутствия хора в трагедии Раймер заявляет в самом начале работы «Краткий взгляд на трагедию». Эта мысль уже звучала в работе «Трагедии прошлого века». Исследователи отмечают, что сейчас, в 1693 г., Раймер подчеркивает эту необходимость еще и потому, что последние трагедии Расина, «Эсфирь» (1689) и «Аталия» (1691), были поставлены с участием хора. Раймер, без сомнения, знал об этом, и это не могло не импонировать его взглядам. Хор является важной частью трагедии, потому что он сообщает публике о событиях в постановке, так как «зритель должен быть уверен, что поэт не обманет его, не станет шутить о месте и времени пьесы»... [32] То, что Раймер настаивает на восстановлении хора, не является неразумным, если вспомнить, какую роль играл хор в древнегреческих трагедиях. «Хор поддерживает героя в его правой борьбе, - пишет Бо-яджиев, - осуждает его ошибки, гневно корит за преступления, хор впадает в отчаяние при бедствиях, рыдает над погибшими, но во всех случаях сохраняет образ мыслей, свойственный народу... Не участвуя в сюжете в трагедии, хор создавал эмоциональную атмосферу, в которой пребывал герой, и эта атмосфера менялась по ходу событий трагедии... » [33] Раймер, безусловно, не отводил хору роль выразителя народных взглядов, но важность хора была для него несомненной.
Кроме того, критик отмечает, что для поэта преимущества хора также очевидны: хор сам по себе уже «хорошее представление», которое развлечет зрителя, и драматургу не нужно его изобретать [34].
Сама идея о восстановлении хора не была новой для английской критики: Бен Джонсон писал об этом в предисловии к «Падению Сеяна» (1605) и применил хор в «Катилине» (1611). Джон Мильтон использовал хор в трагедии «Самсон-борец» (1671), Е. Филлипс в предисловии к «ТЬеа1гит Рое1агит» высказал предположение, что возвращение на сцену хора способствовало бы решению проблемы декорума [35]. Но на позицию Раймера по отношению к хору, как полагают исследователи, повлиял Дасье. Даттон делает такой вывод исходя из того, что, во-первых, Раймер подробно касается хора только в
последней работе «Краткий взгляд на трагедию» (1692), то есть уже после появления сочинения Дасье «La Poetique» (1675). Во-вторых, английский критик приводит те же обоснования необходимости в трагедии хора, что и Дасье [36], который писал: «Мы должны восстановить хор, что повлечет за собой восстановление правдоподобия в трагедии. Это даст возможность объяснить зрителю те особые чувства, которые вы пытаетесь в них пробудить, и рассказать, что есть порочно или похвально в тех характерах, которые представлены» [37]. Раймер добавил к аргументу Дасье мысль о том, что хор является сам по себе хорошим зрелищем. Применение хора позволит драматургу сохранить правдоподобие в пьесе и в то же время включить дополнительное театрализованное действо. Кэннен убежден, что Раймер подразумевал в трагедии еще одну функцию для хора: осуществление юридической власти критика на сцене, прямо посреди представления [38].
Соблюдение принципа правдоподобия является для Раймера обязательным при создании драматического произведения. В первую очередь критик связывает данный критерий с концепцией здравого смысла: то, что противоречит здравому смыслу, не может быть правдоподобным. Кроме того, необходимость следовать принципу правдоподобия в трагедии определяется у Рай-мера его видением разницы между историей и поэзией. Пьеса должна доставлять удовольствие и поучать, а для этого недостаточно лишь перечислить или описать исторические факты. Поэт должен, передав точность событий, увлечь публику и зрелищем, и добродетельным примером. Одно из средств сохранить правдоподобие в пьесе заключается, по мнению критика, в возвращении на сцену хора: его присутствие не позволит автору пьесы нарушить этот принцип. Рассмотренные Раймером произведения Бомонта и Флетче-ра, Шекспира и Джонсона неправдоподобны с точки зрения критики и не могут быть признаны лучшими образцами английской драматургии, несмотря на их успех у публики.
Примечания
1. Rymer Thomas. The Critical Works of Thomas Rymer [Text] / ed. ву C. A. Zimansky. New Heaven, 1956. P. 8.
2. Ibid. P. 6.; Dutton, G. B. The French Aristotelian Formalists and Thomas Rymer [Text] / G. B. Dutton // PMLA. 1914. Vol. 29. P. 155.
3. Аристотель. Сочинения [Текст] : в 4 т. Т. 4 / Аристотель. М.: Мысль, 1984. С. 648.
4. Решетов, В. Г. Джон Драйден и становление английской литературной критики XVI-XVII веков [Текст] / В. Г. Решетов. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 1989. С. 33.
5. Там же. С. 58-59.
6. Rymer Thomas... P. 22.
7. Литературные манифесты западноевропейских классицистов [Текст] / под ред. Н. П. Козловой. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 334-335.
8. Там же. С. 339.
9. Spingarn, J. E. A History of Literary Criticism in the Renaissance [Text] / J. E. Spingarn. New York: Columbia Un. Press, 1924. P. 115.
10. Rymer Thomas... P. 25.
11. Ibid. P. 24.
12. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. С. 231.
13. Сидни, Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии [Текст] / Ф. Сидни. М.: Наука, 1982. С. 204.
14. Джонсон, Б. Драматические произведения [Текст] / Б. Джонсон. М.; Л.: Академия, 1931. С. 178179.
15. Rymer Thomas... P. 34.
16. Ibid. P. 142.
17. Аристотель. Указ. соч. С. 661.
18. Grace, J. G. Tragic Theory in the Critical Works of Thomas Rymer, John Dennis and John Dryden [Text] / J. G. Grace. London, 1975. P. 46-48.
19. Rymer Thomas... P. 35.
20. Ibid. P. 24-25.
21. Ibid. P. 41-42.
22. Ibid. P. 133.
23. Nigel, A. Thomas Rymer and «Othello» [Text] / A. Nigel // Shakespeare Survey. 1968. № XXI. P. 70.
24. Ibid. P. 71.
25. Rymer Thomas... P. 134.
26. Ibid. P. 145.
27. Ibid. P. 149.
28. Ibid. P. 149.
29. Ibid. P. 150.
30. Ibid. P. 170-171.
31. Ibid. P. 173.
32. Ibid. P. 84.
33. Бояджиев, Г. H. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года [Текст] / Г. Н. Бояджиев, А. К. Дживелегов. Л.: Искусство, 1941. С. 17.
34. Rymer Thomas... P. 84.
35. Cannan, P. D. A Short View of Tragedy and Rymer's Proposals for Regulating the English Stage [Text] / P. D. Cannan // The Review of English Studies, New Series. 2001. Vol. 52. № 206. P. 222.
36. Dutton, G. B. Op. cit. P. 181-182.
37. Cannan, P. D. Op. cit. P. 223.
38. Ibid. P. 223.
