CC BY
115
ИЛ.Галинская
МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ МИР МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
В 1918—1919 гг. Марина Ивановна Цветаева решила обратиться к драматическому жанру. Причиной такого решения послужило знакомство с кружком артистической молодежи (впоследствии — III Студия МХТ), куда ее ввел поэт Павел Антокольский. В эти годы Цветаева создала шесть пьес романтического цикла: «Червонный валет» (1918), «Метель» (1918), «Фортуна» (1919), «Приключение» (1919), «Каменный Ангел» (1919) и «Феникс (Конец Казановы)» (1919). В 1925 г. Цветаева подготовила четыре из этих пьес для издания отдельной книгой под названием «Романтика», но этот ее замысел остался неосуществленным.
В качестве эпиграфа к предисловию вышедшего в 1922 г. в Москве «Конца Казановы» Цветаева взяла слова Гейне: «Театр не благоприятен для Поэта, и Поэт не благоприятен для театра» (цит. по: 2, с.779). И действительно, при жизни ни одна из написанных Цветаевой пьес никогда не была поставлена в театре.
Комментаторы произведений поэта А.Саакянц и дочь М.Цветаевой А.Эфрон давно отмечали, что «строго историческими» ее пьесы назвать нельзя. Сценические образы героев этих пьес Цветаевой, по мнению комментаторов, вдохновили люди театра:
A.А.Стахович, С.Е.Голлидэй, Ю.А.Завадский и его сестра
B.А.Завадская (2, с.779).
Пьеса «Фортуна» посвящена Арману-Луи Бирону-Гонто, герцогу Лозэну (1753—1793), одному из персонажей эпохи Великой французской революции, главнокомандующему республиканских армий, закончившему свою жизнь на гильотине. Р.Войтехович полагает, что «смысловой знаменатель» пьесы «Фортуна» — это герцог Лозэн и женщины в его жизни (1, с.254). Судьба Лозэна предстает в пьесе Цветаевой «как движение по кругу»: от смерти его матери к его собственной смерти, от первого поцелуя Фортуны к последнему поцелую накануне казни, полученному от девушки Розанетты. В первой картине пьесы сама Фортуна «во образе маркизы де Помпадур» склоняется над колыбелью осиротевшего при рождении Лозэна и дарит ему первый поцелуй (1, с.254). Герцог Лозэн у Цветаевой оказывается вне исторических событий, справедливо заключает Р.Войтехович (1, с.256).
Венецианец Джакомо Казанова (1725—1798), легендарный искатель приключений, является героем двух пьес Цветаевой — «Приключение» и «Феникс (Конец Казановы)». В «Приключении» после списка действующих лиц Цветаева дает примечание: «Источники мои — IV том Мемуаров Казановы» (2, с.578). В качестве эпиграфа к «Приключению» стоит надпись, сделанная возлюбленной Казановы Генриэттой кольцом с алмазом на оконном стекле в гостинице «Весы» и якобы обнаруженная Казановой спустя 13 лет: «Вы забудете и Генриэтту» (2, с.578)1. Пьеса «Приключение» повествует о первой встрече Казановы с таинственной незнакомкой Генриэттой, об исчезновении возлюбленной и о находке спустя 13 лет надписи на оконном стекле.
А.Эфрон и А.Саакянц считают, что в основу пьесы «Приключение» положена подлинная история, расказанная Казановой в его «Мемуарах». Добиваясь достоверности повествования, Цветаева «следовала подчас мельчайшим деталям “Мемуаров”, воссоздающим реальную обстановку, в которой происходило действие» (2, с.780—781). Впрочем, комментаторы признают, что в необходимых случаях Цветаева отступала от фактов, изложенных Казановой,
1 В действительности Казанова обнаружил надпись на стекле сразу же после отъезда Генриэтты. Говорят, что еще в 1828 г. можно было увидеть в гостинице «Весы» в Женеве окно с этой надписью Генриэтты.
привнося в сюжет собственные мотивы и акценты. Ведь она возводила в принцип право поэта на романтизацию героев и событий.
Так, пишут комментаторы, обстоятельства первой встречи Генриэтты с Казановой вдохновлены известным эпизодом из «Метаморфоз» Апулея: желая увидеть лицо влюбленного в нее Амура, Психея склоняется над ним, спящим, держа в руке светильник. Капля масла, пролившаяся из светильника, пробуждает Амура. Вот и в «Приключении» Генриэтта, переодевшись гусаром, проникает в комнату Казановы, наклоняет светильник к самому лицу спящего и обжигает его маслом.
Вторая пьеса о Казанове — «Феникс (Конец Казановы)» воссоздает образ всеми брошенного и всеми забытого старика. Впоследствии Цветаева писала, что нарисовала образ старого Казановы намеренно (он умер в замке Дукс, в Богемии, в возрасте 73 лет): «Величественного, гордого, смешного, но никогда не жалкого в постигшем его непоправимом бедствии — старости» (цит. по: 2, с.780). Именно старому Казанове в пьесе «Феникс» Цветаева придала отдельные черты А.А.Стаховича (1856—1919), преподававшего в III Студии МХТ сценические «манеры», актерскую выправку (2, с.779).
Пьесе «Метель» дана жанровая характеристика «Драматические сцены в стихах». Главные действующие лица — Дама в плаще и Господин в плаще (2, с.561), а действие происходит в ночь на 1830 год, в харчевне, в лесах Богемии, когда метет метель. Дама в плаще — это графиня Ланска, а Господин в плаще — Князь Луны. Они представляют собой андрогины, платоновские половины, разлученные в земном мире. Здесь, по мнению Романа Войтеховича, почти в чистом виде ощущается влияние символических образцов, и в частности — «Незнакомки» Александра Блока. Язык намеков, на котором говорят герои «Метели», сходен с языком романтических парочек из центральной части «Балаганчика» и с языком поэта из «Незнакомки» (1, с.263).
В пьесе «Каменный Ангел» герои и боги (Ангел, Амур, Венера, Аврора, Богоматерь) выступают под своими собственными именами, причем Ангел и Богоматерь — высокая пара, а Амур и Венера — пара низкая. «Сопоставление двух пар не случайно: речь идет о двух типах любви, “небесной” и “земной” — это еще один платоновский миф о любви из того же диалога “Пир”, из которого взят миф
об андрогинах», пишет Р.Войтехович и добавляет вслед за А.Эфрон и А.Саакянц, что и в этой пьесе проясняется не только платоновский, но и апулеевский источник цветаевской мифологии (1, с.261). Что касается пьесы «Червонный валет», то в ней вовсе не имеется того символического подтекста, «на основе которого сформировался ранний цветаевский мифологизм» (1, с.266).
Когда Марина Цветаева в 1930-е годы XX в. активно обратилась к прозе, оказалось, что она — писатель большой и разносторонний. Ведь Цветаева-прозаик — это художник не менее замечательный, чем Цветаева-поэт. В статье «Поэт и время», опубликованной в 1932 г. в пражском журнале «Воля России» (№ 1—3), Марина Ивановна писала: «Поэты, поэты, еще больше прижизненной славы бойтесь посмертных памятников и хрестоматий» (3, с.233). Однако при этом она полностью осознавала, что «гений дает имя эпохе, настолько он — она» (там же).
Одно из произведений автобиографической прозы Цветаевой, очерк «Дом у Старого Пимена», ассоциируется с пушкинской трагедией «Борис Годунов». «Домом у Старого Пимена» Цветаева называет дом в московском Старопименовском переулке (до революции — Пименовском), который принадлежал семье русского историка Дмитрия Ивановича Иловайского (1832—1921). Д. И. Иловайский был отцом первой жены профессора Ивана Владимировича Цветаева, отца Марины Цветаевой. Поэтому Марина Ивановна называет историка в очерке «Дом у Старого Пимена» «дедушкой Иловайским»: «Не собирательный дедушка, как “дедушка Крылов” или “дедушка Андерсен”, а самый достоверный, только не родной, а сводный» (4, с.153).
Дедушка Иловайский аллегорически связывается с пушкинским отцом Пименом из Чудова монастыря, ибо оба они историки. Сочетая действительные факты из жизни Иловайского с мифопоэтическим принципом, Цветаева показывает, что история и миф отнюдь не противоречат друг другу, а, напротив, помогают осознать реальность. Так, Иловайский, чьи дети от первого брака и двое детей от второго брака умерли, ассоциируется в очерке Цветаевой с Хароном, перевозящим «в ладье через Лету одного за другим — всех своих смертных детей» (4, с.163).
Автор статьи «История и миф в “Доме у Старого Пимена” Марины Цветаевой» Ханна Рууту считает, что речь идет о несомненно модернистском произведении, поскольку четкое различие между прошлым и настоящим стерто в этом очерке, что «позволяет синтезировать прошлое и настоящее, миф и реальность» (5, с.268). Вообще автобиографическая проза Марины Цветаевой непосредственно связана с ее поэтическим детством. Так, в очерках «Мать и музыка» и «Чёрт» это говорится открытым текстом: «После такой матери мне оставалось только одно — стать поэтом» (4, с.58). «Мама, — сказала я, отряхиваясь от слез, как собака от воды. — А какая рифма на “кумира”? Тамара?» (4, с.114).
В 1933 г., в двадцатилетнюю годовщину со дня кончины своего отца, Ивана Владимировича Цветаева (1874—1913), который был основателем московского Музея изобразительных искусств, Марина Ивановна написала очерки «Лавровый венок», «Открытие музея» и «Музей Александра III», которые были посвящены памяти отца. Мечта о музее скульптуры, пишет Цветаева, «была, могу смело сказать, с отцом сорожденная» (4, с.214), т.е. он мечтал о таком музее всю жизнь. В 1936 г. Марина Ивановна написала по-французски шесть маленьких новелл, составивших цикл воспоминаний «Отец и его музей», но опубликовать этот цикл Цветаевой не удалось. Автобиографическая проза поэта легко интерпретируется в историческом контексте, ведь говоря об открытии музея, Цветаева описывает и последнего царствующего императора Николая II, и его супругу Александру Федоровну, и его мать государыню Марию Федоровну, и его детей —Ольгу, Татьяну, Марию и Анастасию. Несколько страниц посвящены Юрию Степановичу Нечаеву-Мальцову (1834— 1913), промышленнику и миллионеру, владельцу стекольных заводов в Гусь-Хрустальном, который пожертвовал на постройку музея свыше трех миллионов рублей. Сохранились копии нескольких сотен писем И.В.Цветаева к Ю.С.Нечаеву-Мальцову, которые, по сути, представляют собой летопись создания музея.
Очерк «Открытие музея» завершается словами И.В.Цветаева, сказанными дочери: «Думала ли красавица, меценатка, европейски известная умница, воспетая поэтами и прославленная художниками, княгиня Зинаида Волконская, что ее мечту о русском музее скульптуры суждено будет унаследовать сыну бедного сельского
священника, который до двенадцати лет и сапогов-то не видал...» (4, с.235—236).
Элина Кала (Хельсинки) в статье «Магия повторения: Число “семь” в поэтике Марины Цветаевой» (6) рассматривает библейский, православный и фольклорный символизм цветаевской поэзии. Среди ряда других сакральных чисел особо выделяется у Цветаевой число «семь», причем в разные периоды ее творчества это число имело различный семантический смысл. Например, в 1920— 1941 гг. «семь» становится синонимом поэзии как таковой.
В «Мифах народов мира» показано, что сакрализация чисел является важной частью человеческого культурного кода. Так, числа от 1 до 10, числа 12, 13, 40, 70, 100 и 1000 имеют многозначную символику, а число «семь» в Библии фигурирует многократно. Бог создал мир за шесть дней, а седьмой день был днем отдыха, семь смертных грехов, семь добродетелей, семь демонов, семь праведников, на седьмом небе и т.д. Словом, можно говорить о магии слов и чисел в Библии и о стремлении к символике слов и чисел. Для Цветаевой, считает Элина Кала, «магия и символика имеют одинаково важное значение» (6, с.289). Возможно, на использование Цветаевой магии чисел оказали влияние символисты, в частности В.Брюсов, а также — космология Э.-М.Рильке.
В «Поэме Воздуха» (1927) чрезвычайно важную роль играет теологема Софии — вечной женственности, столь влиятельная в российской культуре начала ХХ в. Как писал отец Сергий Булгаков в «Свете невечернем» о Софии: «.конечно, она отличается от Ипостасей Св. Троицы, есть особая, иного порядка, четвертая ипостась» (цит. по: 6, с.290). В «Поэме Воздуха» налицо все эти сакральные числа — «три», «четыре», «семь».
В стихотворении «Никто ничего не понял.» (1916), обращенном к Осипу Мандельштаму, который в 1916 г. гостил в семье Цветаевой в Александровской слободе под Москвой (познакомилась с поэтом Марина Ивановна во время поездки в Петербург в 1915— 1916 гг.), говорится о сотнях «разъединяющих лет» и сотнях «разъединяющих верст» (2, с.74). Когда же Марина Ивановна родилась, «спорили сотни колоколов», ведь «день был субботний: Иоанн Богослов» (2, с.83).
В «Стихах о Москве» (1916) находим «сорок сороков» и «се-михолмие»:
И все сорок — чти —
Сороков церквей...
Всё привольное Семихолмие.
И целых сорок сороков церквей Смеются над гордынею царей.
Семь холмов — как семь колоколов,
На семи колоколах — колокольни.
Всех счетом: сорок сороков, —
Колокольное семихолмие!
В «Стихах к Блоку» (1916) обыгрывается цифра 5: «Имя твое — пять букв» (2, с.92). А в цикле «Психея» (1918) снова появляется число «семь»:
Я — страсть твоя, воскресный отдых твой,
Твой день седьмой, твое седьмое небо (2, с.126).
По народному поверью, змея весной сбрасывает шесть шкур, оставаясь в новой, седьмой шкуре. На числе «семь» построено стихотворение «Змей» (1921):
Семеро, семеро Славлю дней!
Семь твоих шкур твоих Славлю, Змей!..
Снашивай, сбрасывай Старый день!
В ризнице нашей —
Семижды семь!
В поэме-сказке «Царь девица» (1920) Цветаева использует все то же сакральное число «семь»:
Семь небес у Девы Чистой,
У Царицы — семь покоев.
В «Поэме Горы» (1924) сильна трагическая нота. Говоря о том, что «в час неведомый, в срок негаданный» опознают «непомерную и громадную гору заповеди седьмой» (2, с.449), Цветаева имеет в виду данную Моисею седьмую заповедь: «Не прелюбодействуй!» Тематически продолжает «Поэму Горы» мотив расставания в «Поэме Конца» (1924).
В поэме-сказке «Молодец» (1923), написанной по мотивам сказки Афанасьева «Упырь» и посвященной Борису Пастернаку, используется русская народная речь, фольклорные обороты и речения. В частности, применяется мифопоэтическое число «двенадцать»:
Что за свет такой в снегах О двенадцати столбах?..
Гудит в мраморах Двенадцатый час.
Высокий, как вздох,
Двенадцатый вал.
Да с двенадцатым, с последним — в самый бой Как встряхнется, встрепенется зелень — зной.
Да с двенадцатым, с последним — в самый вал Как сорвется — оторвется пламень ал.
«Поэма Лестницы» была создана в 1926 г. в Париже, куда в 1925 г. М.Цветаева переехала из Праги. В «Поэме Лестницы» Цветаева «творит некую мифологию происхождения вещей из живой материи» (2, с.41). Смысл «Поэмы Лестницы» — защита бедных, нищих от богатых. Мотив лестницы, считают А.Эфрон и А.Саакянц, безостановочен в поэме, ибо лестница всегда летит и никогда не останавливается (2, с.774):
В доме, где по ночам не спят,
Каждая лестница водопад —
В ад...
А.Эфрон и А.Саакянц предполагают, что «Поэма Лестницы» должна была являться лишь «первой, вводной частью большой вещи, оставшейся ненаписанной» (2, с.775). Да и сама черная лестница в поэме превратилась в действующее лицо, т.е. в отождествление мира нищеты, ведь вещи бедных имеют сердца и души:
Вещи бедных — попросту — души,
Оттого так чисто горят.
Мифопоэтические и центральные темы творчества Марины Цветаевой — стихия и вечность. «Последний атом сопротивления стихии во славу ей — и есть искусство. Природа, перебарывающая себя во славу свою. Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово. Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно», писала Марина Цветаева в 1932 г. в статье «Искусство при свете совести» (3, с.227).
Список литературы
1. Войтехович Р. История и миф в ранней драматургии М.Цветаевой: (Пьесы цикла
«Романтика» 1918-1919 гг.) // Studia russica helsingiensia et tartuensia. - Tartu, 2002. - № 8. - P.252- 267.
2. Цветаева М. Избранные произведения. - М.; Л., 1965. - 810 с.
3. Цветаева М. Мой Пушкин. - М., 1967. - 276 с.
4. Цветаева М. Автобиографическая проза. - М., 1991. - 352 с.
5. Ruutu H. History and myth in Marina Tsvetaeva’s “The house at Old Pimen” // Studia
russica helsingiensia et tartuensia. - Tartu, 2002. - № 8. - P.268-286.
6. Kahla E. Magic of repetition: Number seven in Marina Tsvetaeva’s poetics // Ibid. -
P.287- 305.
