CC BY-NC-ND
100
Русская литература
Т.А. Быстрова, О.А. Жиронкина
«ТРИ РАСЦВЕТА» БАЛЬМОНТА И ЦВЕТОВОЙ КОД РУССКОГО СИМВОЛИЗМА: ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ
Статья посвящена разбору малоисследованной лирической пьесы К.Д. Бальмонта «Три расцвета», в частности использованию в произведении цветового кода. Описывается история цветовой символики, ее происхождение, ее использование символистами. Обозначается связь пьесы Бальмонта с другими произведениями символистов, ее возможное влияние на эти произведения.
Ключевые слова: Бальмонт, символизм, лирическая драма, цветовой код.
Известно, что русские символисты придавали большое значение цветовой символике в своих произведениях. С первых шагов в литературе и вплоть до «вымирания» течения «цветопись» являлась одним из основных знаковых приемов как старших, так и младших символистов. Более того, цветовая символика была заимствована их преемниками и плавно перекочевала в поэтические создания акмеистов, Цветаевой и других поэтов. Это своего рода «наследие» было переосмыслено, но основные акценты смыслов цветовой гаммы, заданной символистами, сохранились.
Начало использованию цветовой символики положил Владимир Соловьев, теоретик философии будущего символизма. Символически окрашенными предстают следующие цвета или их оттенки: белый, черный, серый, красный, желтый, золотой, серебряный, розовый (пурпурный, лиловый), синий (голубой, лазурный), зеленоватый. Однако они используются с разной интенсивностью и насыщены разной смысловой окраской (так, за рядом закреплены символы из философской сферы, ряд имеет эротический подтекст и т. п.) В конце 1890-х гг. цветовой код уже полностью отработан, и даже пародируется своим же родоначальником («Три свидания»,
© Быстрова Т.А., Жиронкина О.А., 2010
1898). У младосимволистов он обретает собственное теоретическое обоснование, но гораздо позднее («Священные цвета» А. Белого, 1911).
Наиболее активным практиком цветописи исследователи называют К. Бальмонта. На всем протяжении его творческой деятельности фигурируют стихотворения со знаковыми «цветовыми» обозначениями. Единственная пьеса Бальмонта «Три расцвета» (1905), по всей видимости, должна была явиться попыткой синтеза его цветового кода и неким философским кредо. Как и другие символисты, он прибегнул к экспериментальному жанру лирической драмы в надежде синтезировать в крупной форме свои поэтические искания. Впрочем, гораздо более известными стали эксперименты Блока, в чьем «Балаганчике» (1906) можно увидеть отголосок «Трех расцветов».
Значения, придаваемые цветам, несколько отличались в разных моделях символизма: «Именно из значимой символики белого цвета вытекает необходимость как можно яснее разграничить различные модели символизма», - отмечает А. Хансен-Леве1. Так, белый может фигурировать в двух противоположных ипостасях: как нецвет, отсутствие цвета и как сверх-цвет, вобравший в себя все остальные цвета (это последнее мы и будем принимать в расчет). Белое одеяние соловьевской Софии ослепляет и повергает ниц, его созерцание означает последнее приближение к божественному. Это концепцию белого разделяли Бальмонт, Блок, а в особенности Белый, отнюдь не случайно выбравший подобный псевдоним. Белый образ - это образ Христа, а также многочисленные женские образы символистской поэзии.
Красный цвет - амбивалентный символ, воплощающий в себе несколько значений: это символ страстной любви, крови Христа, жертвенной смерти, в целом это диаволический и разрушительный цвет. С ним связан черный, цвет предзнаменования смерти, соблазна, носитель апокалиптической функции.
Положительными коннотациями, помимо белого, наделены золотой и голубой (синий) цвета. Золото и лазурь особенно характерны для ранней, романтической поры русского символизма, тогда как в цветовой гамме позднего символизма начинает преобладать красный.
Золотой и лазурный - цвета Софии, при этом если лазурный -космический, возвышенный и внеземной, то голубой или синий являются его природной земной параллелью. Золотой, красный (пурпурный) и голубой образуют «триколор солярной доминанты»2.
Именно это цветовое сочетание в 1905 г. отчетливо преобладает в поэтике Бальмонта. Помимо стихотворений, где уже в названии
наличествует цветовая символика («Прощально-золотистый», «Красный», «Желтый», «Синий», «Зеленый и черный», «Три цвета» и т. п.), в стихотворении «Небо» встречаются голубой, золотой и пурпурный. Именно на этих цветах построена вся пьеса «Три расцвета».
Значения, которые закрепились за упомянутыми цветами, могли иметь разные, но взаимосвязанные истоки: христианская символика и религиозное искусство, средневековые тексты и литературный романтизм.
Во многом цветовая символика была заимствована символистами из русской иконописи. Так, упомянутые золотой, синий и пурпурный, ставшие основными цветами Софии, - главные цвета при изображении Богородицы. Вместе с тем золотой цвет, или как его называют в иконописи «ассист», является цветом, воплощающим Божественную сущность, мир неземной, горний. Все остальные цвета являются лишь отражением света небесного, его земным подобием, но также имеют иерархию. Синий цвет является символом небесной тверди и отделяет земное существование от вышнего мира. Цвет пурпурный, красный является предзнаменованием Божественного прихода, зарей перед восходом солнца: «То - пурпур Божьей зари, зачинающийся среди мрака небытия; это - восход вечного солнца над тварью. София - то самое, что предшествует всем дням творения»3.
В средневековой литературе появление цветописи жестко семантически обусловлено, а «появление интенсивных цветообозна-чений связано с эротическим началом»4. Красный цвет отчетливо связан с мотивом плотского желания. В.П. Руднев приводит следующий пример: «Король видит на лугу женщину: с серебряным гребнем, украшенным золотом, что умывалась водой из серебряного сосуда, на котором были четыре птицы из чистого золота и по краю маленькие красные самоцветы. Красный волнистый плащ с серебряной бахромой был на той женщине и чудесное платье, а в плаще золотая заколка. Белая рубаха с длинным капюшоном была на ней, гладкая и прочная, с узорами из красного золота. <...> Чернее спинки жука были ее брови, белыми, словно жемчужный поток, были ее гладкие зубы, голубыми, словно колокольчики, были ее глаза. Краснее красного были ее губы. <... > В тот же миг охватило короля желание...»5
Вместе с тем символисты активно заимствовали и опыт поэтов-романтиков, разработавших собственную цветовую символику в ее связи с музыкой и поэзией. Особое значение имеет «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, главным мотивом романа является тоска по «голубому цветку», увидеть который мечтает герой.
Поиск цветка сопрягается для героя и с поиском своей истинной любви, и с поиском поэзии, вдохновляющей его на странствия. Генрих наполнен неким предчувствием, ожиданием прекрасного будущего. В посвящении, предшествующем первой части «Генриха фон Офтердингена», Новалис также рисует особое состояние предчувствия, как будто герой находится в преддверии открытия истины, любви, красоты.
Меня ты побудила заглянуть В такие задушевные глубины, Что мне страшиться в бурю нет причины: Твоей рукой указан верный путь. К тебе младенцу сладко было льнуть, Узрев твои волшебные долины; В тебе одной все женщины едины: Высокий твой порыв томит мне грудь6.
Во второй части романа «голубой цветок» получает воплощение в Матильде, дочери поэта Клингсора. Генрих влюбляется в нее и вместе со своей любовью обретает истину и талант. «У Гёте в его "Теории цвета" ("Farbenlehre"), над которой он начал работать за несколько лет до появления "Генриха фон Офтердингена", голубизна "в своей высшей чистоте" уподобляется "прелестному Ничто". А через несколько десятков лет в заключительной сцене "Фауста" Doctor Marianus призывает Высшую Владычицу мира явить ее тайну "в голубом шатре", и эта тайна - вечная женственность. В такой эволюции голубого цвета у Гёте можно усмотреть перекличку с Новалисом»7.
Голубой цвет (цветок) становится для Новалиса синонимом Вечной Женственности, таинственного выражения мировой тайны. Помимо этого образа, Новалис вносит в русскую поэзию мотив предчувствия, мотив узнавания, а также эротический образ девушки-цветка, активно развиваемый Бальмонтом в поэзии и единственной пьесе.
Само название пьесы символично и раскрывает ее смысл. Расцвет, по Соловьеву, - высшая точка любви двух любящих, выводящая их в иную сферу взаимовосприятия. Однако расцвет может оказаться и пустоцветом, и цель (абсолютное единение) не будет недостигнута.
Три «расцвета» - это еще и три цвета, три разных воплощения любви. Герой пьесы триедин в лицах Юноши, Любящего и Поэта, которые могут восприниматься как три этапа становления личности.
В первой картине действие происходит весной, около полудня, в золотисто-желтых тонах. Герои тоже находятся в поре своего цветения, на заре юности. Они не понимают самих себя, их любовь находится еще как будто в предчувствии, в ожидании чего-то большего. «Е л е н а. Я люблю голубые цветы, - и ищу золотистых, воз-душно-желтых»8. Юноша безумно влюблен, Елена играет с ним, оставаясь равнодушной. Все вокруг них - воздушное, легкое, светлое, и они сами еще «как дети». Однако на вопрос «сколько тебе лет» Елена отвечает: «Начинаю я жизнь каждый день, - каждый день умираю. Я не такая, как другие. Иногда мне кажется, что я жила всегда. Люди кругом меняются, плачут, страдают, смеются, болеют, умирают, - а я всегда одна и та же, и всегда в душе у меня ясно. Точно я гляжу на все через высокое окно. Или точно передо мною зеркало, и там, за спиной моей, тени приходят и уходят, а я гляжу в светлую-светлую зеркальную глубину. Как хорошо, как хрустально, и красиво, и ласково-холодно. Я молода, как утро, и я душой своей - не умом, а душой - помню то, что было тысячи лет» [С. 4]. Таким образом, впервые вводится тема Феникса, а в Елене мы видим уже не просто девушку, а вечный символ Красоты, Женственности, отражение самой Софии. Елена рассказывает Юноше мечты своего детства, таким образом, появляется мотив предчувствия, но осознание собственного предназначения к героине еще не приходит, и она не понимает тайного смысла своего воспоминания. Юноша просит у Елены поцелуя, который она готова ему подарить в обмен на белую лилию, которую он должен сорвать, спустившись с опасного обрыва. Пытаясь достать лилию, Юноша погибает. Тема срывания цветка как образ потери невинности и мотив девушки-цветка особенно явственно отражаются в этой сцене. Юноша гибнет, ибо посягнул на поцелуй не просто девушки, а вечного воплощения женственного.
Во второй картине преобладают красные тона, час - предзакатный. Здесь появляются девушки-цветы: мак, гвоздика, роза и другие оттенки красного. Герои повзрослели. Любовь юношеская и невинная сменилось любовью страстной и угрожающей. Любящий уже не просто просит у Елены взаимности, он от нее требуют любви, пугает, пытается шантажировать. «Е л е н а: Зачем ты говоришь слова любви - как будто произносишь слова угрозы?» [С. 12]. Красный цвет - цвет жизни и смерти, цвет борьбы, цвет противоречий. Вся сцена - это ряд противоречий и противоположностей. Елена сомневается, готова ли она к такой любви, которую она связывает с красным цветом. Она говорит очень мало, лишь отвечая на слова других. Но если раньше Елена пожертвовала чужой жизнью, то теперь она готова и собой пожертвовать «Я не жалела себя -
и мне не жаль тебя» [С. 25]. Ее решение приходит к ней извне, от девушек-цветов, которые поют ей о жизни и бренности мира. Перед их появлением возникает Призрак жизни, с которым Елена ведет разговор о своей сущности.
«П Р И З Р А К Ж И З Н И. <...> Ты была всегда. Ты была всегда. Тобою движутся миры. Тобою вечно живет и обновляется жизнь. Без тебя нет и не было бы жизни. Все звезды только для тебя. Но зачем же нельзя с тобою слиться? Зачем ты ускользаешь каждую секунду от тех, кто тебя любит больше всего? Ты взглянешь - и тебя нет. Ты сделаешь мгновение красивым - и за это месяцы и годы мучений. <... >
Е Л Е Н А. Если бы в тебе стонала вся Вселенная, ты не мог бы убить меня, потому что Жизнь и тайна Жизни, бессмертна. П Р И З Р А К Ж И З Н И. Но ты умрешь! Е Л Е Н А. Я исчезаю - и возникаю. Мне умереть нельзя. Во мне есть тайна, которой не коснется никто. Я должна быть такой, какая я всегда» [С. 17].
Теперь уже предчувствия Елены сменяются утверждениями, и она уверена в своем бессмертии. Песни девушек-цветов убеждают Елену в том, что страстная любовь быстротечна, песня девушки Плакун-травы раскрывает Елене, что такая любовь, живущая лишь мигом, приносит страдания и боль. Елена отвергает страстную любовь и желание, а Любящий закалывается на ее глазах.
В третьей картине преобладают голубые тона, время суток -ночь, перед восходом луны. Елена и Поэт - два влюбленных, которые нашли друг друга, две души, которые готовы слиться в одну. Елена уже испытала многое в жизни, она видела и желтые, и красные цветы, но они не принесли ей счастья. И Поэт - не юноша, одолеваемой страстью, а зрелый человек, прошедший по «змеиностям несчетных дорог» [С. 29]. Их больше не одолевают желания, они достигли всего. Поэтому они готовы умереть, а точнее, перейти в иной мир, где они смогут быть вместе вечно. Любовь голубого цвета оказывается вечной, нетленной любовью, переходящей вслед за испытывающими ее в новое измерение. Поэт рассказывает Елене историю своей жизни, которая оказывается сходной с ее собственной:
«П О Э Т. Я мысленно прохожу всю дорогу своей жизни, и вижу, что все в моей жизни было лишь смутным приближением к тебе. Я топтал и отбрасывал, когда то, к чему я приближался, обманывало своим ликом мою душу. Я не знаю, что такое жалость, потому что, принося с собой целый мир, отдавая в себе другому целое Небо, все возможности, я невольно хотел такой же цельности в другом. Но полноты всех звуков и отзвуков я не находил нигде» [С. 28].
Елена, словно эхо, вторит Поэту, они говорят одно и то же, пересказывая слова друг друга. Любящие впускают в комнату свет Луны, и она «венчает» их, оба переходят в «Царство великого молчания».
«Во всех случаях любовь ведет к смерти. В последней картине смерть - сознательный выбор героини драмы Елены и Поэта, жертвующих своей земной жизнью во имя "любви в Вечности". Таким образом, "Три расцвета" - своеобразная "мистерия любви"», - считает исследовательница Л. Будникова9.
Можно сказать, что в своей драме Бальмонт воплощает один из своих любимых мотивов - античный миф об андрогинах, а также мотив избранности Поэта. Елена - вторая половина Поэта, чувствующая его без слов, даже на внеземном уровне. Оба героя предчувствовали встречу друг с другом и словно знали друг друга и ранее, что и заставило их отвергнуть другие «расцветы», оказавшиеся пустоцветами, чтобы воплотиться в настоящем истинном расцвете подлинной любви.
Интересно, что главным героем драмы у Бальмонта становится женщина. Типичный мотив ожидания Поэтом его Музы переворачивается. Сама Красота находится в ожидании своего Поэта. Цветы помогают Елене понять себя и сделать выбор. В третьей картине на месте цветов оказывается Луна, которая и убивает, и объединяет возлюбленных.
Пьеса Бальмонта, возможно, отразилась в драме Блока «Балаганчик» (1906), в сцене свидания трех пар, также являющих три воплощения любви. Влюбленные первой пары («он в голубом, она в розово10), воплощающие собой юношескую любовь, находятся в церкви11. Затем следует черно-красная пара - воплощение страсти и плотской любви, символ борьбы, вечной погони, спора противоположностей. Влюбленные, как два двойника, преследуют друг друга в огненном танце страсти. Наконец, третья пара возлюбленных появляется в средневековой обстановке (третья картина у Бальмонта разыгрывается в голубой комнате, из окна которой видны горные вершины), цвета их не обозначены.
В этих маленьких сценках переплетаются и пародируются многие мотивы, использованные Бальмонтом. В особенности последняя сцена свидания. Взаимопонимание влюбленных доведено до абсурда. При этом она - «разгадчица души» поэта, она знает «все, что было и что будет» [С. 32]. Их ждет вечное счастье в ином мире. В сцене же черно-красной возлюбленный имеет своего черного двойника, который напоминает бальмонтовского Призрака жизни.
К 1906 г. символизм уже изживает себя, темы и мотивы становятся банальными и штампованными, авторы ищут новых форм
выражения. Однако если Блок уже отошел от «наивного» символизма, разочарован в Прекрасной Даме и высмеивает сам себя, пародируя основные «заветы» символизма, то Бальмонт до конца остается верным рыцарем направления и воплощает идеи символизма, выраженные через цветовой код, используемый прежде в стихотворениях, в драматической форме.
Примечания
1 Хансен-Леве А. Мифо-поэтический символизм. СПб., 2003. С. 453.
2 Там же. С. 437.
3 Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. М., 1993. С. 230.
4 Руднев В.П. Характеры и расстройства личности. М., 2002. С. 110.
5 Цит. по: Руднев В.П. Указ. соч. С. 111.
6 Новалис. Генрих фон Офтердинген / Изд. подг. В.Б. Микушевич. М.: Ладомир; Наука, 2003. С. 7.
7 Микушевич В.Б. Комментарии // Новалис. Генрих фон Офтердинген. С. 220.
8 Бальмонт К. Три расцвета. Драма. Театр юности и красоты. СПб., [1907]. С. 2. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
9 Будникова Л.И. Творчество К. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX века: Автореферат. М., 2007. С. 31.
10 Блок А.А. Лирические драмы: Балаганчик. Король на площади. Незнакомка. Музыка к Балаганчику / [Соч.] М.А. Кузмина. СПб., 1908. С. 28. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы.
11 Где, между прочим, происходит и первое свидание героев стихотворения В. Соловьева «Три свидания».
