Достоевский в пространстве романа В. Набокова «Отчаяние» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Вестник ТГПУ. 2000. Выпуск б. Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ)

4, Русское богатство. 1880, февраль. С. .75.

5. Лесков Н.С. На краю света. Собр. соч.: В 11т. М„ 1956. Т. 1. С, 338. 8. Лесков Н.С. Там же. С. 345.

7. Бергсон А. Смех. М., 1992. С. 11.

8. Лихачев Д.С. Смех ßДревней Руси. Л., 1984. С. 35.

9. Бабаев Э. Похождения Ватажкова, или «Смех и горе» // В мире Лескова'; М., 198-3. С. 97.

И. И. Середенко

ДОСТОЕВСКИЙ В ПРОСТРАНСТВЕ РОМАНА В. НАБОКОВА «ОТЧАЯНИЕ»

Томский государственный педагогический университет

Негативное отношение В. Набокова к Достоевскому хорошо известно. Однако переклички отдельных тем и образов двух писателей настолько явны, что не могли остаться незамеченными [1]. Подталкивают к сопоставлениям и прямые высказывания набоковских персонажей в адрес русского классика. Речь, конечно, идет не о влиянии, а о том, что В.В. Виноградов определил как «один из принципов литературной борьбы, литературной реформации»: «прием сюжетного построения, состоящий в стилистическом транспонировании известных литературных конструкций (часто даже из отвергаемой художественной школы)»; вследствие чего возникала «своеобразная двуплановость сюжетной семантики, когда в новых приемах композиции как бы просвечивали силуэты старых форм, причудливо измененные. Художественная действительность, возникавшая в словесной ткани произведения, будто накладывалась на отвергаемый литературный мир, который явственно сквозил в новом сюжетном построении» [2]. Наблюдение Виноградова основано на особенностях писательской манеры Достоевского, но вполне может быть переадресовано Набокову. Особенно интересен в этом плане роман «Отчаяние». посвяшенный пооблемам творчества. Рассказчик - «автор» романа Герман Карлович - «подсказывает» «профану-читателю», которому «везде видится сходство» [3, т. 3, с. 337], по крайней мере три текста Достоевского, с которыми он вступает в творческое соревнование: «Двойник», «Записки из подполья», «Преступление и наказание». Одна из этих подсказок - выбор названия («...в свое время придумал, что-то, начинавшееся на «Записки...», - но чьи записки - не помнил» [3, т. 3, с. 456], предполагалось и заглавие «Двойник»), Игровое перебира-ние названий, как и окончательный выбор - «Отчаяние», не только выявляют форму (записки), тему ( двойничество) произведения и состояние (оценку) творца (отчаяние), но и провоцируют на выявление литературных аналогий, которыми пронизан текст. «Тень» Достоевского присутствует в романе не толь-

ко в виде прямых намеков, типа «застеночные беседы в бутафорских кабаках имени Достоевского» [3, г. 3, с. 386], «карикатурное сходство с Раскольнико-вым» [3, т. 3, с. 449], в полемической дискредитации психологического состояния героя романа Достоевского («Кровь и слюни»): «О каком-либо раскаянии не может быть никакой речи, - художник не чувствует раскаяния , даже если его произведения не понимают» [3, т. 3, с. 440-441], но и в подтексте произведения, в «памяти» его автора. Так, неоднократное упоминание мурмолки снега на желтом столбе (мистификация читателя с забеганием вперед, до появления реального столба в момент подготовки убийства двойника) соотносимо с мистификацией подпольного парадоксалиста Достоевского «по поводу мокрого снега». Скрытая полемика с «Записками из подполья» Достоевского угадывается и в высказываниях Германа Карловича о том, что он «по природе своей не уныл и не зол» [3, т. 3, с. 395]; ср.: «Я злой человек. Непривлекательный я человек» [4].

Игровая полемика с Достоевским просматривается в контаминации двух сюжетов Достоевского: «Двойника» и «бескорыстного убийства» («Преступление и наказание»), в перекличке описания встреч с двойником в двух произведениях (б «Двойнике»: «Волосы встали на голове его дыбом» и он присел без чувств на месте от ужаса.... Господин Голяд-кин совершенно узнал своего ночного приятеля. Ночной приятель его был не кто иной, как он сам...» [4, 1, 143]; в «Отчаянии»: «Я усомнился в действительности происходящего, в здравости моего рассудка, мне сделалось почти дурно... я сел рядом, - дрожали ноги...ошеломила таинственность увиденного.. ..Я смотрел на чудо. Чудо вызывало в мне некий ужас своим совершенством...»; [3, т. 3, с. 336]. Однако там, где у Достоевского акцентируется трагикомизм переживания («Господин Голядкин хотел закричать, но не мог, - протестовать каким-нибудь образом, но сил не хватило»; [4, 1, 143], у Набокова доминирует театральность, сопровождаемая самоиронией: «Оркестр, играй туш! Или лучше: дробь

И. И. Середенко. Достоевский в пространстве романа В. Набокова «Отчаяние»

барабана, как при задыхающемся акробатическом трюке!» [3, т. 3, с. 336]. Эта блистательная самоирония снижает драматизм описания; мелодраматизм сцены узнавания двойника у Достоевского обретает в интерпретации Германа Карловича черты пародии и самопародирования.

Трансформирован и сюжет «Двойника». Раздвоение Голядкина - следствие его недовольства собой и собственной жизнью. Сочиняя самого себя - активного, решительного человека, - Голядкин придумывает для себя и «другую» жизнь. Однако претензии неосуществимы, психологическая невозможность полного замещения своей личности чужой порождает автономного двойника, вытесняющего самого Голядкина-старшего из жизни. В данном случае несущественно, является ли Голядкин-младший полным двойником Голядкина-старшего, важно, что он таковым воспринимается самим героем.

В «Отчаянии» наблюдается травестирование ситуации «Двойника». Герман Карлович, подобно Го-лядкину, сочиняет свою личность и свою судьбу, начиная с матери по образцу шоколадной обертки и вплоть до себя - землевладельца, ловкого преступника, талантливого писателя, соперничающего с Дойлем, Достоевским, Игреком Иксовичем и т.д. Однако ситуация с двойником в набоковском романе зеркальна по отношению к ситуации в повести Достоевского: Герман Карлович из другого по отношению к нему человека создает двойника (переодевая его в свои одежды, подправляя его внешность), присваивает его имя, биографию, замещает его в жизни (убивая под своим именем, имитируя вытеснение себя двойником). Катастрофическое для психики героя Достоевского раздвоение на «я» и «другое я» (двойник) у набоковского героя обретает черты игры с тщательно выверенной мизансценой переодевания (преображения оригинала в копию), что переводит разговор в другую плоскость. Более того, сама проблема двойничества обретает в набоковс-кой интерпретации новый смысл: становится предметом дискуссии двух художников - Германа Карловича и Ардалиона. Для первого видеть скрытое от других сходство - признак особой художнической «приметливости» [3, т. 3, с. 374], гениальности [3, т. 3, с. 407]. Для второго - «всякое лицо - уникум», «художник видит именно разницу. Сходство видит профан» [3, т. 3, с, 356-357]. По существу, разрабатывая общую тему двойничества, Достоевский и Набоков решают разные проблемы: первый - психологическую, второй - эстетическую, вовлекая читателя в ситуацию выбора между полярными суждениями, в ситуацию игры: Герман Карлович то иронизирует над поисками сходства [3, т. 3, с. 337], то сам инициирует сюжет, основанный на допустимости тождества между разными людьми.

Убийство в «Отчаянии» также переводится из нравственно-психологического в эстетическое поле. ЗаДумывая «идеальное» убийство как творческий

акт, Герман Карлович надеется прежде всего на свои «литературные силы»: «я был художник бескорыстный» [3, т. 3, с. 452, 441]. Полемизируя с Достоевским, роману которого он дает уничижительное название «Кровь и слюни», Герман Карлович тем не менее частично воспроизводит его фабулу (по крайней мере, последовательность событий до убийства). Так, первая его встреча с Феликсом аналогична «пробе» Раскольникова, после которой тот видит известный сон и в результате отказывается от «проклятой мечты» [4, 6, 50]. Сжимая события первой части «Преступления и наказания» до простой схемы, Герман Карлович воспроизводит ее в своем произведении: после пробы-беседы с Феликсом рассказывает об «отвратительном сне» и «новой, занимательнейшей мысли», овладевшей им: «воспользоваться советом судьбы, и вот сейчас, сию минуту, уйти из этой комнаты», отказавшись от замысла [3, т. 3, с. 392]. Перекликаются даже состояния героев и лексика, их передающая: Раскольников «сбросил с себя это страшное бремя» и «душе его стало вдруг легко и мирно» [4, 6, 50]; Герман почувствовал себя «по-детски свежим»: «душа моя была как бы промыта» [3, т. 3, с. 392].Герман «повторяет» Раскольникова: отказавшись от «мерзкой мечты», поспешно покидает Феликса. Следует отметить, что следующая за этой сценой развёрнутая рефлексия Германа Карловича о Боге «рифмуется» с мыслью о Боге Раскольникова, хотя имеет противоположный смысл: герой Достоевского взывает к промыслу божьему, набоков-ский герой утверждает свою полную суверенность. Думается, парафразирование Достоевского преследует двоякую цель: дистанцироваться не только от «несвободного» и «небескорыстного», с точки зрения Германа, преступления Раскольникова, но и от его мучительной рефлексии. Однако выделенная «структурная парафраза» (Р.Г. Назиров), впрочем, не единственная в романе, подготавливает читателя к сопоставлению психологического состояния героев после свершения задуманного убийства. У Германа, отвергающего раскаяние, «руки дрожат» и «сердце чешется», им овладевает «цинизм гибели» (пережитый и Раскольниковым) [4, 6, 74], вследствие чего он замечает: «хорошо, по крайней мере, что затравили так скоро» [3, т. 3, с. 462]. Последнее видение Германа («Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы. Но полное молчание, только слышно, как дышат») [3, т. 3, с. 463] - прямая реминисценция из «Преступления и наказания»: «...все люди, голова с головой, все смотрят, - но все притаились и ждут, молчат...» [(4, 6, 213]. Подобные переклички, думается, свидетельствуют о более глубокой связи Набокова с Достоевским, чем простое неприятие.

Еще один текст Достоевского находится в поле зрения героя Набокова. Это, как уже отмечалось, «Записки из подполья». Так, определяя свое состояние «за этот год», Герман подчеркивает «необыкновенную ясность и стройность того логического зод-

Вестник ТГПУ. 2000. Выпуск 6. Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ)

чества, которому предавался его сильно развитый, но вполне нормальный разум» [3, т. 3, с. 337]. Открыто - это полемика с утверждением «одного умною латыша», что он (Герман) «кончит в сумасшедшем доме», скрыто - с подпольным парадоксалистом Достоевского, утверждавшим, что «слишком сознавать - это болезнь, настоящая, полная болезнь» [(4, 5, 101]. Герман Карлович, как и подпольный, -это прежде всего гипертрофированное сознание. Парадоксалист все о себе знает, предупреждает любые возможные суждения, моделирует их и гут же оспаривает. Подобно ему выстраивает свой диалог с будущим читателем и с окружающими герой Набокова, утверждая свое превосходство над ними (суждения о жене, об Ардалионе, Орловиусе, «великих романистах» и «черни», не понимающей «волшебные произведения искусства»). Одиночество Германа, как и одиночество подпольного, - эгоистическое противопоставление себя веем («Я-то один, а они-то все»), рождающее жажду воплотиться в другом (у Германа - в Феликсе, у подпольного - в Лизе). Интересно, что технология воплощения-обольщения «другого» в обоих произведениях идентична. Подпольный сначала моделирует устрашающее будущее, ожидающее Лизу: «Еще через год - в третий дом, все ниже и ниже... кроме того, объявится какая болезнь... Вот и помрешь» [4. 5, 154]. Затем уравнивает себя с нею: «я... может быть, тоже такой же несчастный...» [4,

5, 155], наконец, предлагает высокую модель отношений: «А будь ты в другом месте... так я, может быть... просто влюбился б в тебя...» [4, 5, 161]. В заключение опять снижает «картинку», предрекая смерть от чахотки и безобразные похороны [4, 5, 161]. Аналогично строит сцену обольщения Феликса Герман: сначала натиск с элементами устрашения: «здорово осадил и привел в нужное мне настроение» [3, т. 3, с. 377]. Затем пробует модель уравнивания: «мне хотелось... внушить ему образ человека, во многом сходного с ним» [3, т. 3, с. 384]. Следующий этап -- «высокие» отношения: Герман - актер, а Феликс его дублер; вследствие отказа последнего «сниженная» модель: «незаконная» деловая операция [3, т. 3, с. 390-391].

«Литературность» разговора, впрочем, отмечается и самим рассказчиком, что заставляет предположить сознательную установку на припоминание, на игру с читателем в «угадывание» известною ему текста.

Приведенные примеры не исчерпывают всего разнообразия парафраз, реминисценций и пародийных цитат из Достоевского, встречающихся в романе «Отчаяние», по и их ограниченность не мешает, с нашей точки зрения, увидеть, что, несмотря на чуждость поэтики Достоевского Набокову, русский классик XIX в. активно присутсвует в сознании классика века XX.

Литература

1. См,, напр.: Сараскина Л, Набоков, который бранится... // Октябь. 1993. №1. С.176-189.

2. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы: Избранные труды. М., 1976. С. 104.

3. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. Мм 1990. ;

4. Достоевский Ф.М. Поли, собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. Т.5. С.99. Далее цитир. это изд. с указ, тома и страниц в тексте.

A.B. Чепкасов

ОСОБЕННОСТИ «СУБЪЕКТИВНОЙ КРИТИКИ» Д.С.МЕРЕЖКОВСКОГО (МИФ О ЛЕРМОНТОВЕ - ПОЭТЕ СВЕРХЧЕЛОВЕЧЕСТВА)

Кемеровский государственный университет

Характерное для русских символистов стремление познать мир в категориях эстетических посредством искусства, а не науки давало возможность привносить элементы художественного мышления в философию, публицистику, литературную критику. Русский символизм сделал попытку организовать все формы познания как мифопоэтические в противовес аналитическому, логическому постижению мира. Так, элементы мифопоэтического познания мира проникают в философские системы (В. Соловьев),

литературно-эстетические концепции. Философские, литературно-критические произведения уподобляются мифоподобному тексту, строятся в соответствии с архаическими схемами мифологического мышления, превращая ситуации и характеры в сим-волы-образы или символы-типы.

Для символистов характерно особое понимание целей и задач литературной критики и литературоведения: «Символистская критика в своем господствующем русле стремилась превратиться в особый