CC BY
115
ГОЛОСА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Богатый на юбилейные даты 2012 г. (К. Бальмонту исполнилось бы 145 лет, М. Волошину и И. Северянину - по 135, Н. Тэффи - 140, М. Цветаевой - 120 лет), а также неожиданный возврат в постмодернистскую поэзию принципов неомодернизма побуждают оглянуться, минуя поэзию «бронзового века» (как назвал андеграунд позднесоветского периода В. Кулаков), на поэзию «века серебряного». В 80-90-е гг. прошлого столетия мы испытали «нечаянную радость» открытия целого поэтического материка, поразившего своей эстетической смелостью, новизной, эпатажем, тем неомифологизмом, который воспринимался как откровение на фоне господствующей марксистско-ленинской эстетики.
Сейчас, в наш «силиконовый» век цифровых технологий, поэты Серебряного века воспринимаются более спокойно, аналитично, без ажиотажа. Вспоминаются слова Николая Оцупа: «То, что называли декадентством, /Вряд ли ниже века своего. / <...> Сквозь дым /Перед начинавшимся пожаром /Декадентство вижу я простым, / Умным и печальным.». Поэты начала XX в. наметили многие линии развития литературы начала XXI в.: женскую поэзию Веры Павловой или Веры Полозковой не представить без Цветаевой и Ахматовой, И. Северянин иронично предвосхитил нынешний «глянец», М. Волошин предшествовал «философии пространства», т.н. «геопоэтике», а Н. Тэффи по-постмодернистски показала дефектные дискурсивные практики «ле рюссов».
Публикуемые в этом номере журнала статьи дают представление о направленных вглубь векторах изучения наследия Серебряного века. М.В. Серова анализирует принципы поэтики лирических пьес Цветаевой -пьес-мистерий, пьес-сновидений, передающих с помощью архетипов глубинные психологические конфликты в душе человека. О.А. Скрипова на материале книги стихов «Версты» демонстрирует миф Цветаевой о русской истории, с его мотивами странничества и самозванства. Данная статья полезна и содержащимся в ней алгоритмом анализа лирической книги как сложного художественного единства. Е.Ю. Куликова исследует «готическую» вертикаль в поэтическом мире Мандельштама, «социальная архитектура» которого воплощает трагическую судьбу поэта в средневековой «холодной» Европе - что звучит более чем актуально в свете характеристики нашего времени как «нового Средневековья». Статья Н.В. Налегач показывает семантическую наполненность образа аметистов в поэзии Анненского; по аналогии с символикой камня можно рассматривать символику часов, куклы, музыкальных инструментов и проч., символику цвета, звука, запаха в поэтическом мире того или иного поэта.
Для школьного изучения можно назвать темы, раскрытие которых реально в формате ученических исследовательских проектов: это и жанр стихов-посвящений (например, цикл И. Северянина «Медальоны» или сопоставительный анализ «перекрестных» посвящений), и замечательная пейзажная лирика (тот же Северянин не только иронизировал над «волосблондами» дамы в «шаплетке-фетроторт», но и любовался «блондинками, косичками ржи» в июльский полдень; удивительны пейзажи Бальмонта, побуждающие к параллелям с музыкой или живописью импрессионистов). Замечательны рассказы Бальмонта о детях («Дети», «Почему идет снег» и др.), нравственная проблематика которых овеяна атмосферой игры, мифа и шутки. Заслуживают внимания переклички произведений модернистов с классикой: например, интересно сопоставить рассказ Бальмонта «Воробьеныш» и миниатюру «Воробей» из стихотворений в прозе Тургенева (можно привлечь и рассказ М. Горького).
Поэзия Серебряного века сегодня, в ситуации пост-поэзии и кризиса литературоцентризма, напоминает «потерянный рай», показать который ученикам - значит дать радость приобщения к настоящей культуре, напомнить о трагической судьбе поэтов той, насильно остановленной поэтической волны. В 1927 г. И. Северянин написал щемящее стихотворение «Не более чем сон»:
Мне удивительный вчера приснился сон:
Я ехал с девушкой, стихи читавшей Блока.
Лошадка тихо шла. Шуршало колесо,
И слезы капали. И вился русый локон...
И больше ничего мой сон не содержал...
Но, потрясенный им, взволнованный глубоко,
Весь день я думаю, встревожено дрожа,
О странной девушке, не позабывшей Блока...
УДК 821.161.1.1.09(Цветаева М.) ББК Ш5(2Рос=Рус)6-4
М.В. Серова
Ижевск, Россия
ДРАМА ПРЕДЕЛА МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
Аннотация: Статья посвящена рассмотрению особенностей лирических пьес М. Цветаевой в аспекте постструктура-листского подхода, направленного на анализ поэтики. Основательный теоретический материал сочетается с глубоким анализом пьес, позволяющим говорить об особом жанровом образовании - лирической драме, представленной в творчестве поэта как драма предела.
Ключевые слова: Цветаева, лирическая драма, драма предела, жанр, онтология.
M.V. Serova
Izhevsk, Russia
LIMIT THE DRAMA OF MARINA TSVETAEVA
Abstract: The article considers the characteristics of lyrical plays Marina Tsvetaeva in the aspect of poststructuralist approach aimed at the analysis of poetics. A thorough theoretical material is combined with in-depth analysis of plays, which allows to speak about a particular genre Education - a lyrical drama, presented in the poet’s work as a drama of the limit.
Keywords: Tsvetaeva, lyric drama, drama, limit the drama, genre, ontology.
Цикл пьес М. Цветаевой «Романтика» представляет собой самый репрезентативный пример реализации жанра лирической драмы. Лирическая драма - такая художественная модель, в которой нашел свое воплощение опыт-предел, отрефлекси-рованный батаеведческим направлением философской мысли [Серова 2010]. Опыт подобной (мистической) природы получает свое воплощение в драматической форме, предоставляющей драматической личности возможность разыграть самое себя. Данная жанровая интенция обусловила ряд обязательных художественных параметров, а именно: на субъектном уровне лирическая драма - это монодрама, на сюжетном - это драма-мистерия [Серова 2009]. Систему архетипических мотивов - мотивы разведенной пары, ревности, кровосмешения - можно считать традиционной, рассматривая жанр в философско-онтологическом дискурсе - в свете «новой теологии» искусства [Танатография Эроса 1994].
Если в свете обозначенных жанровых задач попытаться осмыслить категорию «видения», определяющую архитектонику лирической драмы и замещающую, по мысли И.В. Фоменко, понятие традиционной композиции, то уместно соотнести ее с феноменом «сновидения», то есть опять же психологизировать мистический компонент, лежащий в основе поэтического визионерства. Тогда общая жанровая структура обнаружит в себе дополнительно важный жанровой компонент - психодраму.
Собственно, эту работу на материале английской поэзии уже проделал Х. Блум, не только реконструировав на основе «сновидения» глубинный психический конфликт, являющийся внутренним условием реализации творческого акта, а также неминуемый в данном случае процесс «раздвоения» (распада) творческой личности, но и описав механизм рецепции произведения искусства, связанный с психологией объекта, на которого направлен суггестивный эстетический эффект, то есть читателя. Читатель - в идеальном случае - тоже является носи-
телем внутреннего опыта и потому выступает и как сотворец произведения, и как его самый авторитетный критик, ибо художник в своем первичном душевно-психическом статусе - идеальный читатель некоего первотекста и в силу своих возможностей наполняет пустые архетипы содержанием, таким образом интерпретируя и «редактируя» его: «Человек пишет свою историю, пользуясь для ее написания копьем и кровью, как пером и чернилами. В этом смысле Бог есть “архетип писца”, как говорит Ф. Дзамбон, а “Грааль - Книга”, тайны которой есть не что иное, как “mise en roman невыразимого слова Христова, Verbum Dei”. Эти глубокомысленные выводы можно было бы продолжить. Бог открывает человеку секреты грамматики, но текст, согласно ее правилам, составляет человек, и каким будет его окончательная редакция, остается тайной» [Блум 1998: 237].
«Поскольку поэзия (как работа сновидения), -утверждает Блум, - регрессивна и в любом случае архаична и поскольку предшественник никоим образом не воспринимается как часть “сверх-Я” (другого, управляющего нами), но только как часть “оно”, для эфеба толковать неверно вполне естественно. Даже работа сновидения - это послание, или перевод, и, таким образом, разновидность коммуникации, но стихотворение - это намеренно запутанная коммуникация, вывернутая наизнанку <...> Несмотря на все попытки, оно всегда будет диадой, а не монадой <...> характеризующей борьбу с могущественными мертвецами» [Блум 1998: 61-62]. В «Страхе влияния» Х. Блум устанавливает шесть стадий поэтической ревизии первичного смысла: клинамен, или поэтическое недонесение; тессера, или дополнение и антитезис; кеносис, или повторение и непоследовательность; даймонизация, или Контр-Возвышенное; аскесис, или очищение и солипсизм; апофрадес, или возвращение мертвых. Эти стадии в сфере проявления психологии творческой личности Блум рассматривает как прин-
ципиально последовательные, но в то же время указывает на возможность их взаимоналожения. Процедуру сновидения критик относит к стадии «тессе-ры». Однако на этой стадии может проявлять себя «недонесение смысла», его «неверная», «недостаточная» ревизия, или «клинамен».
Достаточно условная жанровая дефиниция -«пьеса-сновидение» - вполне соответствует характеристике цветаевских драм, как романтических, так и «классических».
Пьесы Цветаевой, объединенные общим названием «Романтика», можно рассматривать как драматический цикл, целостность которого обеспечена как общей идеей «повторности» событий, так и общим комплексом лирических мотивов, где ведущим является мотив «сна». Семантика «сна» как пространства активизации памяти, всплывающей из хранилища архетипической образности - «платоновой пещеры», концентрирующей огромный объем культурного опыта, отчетливо проявлена в пьесе «Метель»:
Страннице - сон.
Страннику - путь.
Помни. - Забудь (36)1.
Состояние сна отождествляется здесь с состоянием любовного экстаза, предельного духовного совпадения, соединения любовников, разведенных либо в пространстве, как Дама и Господин в «Метели», либо во времени, как Казанова и Франциска в «Фениксе».
Встречая свою последнюю возлюбленную -идеальную пару, с которой его во времени развела Судьба, Казанова в ночь «под Новый век» усыпляет ее словами им самим придуманной колыбельной:
Новый год - Новый век,
Где-то снег... где-то свет...
Кто-то трон уступает,
А Франциска засыпает.
Спросишь: спишь? - Скажет: сплю.
Франциска(не подымая век)
Нет, не сплю, я люблю! (235)
Эта «ритуальная» встреча-невстреча возлюбленной пары в сакральный момент календарного цикла имеет прямое отношение к смене общей исторической логики, к смерти эпохи, оставшейся в культурной памяти как эпоха романтического прорыва к тайнам бытия, тайне личности, ищущей «новой возможности зачатия собственного “я” и превращения в свой собственный Великий Оригинал» [Блум 1998: 56]. В перечне действующих лиц пьесы «Феникс» сущность главного героя проявлена в формуле: «Джакома Казанова фон Сегальт, ныне библиотекарь замка Дукс, 75 лет, “Que suis - je? Rien. Que fUs - je? Tout” (Чем стал я? Ничем. Чем был я? Всем)» (163). Надо думать, что в данном случае содержание этой формулы раскрывает себя не только в контексте революционной идеологии
1 Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - М., 1997. Т. 3. С. 2. Далее тексты пьес Цветаевой цитируется по этому тому с указанием страниц в скобках.
эпохи, современной автору пьесы, ибо «вольтерьянство» для Казановы - «младенческое пустословье», но в духе тайного мистического знания, к которому ученый Казанова питает пристрастие. Это пристрастие по-дружески изобличает в Казанове Князь де Линь, принимающий внешнюю эмпирическую логику исторической смерти «универсальной личности», ограниченной временем в ее «универсальных» возможностях:
Я тоже старый человек.
Проводим вместе Старый Век,
И в Новый - нас одна карета Помчит. Что скажете на это,
Мой Ариостов паладин? (201)
«Формула Казановы» - «формула» обладателя мистического опыта, пережившего состояние «все во мне, и я во всем», состояния предельного проникновения в «последнюю глубину» мира. Идея «последней глубины» имеет здесь как эротическую, так и танатологическую коннотацию. На пороге смерти Казанова узнает, что он в буквальном смысле - «во всем» (он отец «детей всех стран»), и ужасается количеству тех запретных плодов, которых он вкусил в легкомысленном бесстрашии молодости:
Да что ж это такое? Ясли?
Дом воспитательный? Завод?
<...>
Сброд всех шерстей и всех мастей!
От льна голландского младенца До хны турецкой. Уроженцы Всех стран. Вся страсть от А до Z -Лети, чудовищный букет (197-198).
Чувственная страсть, с которой Казанова проникал в «грамматику» запретного «текста», в конечном итоге ставит его перед необходимостью «свести счеты с Венерой» - он разойдется во времени со своей идеальной половиной - Франциской, так и не завершив процесс формирования своей целостности, размножив себя в неопределенной пространственной пустоте.
Пьеса «Феникс» в ряду остальных пьес драматического цикла М. Цветаевой базируется на консервативных мотивах драмы предела, включающей в себя модели моно- и психодрамы, а также драмы-мистерии: мотиве разведенной пары, запретной (ин-цестуальной) связи, «повторности».
В каждой из этих пьес центральной фигурой является «пара», представляющая собой архетипи-ческую оппозицию «мужское» - «женское». Условность образов, реализующих эту оппозицию в цикле, очевидна. В пьесе «Червонный валет» это карточные фигуры - Дама и Валет; в пьесе «Каменный Ангел» - Ангел и Аврора и т.д. «Любовные пары» «Романтики» можно считать иллюстрацией более общей оппозиции, важной в системе цветаевского творчества в целом - оппозиции «двое - одно». Символом искомого драматическим, так же как и лирическим, сознанием утраченного «двуединства», или первоначальной утраченной цельности, является «плащ» [Ельницкая 1990: 34]. В «Романтике» и
порожденных ею текстах «плащ» фигурирует как неизменный атрибут великих любовников, владеющих магической «формулой любви» [Серова 1997]. В драматическом цикле эта «формула» действует скорее как «формула смерти». В «Червонном валете» «плащ» используется и в качестве «брачного покрывала», и в качестве «савана». По условиям игры Дама «покрывает» своим плащом Валета, не имеющего права занять законное «место Короля», и тем самым «убивает» его. Это их первая и последняя ласка. Дальнейшим препятствием любовной истории становится «ревность»:
А валету на память, а валету на саван - плащ.
(Отталкивает ногой разбитую лютню) (20).
Деталь «разбитая лютня» красноречиво указывает, что любовная неудача - предпосылка «творческой» гибели Валета - он больше не имеет права на игру. «Ревность» лишила его этого права.
Романтическая любовь Дамы и Валета - это образец «оксюморона», которым, по Блуму, является «романтическая любовь» в том смысле, в котором она представляет «ближайший аналог Поэтического Влияния. Это еще одна блестящая извращенность духа» [Блум 1998: 32]. В системе «поэтического влияния» «ревность» относится к стадии «кеноси-са», или повторения и непоследовательности.
В мире страстей лучший аналог этой непоследовательности не первая любовь, но первая - в смысле сознательная - ревность. Ревность, как говорит Калигула в пьесе Камю, издеваясь над рогоносцем, - это болезнь, складывающаяся из тщеславия и воображения. Ревность, сказал бы Калигуле любой сильный поэт, основывается на страхе, что не хватит времени, что на самом деле в мире столько любви, что она не поместится в отпущенное нам время. Поэты считают, что непоследовательность обоснована не столько пробелами времени, сколько пропусками пространства, в которых повторение исчерпано, как если бы экономика удовольствия имела отношение не к разрядке напряжения, но к нашему духовному проигрышу [Блум 1998: 74].
Казанова - «идеальный пример» «универсальной личности» - на пределе «духовного проигрыша» при помощи плаща реализует жест первой и последней настоящей ласки, укрывая Франциску тем самым «покрывалом», под которым «пять тысяч жен таким огнем / Горели, сном таким блаженным покоились...». Этим ритуальным жестом он свершает брачный обряд. Но «муж» и «жена» в данном случае - «дед» и «внучка». Их платоническое влечение обусловлено наивно-детским прозрением Франциски о кровно-родственной породе их душ:
О, почему меня не ты Нашел тогда в лесу?
Теперь я дочкою твоей Была б - не хмурь бровей (230).
Он, «мудрец и книжник», доживает восьмой десяток, перешагнув библейский предел. Франциска -«дитя и саламандра. Прозрение в незнании, 13 лет». Спящую возлюбленную Казанова «под плащом»
посвящает в истинную «тайну» их связи, которую хочет сохранить в глубине ее бессознательного.
Казанова и наяву посвящает Франциску в это знание, рассказывая легенду о великих грешниках, историю которых они в силу роковой неизбежности, определенной мировой волей, повторяют:
Казанова
Послушай сказку: жили-были двое.
Она его прекрасней, он - ея.
Франциска Брат и сестра?
Казанова
Нет.
Франциска Значит - ты и я.
Казанова
Почти <...>
И вот однажды Тот мальчик...
Франциска (убежденно)
Вы, стало быть...
Казанова
На поклон К красавице пришел. Меж двух колонн,
Шаг заглушив, глядит: красотка книжку Читает. <...>
И вот над ней, как дух,
Дух затаив, стоит. И вместо двух Четыре глаза уже хватают строчку За строчкой <... >
Ни юный чтец, ни чтица Прекрасная не помнят до сих пор,
Как книжка соскользнула на ковер...
Уж Рим шумел, уж птицы щебетали...
(Смеясь.)
В ту ночь они немного начитали!
Франциска Какая сказка!
Казанова
Быль, дружочек, быль! (233)
Так, в образе Франциски, как Феникс из пепла, возрождается легендарная Франческа, Словом воскрешенная из пламени Дантова ада, реализуя предельную стадию ревизии Смысла священной Книги - апофрадес, или воскрешение мертвых.
Для Казановы это действительно быль, а не предание: он узнал ее, так же, как Франческа (Франциска) узнала его. В эту ночь они общими усилиями залатали брешь не только во времени, но и пространстве. «Я бы вас услыхала за сто миль!» - хвалится своими новыми возможностями посвященная в одну из величайших космогонических тайн.
Однако всегда есть некто «третий», кто ревниво охраняет эту тайну, препятствуя романтической любви, которая, по определению, - запретная любовь. В «Червонном валете» - это Король, в «Метели» - муж Дамы в плаще, в «Каменном Ангеле» -
ревнивая пара богов - Венера и Амур; в «Фениксе» - это женская сущность адриатической водной стихии, то есть самой природы, чутко воспринимаемой Франциской-«саламандрой», о которой Казанова с восхищением говорит как о достойной ученице:
Вторая Гера!
Ревнует к Адриатике.
(После секундного размышления, себе)
Права!
(Франциске)
Ведь это же не женщина!
Франциска
Слова!
Казанова
Соленая вода! - сядь, слушай смирно.
Предмет для ревности весьма обширный:
Соль, водоросли, краб, дельфин, полип... (228)
Преподнося еще один урок, Казанова весьма доступно излагает суть знания, заложенного в структуре его собственной универсальной личности, которая содержит в себе «всё» и включена во все элементы бытийственной системы в качестве каждого отдельного из них.
Таким образом, в драмах Цветаевой «ревность» может быть и олицетворена, и обезличена, выражая некий метафизический и психический компонент поэтического сознания в его «редакторском», «цензорском», охранительном отношении к бессознательной (водной и расплывчатой) стихии, в глубине которой содержится исходный и искомый смысл.
Следует заметить, что в результате «просветительской», «учительской», ритуально-обрядовой деятельности мудреца детско-женская, водная («дитя-саламандра») стихийная природа Франциски в конечном итоге преобразуется в небесную, воплощенную в образе птицы, приобретая гармонизирующий «мужской» элемент, формирующий в ней качество андрогинности:
Казанова
(как взмахом крыла указывая на Франциску) Вьюгой мне товарища примело.
(глухо и отрывисто)
Соколенок в мое дупло Залетел. К леснику в лачугу Отнесешь. - На расспросы: «Вьюгой Замело, подобрал в снегу».
Камердинер
(в свою очередь опуская глаза)
Не впервые (236).
Идея узнавания «родной половины», связанная с идеей «заколдованного круга роковой повторности в эволюции событий», реализуется в циклическом структурно-содержательном единстве романтических пьес Цветаевой. В этом смысле показательны следующие художественные принципы их организации: принцип вариативности, лежащий в основе общей образной системы, и принцип переплетения сюжетных ходов. Особенно явно они проявляют себя во взаимосвязи пьес «Феникс» и «Приключение».
В качестве дополнительной мотивировки узнавания Казановой во Франциске Франчески служит его земной опыт метафизической встречи с той, кого он определил как «платонову родную половину». В «Приключении» это Анри-Генриетта, тринадцать лет назад отнятая у него Судьбой. Анри-Г енриетта -образ, в котором сосредоточена идея идеальной целостности, гармонического равновесия мужского и женского начал, лежащего в основе гармонического равновесия мира. Не случайно место, где назначена встреча, в результате которой должен состояться священный брак, - гостиница «Весы». Навек прощаясь с Казановой, ибо расставание влюбленных также назначено и предрешено, Генриетта обращает внимание на сакральный знак Судьбы, разводящей их в пространстве и времени:
Бедные часы!
- И надо же, чтоб именно весы
Щиток гостиницы изображал, где встреча Вечнейшая кончается навек,
Как тает снег...
(Берясь за сердце.)
Боюсь, что здесь навек
Покончено с законом равновесья! (151)
По «демоническому плану всемирной игры» невозможно допустить дальнейшего продолжения союза, содержащего в себе «чужую тайну», раскрытие которой чревато срывом «семи печатей», наложенных на врата ада. С этим священным табу на тайну не может смириться молодой, еще незрелый в духовном плане, Казанова, преисполненный чувственной энергии:
Казанова
(прорываясь)
Хороша любовь!
Из-за каких-то там семи дурацких Чертовых - черт! - печатей - в ночь - навек...
- Какая там любовь! Так, - приключенье! (151)
Старый и умудренный опытом Казанова из пьесы «Феникс» именно из-за этих семи печатей уйдет «в ночь, навек» от своей Франчески-Франциски-Анри-Генриетты, строго-настрого приказав Камердинеру хранить тайну свершившего брака, на время обеспечившего миру равновесие в логике осуществления тех космогонических процессов, которые в культуре отмечены оппозициями «мужское» и «женское». Ситуацию расставания Казанова оформляет как обряд, главными атрибутами которого являются КНИГА и КОЛЬЦО:
(<...> Переждав, накидывает плащ, берет со стола Ариоста <...> Сняв с руки кольцо, извечным жестом надевает ей его на палец и чертит над ней в воздухе какие-то письмена.)
От карающих Эвменид,
От полночного перелеска И от памяти.
Ну-с, Франческа,
С Новым веком!
(Последние слова совпадают с первым ударом полночи...) (237).
Это обручальное кольцо 13 лет назад, уходя навек, вернула ему Г енриетта в знак конца их союза, который должен обеспечить через определенный циклический промежуток времени начало новой любовной истории - истории, способной поддержать «закон мирового равновесья».
Участники этой великой игры, сознавая или не сознавая того, являются «картами», что явно обнажено в пьесе «Червонный валет». На этот смысл намекает Казанове Генриетта (в пьесе «Приключение» женское начало явно перевешивает в знании мужское; в «Фениксе» - все как раз наоборот). Перед исчезновением «в темноте», просвеченной «полосой лунного света», Генриетта говорит:
Все под большой луной Играем в темную (153).
По «темным» условиям игры мужчина и женщина, представляющие архетипическую пару, завершают расставание противоборством, схваткой, где проверяется соразмерность их энергетического, творческого потенциала. Смысл схватки - не победа или поражение, а ритуальный обмен. Возврат «кольца» - кульминация силового напряжения:
Генриетта Возьми назад.
Казанова
(высокомерно)
Ни писем, ни колец Обратно не беру!
Генриетта (как эхо)
Ни клятв, ни писем Напрасно не храню.
Казанова
(вскипая)
Ах - так?
Генриетта <...>
(Пишет что-то кольцом по стеклу, окно на-
стежь,кольцо в ночь) (151).
В мифопоэтическом, ритуально-архаическом аспекте разыгранный конфликт есть не что иное, как космогонический агон2, разрешающий противоречия
2 О семантике брака и семантике борьбы: Фрейден-
берг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997. С. 67-81, 121-124; о ритуальной борьбе первопары в эпической поэме «Энума Элиш»: Евзлин М. Космогония и ритуал. - М., 1993. См., в частности, содержание японского мифа об Идзанаки и Идзанами:
Около персикового дерева Идзанаки расторгает свой брак с Идзанами, т.е. происходит отделение подземного мира от надземного, хаотического от структурирующего, бесформенного от оформленного, смерти от жизни. Тайная природа становится запретной, а следовательно, скрытой и опасной как для надземных существ, так и для богов, поскольку они являются элементами мировой структуры. <...> Антиструктурность подземного мира вполне выявляется в угрозе, произносимой Идзанами после расторжения с ней брака со стороны Идзанаки, предавать смерти ежедневно по тысяче человек. Идзанаки, в свою очередь, обещает строить ежедневно полторы тысячи хижин для рожениц, т.е. восстанавливать и умножать разрушенное. <... > После того, как подземные существа терпят неудачу, сама Идзанами начинает
«супружеской четы» (первых мужчины и женщины), человека и природы, матери и дитя, отца и сына, брата и сестры, поэта и Психеи. Извечный и вечно повторяющийся «поединок роковой», с точки зрения поэтической теории Х. Блума, иллюстрация поединка творческой личности с Великим Оригиналом, примером которого может служить обращение Блейка к Тирзе:
Рожденный Матерью Земной Опять смешается с Землей;
Став Прахом, станет Персть равна -Так что же мне в тебе, Жена? (78).
Очевидный в данном случае кровосмесительный мотив, выступающий как лейтмотив лирической драмы, выражает тот уровень внутреннего опыта, который Блум определил как демоническую пародию на кеносис. Это «не столько самоуничижение (поэта. - М. С.), сколько уничижение (сознанием поэта. - М.С.) всех предшественников и вызов на неминуемый смертный бой» (78), что можно считать необходимым условием упорядочивания поэтического бессознательного3.
В пьесе «Феникс» самый прославленный из дон-жуанов всех времен и народов раскрывает свое поэтическое призвание и тайну самой святой для него связи, неподвластной времени, Князю де Линю:
Да, Светлость. Этого союза Года не расторгают. Музу Единственную изо всех Любовниц - не пугает старость (184).
Таким образом, формула «двое - одно», варьирующая более универсальную формулу «всё во мне, и я во всем», в драмах Цветаевой, которые на основе реализации этих формул в субъектной структуре можно считать монодрамами, органично совмещает в себе и конечный смысл любви, и конечный смысл творчества, уравновешивая тем самым чувственный и духовный планы бытия творческой личности во времени и вне времени, выступая в качестве гарантии ее психологического единства.
В подтверждение тезиса о том, что лирические драмы цикла Цветаевой - это монодрамы, где единый драматический субъект - автор - подвергает
преследовать Идзанаки. Идзанаки загораживает выход из подземного мира камнем, по разные стороны которого они ведут свой последний диалог. <...> Идзанами (Женщина) воплощает женское начало - инь. «Слово инь вызывает представление о холодных временах, о закрытом, о внутреннем, в то время как ян связано с идеей солнечного сияния, горячего». Свет превращает закрытое в открытое (пространство всегда связывается с явлением света), огонь делает холодное горячим, т. е. живым, подвижным, ибо сам динамичен, противоположен всякой инертности. Поэтому рождение-явление бога огня ведет к смерти Идзанами как темного и влажного начала (73-74).
Отметим функциональность метафоры «сон - смерть» в сфере семантики женского образа в пьесах Цветаевой, особенно в образе «спящей Франчески».
3 В свете обозначенной логики развертывания метафоры «супружеская чета», в которой реализуется процесс сведения «вселенского» к «родному» и возведения «родного» в масштаб «вселенского», можно констатировать космогонический аспект «семейного мифа», воплощенного в моделях «новой семьи» Серебряного века, в частности, в акмеистическом варианте этой модели.
себя психологическому развоплощению, или «выворачиванию», в образах условных персонажей, отчуждаясь тем самым от собственного внутреннего опыта, объективированного в герое(ях), можно привести признание самой Цветаевой: «Театр - нарушение моего одиночества с Героем, одиночества с Поэтом, одиночества с Мечтой - третье лицо на любовном свидании» [Мейкин 1997: 94].
Из содержания данного высказывания, на наш взгляд, следует, что «внутренний опыт» - это творческий опыт, опыт глубинного мистического общения Поэта со своим вторым «Я», открывающимся ему как «сверх-Я». Это опыт общения с МУЗОЙ. Это опыт погружения в тайные глубины прапамяти.
М. Мейкин, осуществивший разбор пьес Цветаевой сквозь призму «поэтики усвоения», то есть поэтики интертекста, представляющей сложную систему отношений цветаевских произведений с текстами-предшественниками, на материале важных наблюдений делает несколько поверхностный, на наш взгляд, вывод: «Весьма важен акцент, который Цветаева ставит на своем преуменьшении роли поэта: в ее лирике и в некоторых поэмах лирическое “я” значит много при установлении связи (и даже возникновении конфликта) с определенным унаследованным текстом. Личность поэта часто вмешивается в этот процесс. Таким и многими другими разнообразными способами мнения (голоса) нарушают унаследованную форму. Подобное нарушение выражено в экспрессивном и усложненном языке, уже развившемся в цветаевской лирике ко времени начала работы над пьесами. Пьесы, в которых полифоническое нарушение такого рода вряд ли возможно, написаны языком соответственно простым и легким, напоминающим два первых сборника Цветаевой» [Мейкин 1997: 94].
Думается, нет оснований соблазняться кажущейся «простотой». Монологизм цветаевских пьес, их интонационная, эмоциональная языковая однородность обусловлены психологией жанра. В пьесах-сновидениях два героя (ОН и ОНА), представляющие идею некой искомой единицы (психической целостности) в своем слове не просто варьируют, а повторяют, тавтологизируют одну мысль, которая в поэтическом речитативе фразового единства, не развернувшись до конца, поворачивает вспять, по кругу, провисая на уровне смыслового недонесения. В пьесе «Метель» можно наблюдать, как «недонесение» формирует структуру монологического диалога:
Дама (в упор)
Князь, разрешите мне одну задачу:
Где и когда уже встречала вас?
Господин (продолжая)
... В мужском плаще - царицею опальной -В бешеную метель - из вьюги бальной! (Молчание.)
Вся Ложь звала тебя назад,
Вся вьюга за тебя боролась.
Дама (как во сне)
Я где-то видела ваш взгляд,
Я где-то слышала ваш голос... (34)
Х. Блум, объясняя суть поэтического недонесения, или клинамена, пишет: «Я позаимствовал это слово у Лукреция, в поэме которого оно означало отклонение атомов, создающее возможность изменений во Вселенной. Поэт отклоняется от своего предшественника, читая его стихотворение так, что по отношению к нему исполняется клинамен. Он проявляется в исправлении поэтом собственного стихотворения, что до определенного пункта стихотворение предшественника шло верным путем, но затем ему следовало бы отклониться как раз в ином направлении, в котором движется новое стихотворение» [Блум 1998: 18].
Принцип разворота «в иное направление» работает и в центральном диалоге цветаевской «Метели»: от попытки вспомнить и узнать друг друга его участники отклоняются в сторону «изменений во Вселенной», в которой они - лишь «атомы», или рассеянные частицы:
(Первыйудар полуночи.)
Господин
Колокол бьет! Новый год!
Старый назад не придет.
Он колокольным ударом
В гроб заколочен сосновый.
Гроб опускается, - с Новым
Годом и счастием старым!
(Наливает вино.)
За возвращенье вечных звезд!
За вьюжный танец!
Дама
За поздних странников мой тост!
Господин
(с расстановкой)
За ранних страниц!
(Большое молчание.)
Дама
Князь! Это сон - или грех?
Господин
Бедный испуганный птенчик!
Дама (совсем как ребенок)
Первая я - раньше всех!
Ваш услыхала бубенчик (34-35).
Отметим, что и в данном случае происходит преобразование женской природы - из «метельной», стихийной, «грешной» она превращается в детскую (чистую, очистившуюся) и птичью (неземную, небесную).
Логика разворачивания монологического диалога, или диалогического монолога вполне вписывается в тенденцию работы языка сновидения, описанную З. Фрейдом. Блум такого рода конструкции рассматривает как фигуры поэтической речи, назначение которых состоит в передаче глубинного творческого опыта: «...странная тенденция работы сновидения не учитывать отрицание или выражать противоположности тождественными средствами представления <...> эта привычка работы сновидения
<... > точно соответствует особенности древнейших из известных нам языков <... > В этих составных словах противоречивые понятия почти преднамеренно соединяются (не ради выражения), причем комбинация двух слов приобретает значение одного из противоположных членов, который значил бы то же самое. В том, что такая тенденция работы сновидения соответствует этой особенности, мы вправе увидеть подтверждение нашего предположения о регрессивном, архаическом характере выражения мыслей в сновидениях» [Блум 1998: 57].
Регрессивный характер языка в данном случае вполне адекватен трансгрессивной направленности развертывания внутреннего опыта, пытающегося объективировать себя в художественном слове. Сама Цветаева указала на соответствие данного опыта («выхода из себя») драматическому жанру: «Я стала писать пьесы - это пришло, как неизбежность, - просто голос перерос стихи, слишком много стало вздоху в груди для флейты... Пишу, действительно, себя не щадя, не помня» [Блум 1998: 66].
Архаический характер цветаевских лирических драм связан с их внутренней мистериальной природой. Не случайно критики склонны рассматривать эти драмы как неудачные опыты стилизации символистского театра4. В частности, М. Мейкин, пренебрегая мистериальной природой пьесы «Червонный валет», дает ей следующую уничижительную оценку: «Она [пьеса] причудлива и стилизована под многие пьесы символистов, в особенности Блока с его “Балаганчиком”, карнавальными персонажами и трагикомическим убийством. Фабула “Червонного валета” заставляет вспомнить “Розу и крест” Блока, “Ваньку-ключника и пажа Жеана” Сологуба» [Мейкин 1997: 69].
В данном случае важно, что критик отмечает типологическое сходство, которое позволяет говорить об объективности существования лирической драмы, понимаемой нами как драма предела. Однако то, что с точки зрения формальной критики расценивается как творческая неудача, с точки зрения онтологического подхода и философии внутреннего опыта раскрывает суть психологии творческого процесса и психологии творческой личности, в нем участвующей. По Блуму, это одна из шести стадий психологической ревизии эстетического сознания в сфере его онтологической реализации. Г. Марсель полагает, что как раз в этом «недонесении», то есть изначальном несовершенстве воплощения опыта-предела, и заключается его высший, непререкаемый авторитет.
ЛИТЕРАТУРА
Блум Х. Страх влияния. Теория поэзии. Карта перечитывания. - Екатеринбург, 1998.
Евзлин М. Космогония и ритуал. - М., 1993.
Ельницкая С. Поэтический мир Марины Цветаевой // Winer Slavistisher Almanah. - Wien, 1990. S.-Bd. 30. S. 34.
Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. -М., 1997.
Осипова Н.О. Творчество М.И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. - Киров, 2000.
Серова М.В. Поэтика лирических циклов в творчестве Марины Цветаевой. - Ижевск, 1997. С. 60-64.
Серова М.В., Прокошева И.В. Пьеса Н.С. Гумилева «Гондла» как лирическая драма // Драма и театр. -Тверь. - 2009. - Вып.7. - С. 90-97.
Серова М.В. Лирическая драма: философия жанра // Опыты изучения драмы. - Ижевск, 2010. С. 304-315.
Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. - СПб., 1994.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997.
Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. - М., 1997.
Данные об авторе:
Мария Васильевна Серова - доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы XX века и фольклора Удмуртского государственного университета.
Адрес: 426034, г. Ижевск, ул. Университетская, д. 1, корп. 2, ауд. 221.
E-mail: [email protected]
About the author:
Maria Vasilyevna Serova is a Doctor of Philology, Professor Chair of the Russian Literature XX Century and Folklore Udmurtia State University (Izhevsk).
4 В качестве образца перспективного мифопоэтического подхода к драматургии М. Цветаевой можно указать на следующее исследование: Осипова Н.О. Творчество М.И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. - Киров, 2000. С. 111-127.
