CC BY
47
А. Боровик
ДОСТОЕВСКИЙ В СЕРИАЛАХ: ИЛЛЮЗИИ И РЕАЛЬНОСТЬ
Экранизация — всегда интерпретация. И если один из первопроходцев отечественной киноинтерпретации Ф. М. Достоевского Иван Александрович Пырьев ломал голову, «отсекая второстепенные линии» и увеличивая «напряженную действенность драмы»1, чтобы уложить увесистый роман в несколько часов непрерывного показа и не позволить заскучать зрителю перед широким экраном, то в современных условиях задача, кажется, упрощается. Жанр сериала позволяет дробить повествование на мелкие кусочки, поэтому экранизации можно делать длиннее2. Можно разжевать на экране роман до мельчайших деталей. Перестает довлеть «ограниченная емкость» как особенность «драмы сравнительно с обширной территорией романа»3. В завороженном обилием подробностей сознании зрителя может возникнуть иллюзия пересказа романа.
Хорошо зная текст и комментарии к нему, легко следить за киноповествованием. Но хотя «Преступление и наказание» даже проходят в школе, вряд ли стоит сомневаться в почти поголовной незащищенности массового зрителя, который может стать легкой жертвой допущенных искажений и неточностей. Страшно ли это? Ведь Достоевский тоже писал свои романы на широкую аудиторию, бросал наживку, от которой расходились большие круги, и «что такое счастье», как говорится, «каждый понимал по-своему»?
Искажения бывают трех типов.
Один из исследователей творчества Достоевского С. В. Белов отметил интересную деталь в романе «Преступление и наказание». «В течение всей сцены убийства лезвие топора было обращено к Раскольнико-ву и угрожающе глядело ему в лицо, как бы приглашая стать на место жертвы». «Раскольников стал орудием топора», а не наоборот. В незапланированном втором убийстве топор опять как бы ведет за собой Рас-кольникова, который теперь убивает острием. Топор «жестоко мстит», и «это бессилие совладать с орудием убийства явилось началом крушения Раскольникова»4.
В «старом» (1969) фильме Льва Кулиджанова подмеченная деталь не просто не соблюдается, а как будто специально не соблюдается. Мало того что главный герой в исполнении Георгия Тараторкина убивает старуху острием топора, а не обухом, как написано у Достоевского, он, во-
преки тексту, «демонстративно» поворачивает топор обухом вперед и убивает Лизавету обухом, а не острием. Все с точностью до наоборот. Возможно, в сцене убийства Лизаветы таким образом решается проблема крупного плана, когда заостренный топор может восприниматься как «страшилка» из «ужастика», и именно поэтому режиссер его повернул. Но он и старушку убил «неправильно»! Однако это формальная «неточность» (обе). Она вполне соответствует смыслу Достоевского5.
К этой же категории относится «искажение» из экранизации Владимира Бортко «Идиот». Режиссер кокетливо признавался в том, что добавил, дескать, фразу от себя6. И действительно, высказывание Елизаветы Прокофьевны, адресованное больному Мышкину в эпилоге сериала, отсутствует в тексте романа. Вот оно: «Ах, князь! Выздоравливай и возвращайся обратно в Россию, потому что... вся эта Европа — одна фантазия. И мы в Европе — одна фантазия»7. Однако после проката сериала в 2003 году резко возросла популярность романа: заметно увеличились объемы продаж и количество читателей в общественных местах. Этот знаменательный факт говорит о том, что Бортко каким-то образом приподнял завесу и показал что-то очень интересное у Достоевского. Неужели искажения?
Роман «Идиот» написан ради последней сцены. «Князь ... прижался своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина; слезы текли из его глаз на щеки Рогожина, но, может быть, он уж и не слыхал тогда своих собственных слез и уже не знал ничего о них... И если бы сам Шней-дер явился теперь из Швейцарии взглянуть на своего бывшего ученика и пациента, то и он, припомнив то состояние, в котором бывал иногда князь в первый год лечения своего в Швейцарии, махнул бы теперь рукой и сказал бы, как тогда: "Идиот!"» (4. XI). Безвозвратно потеряв рассудок, Мышкин продолжает сопереживать Рогожину, что невозможно, если сочувствие наносное, и исполнимо, только если Мышкин способен любить всем существом. Такая любовь живет даже, когда гаснет рассудок. Это бесконечная любовь. Которая сильнее смерти (ср. песн. 8, 6).
Что происходит в последней сцене сериала «Выздоравливай и возвращайся в Россию»? Истинный смысл этой фразы и вообще данного «щебетания» Елизаветы Прокофьевны заключается в том, что она безумно сочувствует заболевшему князю, возможно, с такой же силой, с какой сам князь сочувствует Рогожину в последней сцене романа. Возможно, любит его всем существом и бесконечной любовью. И то, что делает Евгений Миронов в последней сцене сериала (по всеобщему мнению, «Женя сделал невозможное!») ровно соответствует тому, что делает Мышкин у Достоевского в последней сцене романа. Мышкин, уже потеряв рас-
судок, плачет вместе с Парфеном. Мышкин-Миронов «смеется» вместе с Елизаветой Прокофьевной. Его «невозможная», освещающая лицо «идиота» улыбка есть отражение света любви Елизаветы Прокофьевны, он отвечает любовью на любовь, потому что любит всем существом, и такая любовь не кончается с потерей рассудка, что и показано в формально искаженной последней сцене сериала.
Но есть и второй тип искажений.
Вернемся к роману «Преступление и наказание».
С одной стороны, главный герой у Достоевского переходит за черту Божиих заповедей (на примере «не убий»), с другой стороны, он переходит в мир криминальной субкультуры. Переход туда и обратно занимает центральное место в сюжете романа.
У Светозарова нет последней сцены романа, где Раскольников вдруг начинает мочь «бесконечно любить» (в данном случае Соню). «Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась... но тотчас же ... все поняла». В последней сцене романа Достоевский обещает другую историю, «новый рассказ» о «постепенном обновлении и перерождении человека», который он, правда, так и не написал.
У Светозарова Раскольников остается в стадии формального признания своей вины под давлением Сони. Остается открытым вопрос, способен ли он при этом «бесконечно» любить? Но подобное прочтение естественно для артефакта, порожденного обществом, запятнавшим себя кровью миллионов «старушек». В «старом» фильме ее образ как будто сошел с революционных плакатов 1920-х годов «Долой буржуев!». Более того, Раскольникову Достоевского было откуда переходить и куда возвращаться. Божии заповеди, возможно, формально, но составляли ткань официальной господствующей субкультуры во времена написания романа. Раскольников Светозарова — порождение другого времени. И мы со страхом наблюдаем, что ему не только некуда возвращаться, но и некуда переходить, потому что с самого начала сериала он как был, так и остается в мире криминальной субкультуры (которая вообще, видимо, интересует создателя сериала). Мысль подтверждается другим интерпретатором Достоевского — Борисом Акуниным, который вырос на одном культурном поле с Дмитрием Светозаровым. Его Соня (Саня Морозова из романа «ФМ») принимает сторону Раскольникова и жертвует отнюдь не собой, как классическая Соня, а другими, как классический Раскольников. Такая Соня не пошлет в участок.
Думается, что естественно угадывание способа интерпретации произведений, которые любишь, так же как неизбежно искажение нелюбимых. Хотя, конечно, по ряду обстоятельств не всегда удается передать желаемое на экране, и это третий тип искажений, когда, например, не получается подобрать идеальную актрису на женскую роль (Вележева — Настасья Филипповна), как на мужские (Миронов-Мышкин, Машков-Рогожин). Но Достоевский, который писал на широкую аудиторию, очень ее любил, и любовь эта была взаимна. Хотелось бы сказать то же и о его современных интерпретаторах.
1 «Во-первых, ограниченная емкость драмы сравнительно с обширной территорией романа влечет за собой его резкое сокращение. Во-вторых, территориальная утрата может быть до известной степени возмещена напряженной действенностью драмы и другим ее специфическими свойствами. Отсюда — неизбежные изменения сюжета и отсечение второстепенных линий» (Пырьев И. А. О пройденном и пережитом. — М.: Союз кинематографистов СССР; Бюро пропаганды советского киноискусства, 1979. С. 148).
2 Сериал Владимира Бортко «Идиот» 2003 года идет 9 часов 10 минут; сериал Дмитрия Светозарова «Преступление и наказание» 2007 года — 6 часов 47 минут, для сравнения «Преступление и наказание» Льва Кулиджанова 1969 года, две серии, идет 4 с половиной часа, самые длинные из «старых» трехсерийные «Братья Карамазовы» Ивана Пырьева 1969 года —3 часа 39 минут.
3 Там же.
4 Белов С. В. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»: Коммент. Кн для учителя / Под ред. Д. С. Лихачева. — М.: Просвещение, 1984. С. 103
5 Старушка-процентщица (Е. Евстратова) у Кулиджанова как будто сошла с агитационных плакатов 1920-х гг. «Долой буржуев!». Поэтому советский Раскольников не мог не убить эту «вошь» острием. Что касается сцены убийства Лизаветы, то здесь покачнулась та самая «натура», которую Раскольников «не сумел рассчитать» — ему просто жалко невинную. Если можно так сказать, по-человечески. Как в восхитившем Рогожина рассказе князя о мужике, по молитве убившем приятеля за часы.
6 «Мы, русские люди, плохо приживаемся в иных условиях. Россия — наша Родина, здесь все, что нас окружает, здесь нам и следует жить. Даже несмотря на некоторое несовершенство окружающей нас действительности... Вот про что на самом деле мой фильм» (из интервью З. Лобановой, 27 мая 2003 года // e-mironov.narod.ru/idiot/idiot07.htm).
7 Там же.
