Научная статья на тему 'Драма как источник классического детектива'

Драма как источник классического детектива Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY-NC-ND
744
93
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
КЛАССИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ / ЖАНР / ДРАМА / ЕДИНСТВО ВРЕМЕНИ / ЕДИНСТВО МЕСТА / ЕДИНСТВО ДЕЙСТВИЯ / ПЕРИПЕТИЯ / CLASSIC DETECTIVE STORY / GENRE / DRAMA / THE UNITY OF TIME / THE UNITY OF PLACE / THE UNITY OF ACTION / PERIPETEIA

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Кириленко Наталья Натановна

В статье рассматривается вопрос о происхождении жанра классического детектива, а именно о его преемственной связи с драматическим родом.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The drama as a source of the classic detective story

The article considers an issue of the origin of the classical detective genre, namely, its continuity with the dramatic race.

Текст научной работы на тему «Драма как источник классического детектива»

Теория литературы

Н.Н. Кириленко

ДРАМА

КАК ИСТОЧНИК КЛАССИЧЕСКОГО ДЕТЕКТИВА

В статье рассматривается вопрос о происхождении жанра классического детектива, а именно о его преемственной связи с драматическим родом.

Ключевые слова: классический детектив, жанр, драма, единство времени, единство места, единство действия, перипетия.

В большинстве исследований, посвященных «детективу»1, вопрос о происхождении этого жанра раскрывается в нескольких предложениях2. Мало книг, где есть соответствующие главы или разделы3. А специальных работ на данную тему даже за рубежом, если учесть, насколько давно там пишут о криминальной литературе, не так много4.

В отечественном литературоведении, насколько известно, до недавнего времени вопрос о генезисе жанра был заявлен только в названии статьи Л.И. Чернавиной «Детективные новеллы Э. По (К вопросу об истоках детективного жанра)», однако в самой работе эта тема рассмотрена в одном абзаце5. А объем недавно появившейся работы под названием «К вопросу о происхождении и определении детектива»6, т. е. посвященной двум важнейшим научным вопросам сразу, совершенно недостаточен для серьезного исследования. (Это же замечание относится и к содержанию.) Работа О.Ю. Анциферовой «Детективный жанр и романтическая художественная система»7 более серьезна, но проведена на недостаточном материале.

Но основная проблема, конечно, не в объеме. Вопрос о том, какие явления можно считать «истоками жанра», его генезисом или

© Кириленко Н.Н., 2016

генеалогией, требует отдельного, основательного и - в свете существующих гипотез - критического изучения и описания.

Так, представляются несостоятельными попытки вывести происхождение любого литературного жанра, в том числе и жанров криминальной литературы, из реальной действительности, из социально-экономических предпосылок. Показательна в этом отношении широко известная в отечественной критике глава из книги киноведа Янины Маркулан, в которой после слов «генезис» и «история» читаем: «Детектив, возникший в середине XIX века, был порожден конкретными реальными обстоятельствами жизни, он - производное капиталистического строя - отражает буржуазные отношения, типичные конфигурации добра и зла в определенной общественной формации. Быт большого капиталистического города, образование новых социальных групп, создание охранительного аппарата буржуазной власти и собственности - вот координаты и почва возникновения детектива»8.

В работе Н.В. Бугорской заявлено «стремление расширить рамки обсуждения проблемы происхождения жанров», что само по себе не вызывает возражений. Но если в качестве истоков литературного жанра называются не более ранние жанры, а философское течение («...жанр детектива производен от сциентистского мировоззрения»)9, то возражения, и принципиальные, возникают.

Я полагаю, что теоретическое осмысление проблемы происхождения литературного жанра должно проводиться без привлечения чужеродных, лежащих вне области Слова, элементов. В качестве истоков литературного жанра могут рассматриваться, во-первых, уже давно сформировавшиеся к моменту его появления и во многих случаях уже и «застывшие» литературные жанры. А во-вторых, на ранних стадиях словесности, по концепции В.И. Тюпы, находятся протожанры: «Рассмотрение генезиса литературных жанров и заключается в выявлении протолитературных "первофеноменов", в которых можно усмотреть некоторые принципиальные для последующей жанровой эволюции стратегии тематизации действительности, авторства и адресации»10. Именно поэтому непродуктивным кажется мне и смешение понятий «основатель (ли) жанра» и его «истоки», что наблюдается в ряде работ11.

По моему убеждению, сложившемуся в результате многолетних исследований, необходимо:

- рассматривать происхождение не некоего «детектива» вообще, а конкретных жанров криминальной литературы, которые имеют различные источники. Например, от

авантюрного романа тянется нить к жанру авантюрного расследования, но не к классическому детективу и не к полицейскому роману;

- различать литературные и нелитературные (также словесные!) источники жанра, т. е. протожанры, например, фольклорные;

- учитывать как способствующие востребованности того или иного жанра, но не рассматривать в качестве источников экономические условия, философские течения и т. д.

Каждый из источников заслуживает отдельного исследования. Самый важный источник классического детектива - это драма12. Предположение, что одним из источников классического детектива является драма, высказывалось неоднократно. При этом всегда имелись в виду исключительно трагедии; чаще всего назывались «Эдип» и «Гамлет», либо вместе13, либо по отдельно-сти14. О.Ю. Анциферова пишет: «Возможно, первым в европейской литературе, кто использовал характерную для детектива "аналитическую" композицию, был Софокл. В своей трагедии "Эдип-царь"... он вводит нас в круг трагических событий в Фивах и только потом знакомит с причинами, по которым боги наслали на город кару»15.

Между тем Джон Кавелти, как верно указывает О.Ю. Анциферова, в русле психоанализа разводил трагедию Софокла и «детек-тив»16. Рональд Нокс высказал сомнение в том, «что у подобных историй могли быть литературные предшественники до XIX века. Царь Эдип Софокла мог бы быть детективом, если бы читатель не знал сюжета заранее, но это условие не выполнялось в то время, когда создавалась трагедия»17. Смехотворными назвал «попытки вывести генеалогию жанра из "Царя Эдипа" Софокла и "Гамлета" Шекспира» А.А. Гозенпуд18.

Насколько мне известно, только Уистон Х. Оден в широко известном и часто цитируемом эссе «Виновность усадьбы викария» (1948) сопоставлял «детектив» и трагедию как жанры. Поэтому остановлюсь на его работе подробнее. Оден отмечал сходство между названными жанрами:

Как и в аристотелевской характеристике трагедии [в детективе. -Н. К.] есть Тайна (невинный выглядит виновным и виновный выглядит невинным) и Узнавание (приведение к узнаванию подлинной вины). Также есть перипетия, в данном случае не превратность судьбы, а двойной перелом - от мнимой вины к невинности, и от мнимой невинности к вине19.

В то же время он подчеркивал и различие между анализируемыми жанрами: в то время как в «греческой трагедии зрители знают правду, участники - нет», а в современной, «зрители знают не меньше и не больше, чем самый знающий из участников, в «детективе зрители не знают правду вовсе; один из участников, убийца -знает; и детектив [здесь имеется в виду сыщик, а не жанр. - Н. К.] по собственной воле раскрывает и разоблачает то, что убийца по собственной воле старается скрыть»20. При этом Оден подчеркивает, что говоря о сходстве он имеет в виду именно греческую трагедию: У греческой трагедии и детектива есть одна общая характерная черта, которой они отличаются от современной трагедии, а именно: персонажи не меняются в ходе или в результате своих поступков; в греческой трагедии потому, что их действия предрешены судьбой, в детективе - потому, что решающее событие (убийство) уже произошло. <...> В результате детективу, наверное, следует, и обычно он это делает, подчиняться классическим единствам [времени, места и действия. - Н. К.], в то время как современная трагедия, в которой персонажи раскрываются со временем, может делать это исключительно в качестве проявления технического совершенства21.

Чрезвычайное значение проведенного Оденом сопоставления состоит в том, что он подчеркнул соотнесенность драматических категорий трех единств, перипетии и др. со структурой «детектива».

Позже о сходстве «детектива» с драмой писала Я. Маркулан; судя по названным в ее работе авторам, она также подразумевала трагедию. Прежде всего, как она полагала, у драмы и «детектива» один и тот же эстетический предмет22. Также отмечено сходство композиционной структуры, к последней Маркулан относила завязку и развязку и qui pro quo:

И то и другое [драма и детектив. - Н.К.] строится на действии, деятельности, фабуле, диалоге, ибо диалог в детективе почти непрерывен. <...> Связь читателя с произведением здесь особого рода, она близко подходит к специфическим особенностям восприятия зрителем драмы. <...>

В основе детектива лежит загадка, но как часто именно загадка является пружиной действия и в драматическом произведении (от Эсхила к Софоклу, а потом к Шекспиру, Шиллеру, Корнелю, а от них - до наших дней)23.

Несмотря на ряд терминологических неточностей автора-киноведа (элементы сюжета (завязка, развязка) называются компози-

ционной структурой и т. д.), мнение о сходстве завязки и развязки драмы с «детективом», а также об особой роли в нем диалога вполне убедительны, при условии, что мы говорим именно о классическом детективе24.

В то же время в работе Я. Маркулан не установлено соответствие между данным сходством и генезисом жанра и, как говорилось выше, жанр «детектива» определен как производное «капиталистического строя».

Выскажу несколько иную точку зрения: классический детектив, на мой взгляд, имеет очень много общего прежде всего с драмой как родом литературы. И, далее, с жанром не трагедии, а комедии в ее классическом варианте. (Поскольку речь идет о генезисе жанра, для нас актуальна именно классическая драма; под классической здесь понимается не драма классицизма, и не драматические произведения разных периодов, считающиеся к данному моменту классикой, а классическая драма в противоположность новой. Я буду опираться на разграничение классической и неклассической драмы, проведенное Н.Д. Тамарченко25.)

Чтобы обосновать эту мою позицию, логично сначала сопоставить структурные признаки классического детектива с общими для драматических жанров,родовыми признаками, а затем с конкретными драматическими жанрами - трагедией и комедией. Последние, обладая общими родовыми свойствами, в то же время как жанры являются антагонистами. Сопоставление классического детектива с трагедией и комедией будет проведено в отдельной работе.

При сопоставлении классического детектива с драмой как родом литературы будут учитываться, с одной стороны, такие важнейшие для драмы аспекты, как «три единства», ибо Гегель пишет о единстве драмы в отличие от эпоса и лирического произведения; далее - катастрофа и перипетия; узнавание и разоблачение. С другой стороны, рассмотрим хронотоп и сюжет; а из речевых форм -описание.

Поскольку мнение о том, что из предписанных Буало трех единств («Одно событие, вместившееся в сутки, / В едином месте пусть на сцене протечет; / Лишь в этом случае оно нас увлечет»26) первые два, единство времени и единство места, в сущности, описывают признаки хронотопа драмы, уже общепринято, сопоставление данных аспектов драмы и хронотопа классического детектива кажется мне вполне правомерным. Остановимся на каждом из них подробнее.

Единство времени в драме по Гегелю обусловлено как тем, что наличие нескольких временных пластов создавало бы сложности при

исполнении драмы, и поэтому «если действие является простым по своему содержанию и конфликту, то лучше всего и продолжительность его борьбы просто затягивать вплоть до развязки»27, так и тем, что здесь нет никаких «этапов развития» характеров, которые «обуславливают неизбежность многих разновременных ситуаций» (с. 336). Отметим, что таких этапов нет и в классическом детективе: все герои, начиная от сыщика и преступника и заканчивая свидетелями, выступают совершенно готовыми и неизменными.

Классический детектив от многих криминальных жанров отличает быстрое время. В детективной новелле время расследования, как правило, укладывается в сутки (Холмс обычно прибывает на место преступления вечером, и уже утром у него готова разгадка преступления, см. «Серебряный» и др.).

В детективном романе, если и бывает в начале замедление времени («Смерть на Ниле» и «Встреча со смертью» Кристи), то с момента совершения преступления оно становится быстрым, и таковым остается вплоть до конца произведения. По-другому обстоит дело в повестях Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, в которых быстрое и медленное время чередуются. Это связано с особенностями жанра повести; во всех этих произведениях есть параллельный сюжет, и медленное время приходится именно на него, тогда как в основном сюжете - быстрое.

Другая важная особенность классического детектива - это изображение единственного временного пласта. Даже если мотивы преступления таятся в прошлом («И в трещинах зеркальный круг» и «Рождество Эркюля Пуаро» Кристи), в детективной новелле и романе оно никогда не бывает предметом изображения, а рассказчик и читатель узнают обо всем из монологов персонажей. Исключением и здесь является детективная повесть, в которой прошлое может представать в развернутом рассказе персонажа («Знак четырех» Конан Дойля), а может и даваться в изложении повествователя («Этюд в багровых тонах» Конан Дойля).

Таким образом, время классического детектива очень близко к времени драмы.

Уточним, что под единством места в драме вовсе не подразумевается единственное, например, помещение (хотя бывает и так). Гегель писал о том, что единство места в античной драме и у Шекспира соблюдается не всегда; при этом место действия характеризуется, во-первых, как замкнутое.

Я не могу обойти и такую характеристику места, как условность. Так, у Шекспира стояли столбы с табличками, указывающими очередное место действия (с. 336)28.

При этом замкнутым пространством в драме, по моим наблюдениям, может представать не только комната, дом, но и город или страна: Фивы («Эдип-царь» Софокла); Верона («Ромео и Джульетта» Шекспира); Севилья («Сид» Корнеля) и др. Замкнутым пространством в классическом детективе может быть не только комната, поезд («Убийство в Восточном экспрессе» Кристи) или корабль («Смерть на Ниле» Кристи), дом или дом вместе с двором (в «Объявлено убийство» и «Кармане, полном ржи» Кристи убийства совершены во дворе), но и деревушка Сент-Мери-Мид в целом, где никто со стороны не может быть убийцей.

Для классического детектива нехарактерно большое количество мест действия. При этом, как правило, основную роль играют два пространства, противопоставленных друг другу: уютное и безопасное пространство Бейкер-стрит (или жилья Дюпена и рассказчика, жилья Пуаро, дома мисс Марпл) и опасное пространство места преступления29. Оба эти пространства носят, как сказано выше, замкнутый характер; здесь происходит не чередование открытого / замкнутого пространства, а смена одного замкнутого пространства на другое, также замкнутое.

Описания мест действия в классическом детективе кратки, функциональны, максимально приближены к театральным декора-циям30, т. е. они условны.

Единство действия Гегель считал самым главным: «Действительно же неприкосновенным законом является единство действия» (с. 337)31. Соответственно, при сопоставлении с классическим детективом, говоря о единстве действия, необходимо учитывать следующие аспекты.

1. Необходимость каждого эпизода; отсутствие лишних, как условие единства темы (см. требование Аристотеля)32. Единство темы, столь важное для драмы, прослеживается в классическом детективе на всех уровнях. Если описывается каминная полка, то потом на ней что-то изменяется, и это связано с преступлением («Таинственное происшествие в Стайлзе» Кристи); если описывается наряд персонажа, то потому, что затем из ожерелья пропадает алмаз («Приключение Звезды Запада» Кристи»); подслушивание-подглядывание имеют отношение только к преступлению и т. д. Здесь не может быть ни одного (!) эпизода, не имеющего отношения к преступлению и расследованию.

2. Из предыдущего пункта вытекает следующий - непрерывность действия и отсутствие параллельного сюжета, которые сформулированы Дидро следующим образом: «Театральное действие никогда не должно останавливаться; а смешивать две интри-

ги - значит прерывать то одну, то другую»33. Более того, для классической драмы неприемлемы не только остановки, но и ретардация, чему способствует и отсутствие в драме описаний.

Как сказано выше, в классическом детективе все подчинено теме преступления и расследования, поэтому нет параллельного сюжета. Исключение - повести Конан Дойля; но и здесь параллельные сюжеты не являются полностью независимыми от основной темы: в «Этюде в багровых тонах» это развернутая предыстория убийства, данная от третьего лица, а не только в кратком рассказе убийцы, как обычно; в «Знаке четырех» - история влюбленности Уотсона; в «Собаке Баскервилей» - параллельное расследование Уотсона.

3. Ограничение роли случая и логика. Из идеи единства действия исходит также требование Дидро ограничить роль случая и усилить логические связи между событиями (с. 241). (Очень близко понимание действия С. Сиротвинским34.) Вся логика этого движения, развитие действия подготавливают катастрофу: «Единство действия состоит в подготовке катастрофы, а его развитие в настоящем необходимо для сопричастия к событию, т. е. для того, чтобы реакция на это событие у героя и зрителя была одновременной, хотя и не идентичной»35. В классическом детективе роль случая ничтожна, успешное расследование - результат гениальности сыщика, его логики и игры.

При этом мне кажется очевидным сходство перипетии с детективным пуантом. Кумуляция с нагромождением странного, непонятного и страшного сменяется детективным пуантом, связанным с разоблачением преступника и внезапным прозрением рассказчика, остальных персонажей и читателя при этом разоблачении. Акцент здесь именно на разоблачении, не на задержании (в отличие от полицейского романа)36. Прозрение в классическом детективе соотносится с узнаванием в драме; за ним следует катастрофа, в классическом детективе - комическая, в расследовании жертвы - страш-ная37, после чего происходит возврат к норме.

Как указывал Н.Д. Тамарченко, «такого рода "перипетийный" сюжет [в драме] неотождествим ни с кумулятивным, ни с циклическим типами сюжетного построения»38. Важным отличием классического детектива от драмы в данном случае является именно выраженное сочетание двух сюжетных схем: кумулятивной (от совершения преступления и до разоблачения) и циклической (вначале - норма, в конце - возврат к ней).

4. Единством действия обусловлена и провозглашенная Аристотелем невозможность в классической драме изображать одно-

временно происходящее с разными персонажами в разных местах: «в трагедии невозможно подражать многим частям [действия], совершающимся одновременно, а можно только той части, которую [представляет] сцена и [ведут] актеры»39. В классическом детективе мне известен только один подобный случай: «В ту минуту, когда Рекс Фортескью пил свою последнюю чашку чаю, Ланс Фортескью и его жена сидели под каштанами на Елисейских полях и наблюдали за фланирующей публикой»40. Показано, что у Ланса не было физической возможности подложить токсин в пищу отца.

5. Добавим еще один важный аспект, необходимый для определения единства действия как в классической драме, так и в генетически связанном с ней классическом детективе - сразу очерченный круг действующих лиц. Как в классической драме совершенно невозможно, чтобы в последнем акте безымянный стражник вышел вперед и начал действовать наряду с главным героем, так и в классическом детективе невозможно, чтобы преступником в конце оказался не кто-то из уже знакомых читателю действующих лиц, а лицо, ранее не участвующее или выполняющее функцию «кушать подано»41. Недаром Белинский писал, что «в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития»42.

Таким образом, мы сопоставили классический детектив с драмой как родом и выявили сходство между единствами времени и места в драме и хронотопом классического детектива; признаки единства действия в классическом детективе; соотнесенность перипетии и детективного пуанта и разрешение после катастрофы (комической).

В свете вышеизложенного возникает важнейший вопрос: если в классическом детективе так много драматического, почему же он существует, как я писала ранее, только в эпической форме (в первую очередь это новелла и роман), но не драматической? (Знаменитая «Мышеловка» Кристи классическим детективом не является.)

Ответ может быть только один - принципиальное значение события рассказывания. В чем оно проявляется? Это точка зрения рассказчика или повествователя и их кругозор; благодаря им читатель узнает обо всем постепенно. Тем самым снимается противоречие между всемогуществом Великого сыщика и нарастанием напряжения вплоть до детективного пуанта.

Таким образом, мне представляется доказанным не только сильнейшее влияние на классический детектив драмы как рода на уровнях хронотопа, сюжета и композиции, но и то, что она является основным для него источником.

Сопоставление классического детектива с трагедией и комедией; другие как литературные, так и нелитературные источники жанра классического детектива требуют отдельного рассмотрения, и это направление кажется очень перспективным.

Примечания

1 Здесь и ниже я беру этот термин в кавычки, поскольку считаю, что нужно говорить не о «детективе», а о конкретных жанрах криминальной литературы: классическом детективе, полицейском романе и т. д.

2 См.: Гозенпуд А. Детективная драма // Пути и перепутья: Английская и французская драматургия XX века. Л.: Искусство, 1967. С. 84-111; Маркулан Я. Зарубежный кинодетектив: Опыт изучения одного из жанров буржуазной массовой культуры. Л.: Искусство, 1975. С. 11.

3 Агеева М.Г. Эволюция детективного романа в американской литературе ХХ века. Дис. ... канд. филол. наук. Казань, 2014; Мир-Багирова С.А. Детективный жанр в азербайджанской литературе в контексте мировой литературы. Баку, 2002; Cook M. Edgar Allan Poe and the Detective Story Narrative // Cook M. Narratives of Enclosure in Detective Fiction: The Locked Room Mystery. Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan, 2011. P. 1-20; ScaggsJ. Early Crime Narratives // ScaggsJ. Crime fiction (The New Critical Idiom). L.; N.Y.: Routledge, 2005. P. 7-13.

4 Panec L.L. The Origins of American Detective Story. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., 2006; Panec L.L. Before Sherlock Holmes: How Magazines and Newspapers Invented the Detective Story. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., 2011.

5 Чернавина Л.И. Детективные новеллы Э. По: К вопросу об истоках детективного жанра // Очерки по зарубежной литературе. Вып. 1. Иркутск, 1969. С. 36-54.

6 Георгинова Н.Ю. К вопросу о происхождении и определении детектива. [Электронный ресурс] URL: http://sibac.info/index.php/2009-07-01-10-21-16/7916-2013-05-22-11-05-35 (дата обращения: 21.01.2013).

7 Анциферова О.Ю. Детективный жанр и романтическая художественная система // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков: Проблема жанра. Иваново, 1994. С. 21-46.

s См.: Маркулан Я. Указ. соч. С. 12.

9 Бугорская Н.В. Научный «подтекст» в литературном тексте: философия науки и жанр детектива // Филология и человек. 2013. № 3. С. 98-107.

10 Тюпа В.И. Генезис литературных жанров // Тюпа В.И. Дискурс / жанр. M.: Intrada, 2013. С. 36; см. также: Теория литературных жанров / Под ред. Н.Д. Та-марченко. M., 2008. С. 25-41.

11 Гучетль З.Х., Жажиева Р.С. Парадигмы адыгейского детективного жанра // Вестник Адыгейского государственного университета. [Электронный ресурс] URL: http://cyberleninka.ru/article/n/paradigmy-adygeyskogo-detektivnogo-zhanra

(дата обращения: 02.09.2014); Демьяненко Ю. Иронический детектив в контексте современной литературы. [Электронный ресурс] URL: http://www.proza. ru/2010/06/15/1485 (дата обращения: 02.09.2014).

12 См.: Кириленко Н.Н. К вопросу об истоках жанра классического детектива (заметки) // Вестник РГГУ. 2012. № 18. Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». С. 25-31.

13 Кузнецов П. Pulp fiction, скука жизни и «тайны истории». [Электронный ресурс] URL: http://seance.ru/n/29-30/vertigo-nulevyie/intellektualnyiy-hlam/pulp-fic-tion-skuka-zhizni-itaynyi-istorii/ (дата обращения: 16.01.2013); Black J. Crime Fiction and Literary Canon // A Companion to Crime Fiction / Ed. by Ch.J. Rzepka and L. Horsley. Chichester, U.K.; Malden, MA, 2010. P. 88; Bukowiecka A. Detecting the Detective's Mind: Investigators and Investigations in British and American Novels. Wien, 2011. P. 14; Cook M. Op. cit. P. 2; Scaggs J. Op. cit. P. 9-11.

14 Так Жак Барзен называет Эдипа, см.: Barzun J. Detection and the Literary Art. [Электронный ресурс] URL: http://detective.gumer.info/text01.html#barzun (дата обращения: 4.12.2012); также см.: Le roman policier: un genre en constante évolution. D'après les articles des Encyclopédie Hachette&Universalis. [Электронный ресурс] URL: http://www.ac-orleans-tours.fr/lettres/coin_prof/encyclop/fichiers/polar2en-cy.html (дата обращения: 21.01.2013); в то время как Дороти Сэйерс пишет о Гамлете, см.: Сэйерс Д. Английский детективный роман. [Электронный ресурс] URL: http://www.rulit.org/read/38 (дата обращения: 21.01.2013).

15 Анциферова О.Ю. Указ. соч.

16 CaweltiJ.G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: University of Chicago Press, 1977. P. 133.

17 Нокс Р.А. Таинственные истории. [Электронный ресурс] URL: http:// detectivemethod.ru/preamble/mystery-stories/ (дата обращения: 21.01.2013).

18 См.: Гозенпуд А. Указ. соч. См. также мнение, что ни Гамлет, ни Эдип не являются героями детектива: Зупанчич А. Эдип, или Изгой Означающего // Гендерные исследования. 2006. № 14. (1). С. 82-92.

19 Auden W.Y. The Guilty Vicarage: Notes on the detective story. [Электронный ресурс] URL: http://harpers.org/archive/1948/05/the-guilty-vicarage/ (дата обращения: 17.01.2013). (Перевод мой. - Н. К.)

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Здесь приведена следующая цитата: «эмоционально-волевые реакции человека, выражающиеся в словесно-физических действиях», см.: В.М. Блюменфельд, И.Н. Соловьева. Драма // Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. энци-кл., 1964. Т. 2. С. 778.

23 МаркуланЯ. Указ. соч. С. 12.

24 Об особой роли диалога в классическом детективе см.: Кириленко Н.Н. Композиционные формы речи в классическом детективе // Вестник РГГУ. 2015. № 8 (151). Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». С. 53-69.

25 См.: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. С. 305-306; Теория литературных жанров. С. 296-333.

26 Буало Н. Поэтическое искусство. М.: ГИХЛ, 1957. С. 78.

27 Гегель Г.В.Ф. Собр. соч.: В 14 т. Т. 14. Лекции по эстетике. М.: Изд-во соц.-эконом. лит., 1958. С. 336 (далее при ссылках страницы издания указаны в тексте в скобках после цитаты).

28 Об условности декораций и табличках также см.: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965.

29 Данное противопоставление в отношении циклов о Шерлоке Холмсе очень убедительно рассмотрено Ю. Щегловым. См.: Щеглов Ю.К. К описанию структуры детективной новеллы // Щеглов Ю.К. Поэзия. Проза. Поэтика: Избранные работы. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 86-107.

30 Подробнее об этом см.: Кириленко Н.Н. Композиционные формы речи в классическом детективе.

31 Также см.: Лейдерман Н.Л. Теория жанра. Екатеринбург: УГПУ, 2010. С. 426.

32 Аристотель. Поэтика (перевод М.Л. Гаспарова). [Электронный ресурс] URL: http://nevmenandr.net/poetica/1451a16.php (дата обращения: 23.01.2013).

33 Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Худож. лит., 1980. С. 142.

34 Sierotwinski S. Slownik terminow literackich. Wroclaw, 1966. S. 22-23.

35 Теория литературы. С. 325.

36 См.: Кириленко Н.Н., Федунина О.В. Классический детектив и полицейский роман: к проблеме разграничения жанров // Новый филологический вестник. 2010. № 3 (14). С. 17-32; а также раздел «Полицейский роман: неигровой тип героя и жанра» в совместной работе: Кириленко Н.Н., Федунина О.В. Жанры криминальной литературы как теоретическая проблема.

37 Важнейший для криминальной литературы расследования жанр выделен О. Федуниной. См. раздел "Расследование жертвы" в криминальной литературе: специфика героя и жанра» в совместной работе: Кириленко Н.Н., Федуни-на О.В. Жанры криминальной литературы как теоретическая проблема. Также см. статьи О. Федуниной: «Следователь-жертва» в криминальной литературе: к вопросу о типологии героя и жанра // Новый филологический вестник. 2012. № 2 (21). С. 130-141; Кругозор героев и жанр в криминальной литературе (постановка проблемы) // Жанры в историко-литературном процессе: Сб. науч. ст. / Науч. ред. Т.В. Мальцева. Вып. 5. СПб., 2013. С. 161-171.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

38 Теория литературных жанров. С. 304.

39 Аристотель. Указ. соч.

40 Кристи А. Карман, полный ржи. [Электронный ресурс] URL: http://www.litmir. net/br/?b=15495&p=8 (дата обращения: 23.03.2014).

41 Отметим, что список действующих лиц фигурирует в двух классических детективах А. Кристи: «И в трещинах зеркальный круг» и «Трагедия в трех актах». Кроме того, такой список встречается в романах «Слишком много констеблей» Н. Марш и «Марше Турецкого» Ф. Незнанского.

42 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. 5. С. 53.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.