CC BY
23н.Т. ПАХСАРЬЯН
дОПИСЫВАЯ КЛАССИКУ: СОВРЕМЕННЫЕ ПРОДОЛЖЕНИЯ ЭПИСТОЛЯРНОГО РОМАНА ШОДЕРЛО ДЕ ЛАКЛО «ОПАСНЫЕ СВЯЗИ» (К. БАРОШ, Л. ДЕ ГРЕВ)
АННОТАЦИЯ. среди популярных в постмодернистский период «переписываний» классических фабул особую роль играют романы-продолжения знаменитого сочинения шодерло де лакло. анализ «зимы красоты» к. барош и «дурного тона» л. де грева раскрывает специфику жанровой
деконструкции эпистолярного романа в современной романной прозе франции и бельгии. в ряду других литературных адаптаций «опасных связей» названные романы выделяются глубиной и своеобразием этико-психологиче-
ской разработки образа мадам де мертей и тонкой трансформацией амбигитивной поэтики рококо.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: ПИСЬМО-ПЕРЕДЕЛКА; РОМАН-ПРОДОЛЖЕНИЕ; ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ;
ЭПИСТОЛЯРНОСТЬ; НАРРАТИВНАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ; ТЕЛЕСНОСТЬ; АМБИГИТИВНЫЙ ПСИХОЛОГИЗМ; ФЕМИНИЗМ.
в течение 1990-2000-х годов французская критика активно обсуждала проблему кризиса, даже «смерти» романа и «конца
литературы», одновременно констатируя небывалый рост публикаций романов и их разнообразие1. одна из важных тенденций новейшей романистики - появление
произведений, в основе которых лежит имитация, вариация или трансформация старых романных сюжетов. многочисленные сочинения-переделки (кёёсмтте8),
появляющиеся в постмодернистскую эпоху, на первый взгляд, вполне соответствуют тенденции «смерти жанра», которую отмечают современные исследователи литературы2. давнее убеждение мориса бланшо в том, что «книга больше не принадлежит какому-либо жанру»3, быть может, и не принимается ныне
1 см., в частности: raczymov h. la mort du grand ecrivain. essai sur la fin de la litterature. - p.: stock, 1994. - 200 p.; kernan a. the death of literature. - new haven; l.: yale univ. press, 1999. -239 p.; gervais b. la mort du roman: d'un melodrame et de ses avatars // etudes litteraires. - 1999. - vol. 31., n 2. - p. 53-70; mainguenneau d. contre saint proust ou la fin de la literature. - p.: belin, 2006. - 114 p.; tombeau de la litterature // litterature. histoire. theorie: revue electronique. - 2009. - n 6. - mode of access: http: //www.fabula.org/lht/6/
2 выражение «смерть жанра» не часто встречается в теоретических текстах постмодернистского периода, предпочитающих говорить о «смерти субъекта», «смерти автора», иногда - о смерти или кризисе романа, но в том, что касается общего понятия жанра, более склонных к рассуждениям о жанровой гибридизации. однако и в теории, и на практике в последней трети xx в. не только смешение, но и размывание, отрицание жанровы1х моделей достаточно явно дало о себе знать. можно обратиться, например, к материалам монреальской конференции 1987 г. под названием «смерть жанра». см. об этой конференции: michaud g. quelques reflexions sur les transferts genetiques // frontieres et manifestations generiques dans la litterature canadienne francophone. -hearst:
le nordir, 1992. - p. 118-121.
3 blanchot m le livre a venir. - p.: gallimard, 1959. -
p. 254 .
как чересчур крайняя позиция, однако поворот от жанра (genre) к жанрово недетерминированной категории письма (écriture) зафиксирован уже в наименовании произведений-переделок - БУКВ.
«переписываний» - réécritures или récritures. в то же время самая привязанность постмодернистского интертекста к исходному тексту, его цитатность, прошедшая в рамках культуры постмодерна если не реабилитация, то аксиологическая проблематизация понятия «плагиат»1, заставляет обратить внимание на то, что текст-«переделка» так или иначе играет с жанровой формой произведения-предшественника, а значит -вольно или невольно воспроизводит ее, пусть и в измененном, сдвинутом,
«пастишированном» виде2. при этом стоит выделить особый класс «переделок» - романы-продолжения, поскольку их оценка литературоведами достаточно неустойчива и неоднозначна.
если среди произведений,
трансформирующих классические фабулы, специалисты иногда обнаруживают романы высокого художественного достоинства (например, «пятница, или тихоокеанский лимб» мишеля турнье - «переделка» «робинзона крузо» д. дефо), то романы-продолжения практически неизменно проходят по
1 см.: hennig j.-l. apologie du plagiat. - p.: gallimard, 1997. - 143 p.
2 при переписывании - réécriture - «речь всегда идет о том, чтобы писать по "предписанным" (= ранее написанным) формам, и предписание командует и подчиняет» (domino m. la réécriture de texte littéraire. mythe et reecriture // semen. revue de semio-linguistique et discours. - 1987. - n 3. - url: semen. revues.org/5383). см. также: jorgensen s.b. pastiche et poetique de l'oeuvre. strategie des reecritures contemporaines // rhlf. - p., 2012. -vol. 112. - p. 105-117.
ведомству паралитературы, подобно тому как всевозможные кинематографические
кинопродолжения автоматически
причисляются к массовой культуре. «жанровость» расценивается как синоним стереотипности текста1, хотя, по справедливому возражению р. барони, категория жанра «не определяется в качестве трансисторического и транскультурного инварианта»2, а стало быть, вовсе не предполагает непрестанного воспроизведения неких универсальных жанровых клише. и все же очень часто, особенно в отечественном литературоведении, дописывание старого произведения трактуется как свидетельство кризиса и упадка литературного воображения, а не как наиболее удачный путь преодоления этого кризиса, реализация искусной интертекстуальной игры: «интертекстуальный характер продолжения, - утверждает а. ску-бачевска-пневска, - основан на фактической зависимости от сюжета другого произведения, и, видимо, такой вид зависимости не благоприятствует художественным достижениям»3. ей вторит
1 baronir. genericite ou stereotypee ? // cahiers de narratologie. - 2009. - n 17. - mode of access: http://narratologie.revues.0rg/1090. см. также в статье словенского ученого м. ювана: «жанр - феномен многоуровневый и в основе своей диалогичный», это -«не внутренняя форма, стабильно воплощаемая в тексте, а результат интертекстуальных и метатекстуальных процедур» (juvan m generic identity and intertextuality // clcweb: comparative literature and culture: a wwweb journal. - purdue: purdue univ. press, 2005. - 7.1 -mode of access: http:// clcwebjournal.lib.purdue.edu
2 baroni r. op.cit.
3 скубачевска-пневска а. продолжение чужого произведения - интертекстуальный жанр или форма
о. чигиринская: «... заимствование сюжета само по себе не есть стигмат, обрекающий сиквел на нежизнеспособность. ничто не мешает сиквелу быть очень хорошей или даже гениальной книгой. ничто не мешает, но сплошь и рядом сиквел такой книгой не становится»1.
одновременно перемещение внимания современных филологов с анализа авторского замысла и его воплощения на изучение читательской рецепции текста (а «с тех пор, как р. барт убил автора - в качестве авторитета, -чтобы провозгласить "рождение читателя", интерес критиков решительно сосредоточился на чтении»2), так же, как и ощущение размывания границ между массовым и элитарным, как и констатация того, что массовое часто входит органичным компонентом в «высокий» постмодернизм (классическим образцом здесь неизменно выступает «имя розы» у. эко), порождают и противоположную тенденцию: сочинения-переделки видятся наиболее полным и точным воплощением стратегии интертекстуальности, наилучшим способом раскрытия
множественности смыслов3, соединения интерпретации старого текста и создания
культурного паразитизма? // новый филологический вестник. - м., 2011. - т. 16, № 1. - с. 10-25.
1 чигиринская о. сиквел: игра на чужом поле. - 2000.: -электронное издание. - режим доступа: http://lithub.ru/read/160231
2 rye g. reading identities with kristeva and cixous in christiane baroche's l'hiver de beauté // paragraph. -edinburgh: edinburgh univ. press, 1996. - vol. 19, iss. 2. - p. 98113. - p. 98.
3 goulemot j.-m de la lecture comme production de sens // pratiques de la lecture / sous la dir. de r. chartier. -p.: payot et rivages, 1993. - p. 116.
нового1, весьма удачной формой
постмодернистской реисторизации и
ремифологизации2.
разрешить противоречие в оценках позволяет, на мой взгляд, обращение к конкретному историко-литературному
материалу
и исследование того, как именно реализуются в нем жанрово-стилевые особенности «reecriture» (переписывания, переделки) старых литературных историй, и в каких случаях дописывание произведения,
романное продолжение оказывается
художественно полноценным.
хотя продолжения или дописывания романов время от времени появлялись в литературе еще до эпохи просвещения (жан де мён «дописал» начатый гильомом де лорисом «роман о
розе»; последняя книга романа рабле «гаргантюа и пантагрюэль», появившаяся после его смерти, была, очевидно, дописана его друзьями-единомышленниками;
последний том романа д'юрфе «астрея» был завершен по заметкам автора его литературным секретарем и т.д.), роман-продолжение (roman-suite, roman-prolongement) как особый жанр окончательно сложился к xviii в., о
чем свидетельствует, в частности, своеобразный взрыв романных продолжений «дон кихота» сервантеса (а.-р. лесажа, п.к. мариво, р. шаля) на рубеже xvii-xviii вв.3
1 gonin e. le point de vue d'ellenore: une reecriture d'adolphe. - p.: librairie jose corti, 1981. - 123 p.
2 delage a. rehistorifier la postmodernite. la reecriture du mythe contre la fin de l'histoire dans erec et enide de manuel vazquez montalban // cahiers d'etudes romans. revue du caer. - aix marseille, 2013. - n 27. - p. 445-462.
3 см. об этом: bardon m. don quichotte en france au xvii et xviii siecle, (1605-1814). - p.: champion, 1931. - 2 vol. -
и именно тогда появление в печати фабульно незавершенных романов (особенно связанных с поэтикой рококо, в основе которой лежит широко понимаемый прием метонимии, в частности, ее особый вид - синекдоха1, позволяющий догадываться о целом по той или иной части) стало практически повсеместным, во всяком случае - широко распространенным. фабульная
незавершенность, активно стимулирующая специфический для жанра романа «интерес продолжения», о котором писал м.м. бахтин2, породила специфический тип «незаконченного романа» (roman inachevé)3, в котором история персонажа / персонажей едва ли не нарочито
932 p.; pichova d. les lecteurs français de «don quichotte»: pierre perrault, saint-evremond, charles sorel // sens public: revue electronique internationale. - lyon, 2007. -8.05.2007. - mode of access: http://www. sens-public.org/article.php3?id_article=403
1 подробно об этом см. в разделе «романистика 1750-х годов: продолжения и подражания. принцип тиражирования жанра в романе рококо» монографии: пахсарьян н.т. генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов. - днепропетровск: пороги, 1996. - с. 180-188.
2 бахтин м.м. вопросы литературы и эстетики. - м.: худож. литература, 1975. - с. 474.
3 см. о нем: coulet h. l'inachevement dans les romans de marivaux // saggi e ricerche di lettatura francese. -roma, 1983. - 22. - p. 31-46; coulet h. les egarements du coeur et de l'esprit, roman inacheve? // songe, illusion, egarement dans les les romans de crebillon. - grenoble, 1996. - p. 245-256; lebrave j-l. l'ecriture inachevee // budor d., ferraris d. objets inacheves de l'ecriture. - p., 2001. - p. 19-30; brunet m. hasard et inachevement dans les recits de marivaux: le «defaut de clarte» comme regime narratif? // marivaux subversif. colloque international de montpellier. -montpellier. - 14-16 mars 2002. - mode of access: www. fabula. org/ actualites/marivaux-subversif-programme-definitif_3049.php; coulet h. le denoument des romans inacheves et l'usage des topoi // hommage avril 2007. - web 17. le xvii siecle de roger duchene. - p., 2007. - mode of access: http://web17free.fr/
обрывается «на самом интересном месте», побуждая читателей к разнообразным догадкам о его / их дальнейшей судьбе. таковы, в частности, два романа п.к. мариво - «жизнь марианны» (1731-1741) и «удачливый крестьянин» (1734-1735). именно они в первую очередь стали объектами дописывания: так, в 1739 и в 1745 гг. появились анонимные продолжения «жизни марианны»; в 1750 г. известная в свое время романистка мадам риккобони написала продолжение того же романа, опубликованное в 1761 г., а в 1756 г. вышли анонимные шестая, седьмая и восьмая части «удачливого крестьянина».
однако парадоксальным образом эпоха породила и продолжения романов, по видимости завершенных, имеющих вполне наглядную развязку: например, в одном только 1760 г. вышли анонимные «продолжение МАНОН ЛЕСКО» (шедевра психологической прозы а.ф. прево), выдержавшее два переиздания (1762, 1777), а несколько ранее, в 1745 г., - «жизнь дона альфонса блас де лириас, сына ЖИЛЬ БЛАСА ИЗ САНТИЛЬЯНЫ» (популярного романа а.р. лесажа). в романах-продолжениях, таким образом, не только удовлетворялась читательская жажда развязки романной истории, но и демонстрировалась этико-психологическая амбигитивность
(двойственность-двусмысленность) рокайльного сюжета, играющего с читательскими ожиданиями, и та или иная по форме «подвешенность» финала, характерная для эпохи полемики с барочным «кома^80ие»1.
1 ж.-п. сермэн указывает, что популярные нарративные модусы в романах xviii в., когда автор передоверяет создание рассказа персонажу (письма, мемуары), существенно увеличивают дистанцию между автором и повествованием, ослабляя «окончательность»
следует заметить, что роман шодерло де лакло «опасные связи» (LIAISONS DANGEREUSES, 1782), также характеризующийся рокайльной амбигитивностью (не случайно его оценки колеблются между определениями
«либертинный роман» - произведение,
выражающее идеи светского либертинажа, - и «роман о либертинах» - произведение, сатирически изображающее
аристократические нравы), тем не менее не подвергался дописыванию или
переписыванию ни в конце xviii, ни в xix в.1
а ведь в ряду романов и повестей xviii столетия, так или иначе привлекающих внимание романистов, драматургов,
сценаристов рубежа xx-xxi вв., это произведение занимает едва ли не ведущее место. достаточно перечислить различные художественные адаптации романа лакло только в кино, оставив до поры до времени литературные интерпретации: помимо экранизации «опасных связей» роже вадимом в
романной развязки: мариво в «жизни марианны» и «удачливом крестьянине» и дидро в «жаке-фаталисте» не сообщают, чем кончились истории героев, а руссо в «новой элоизе» и ш. де лакло ослабляют однозначность выводов из романного сюжета, романного «урока» (sermain j.-p. la fin de don quichotte. une troublante leçon pour les romanciers français du xviii siecle (marivaux, rousseau, diderot, laclos) // melanges de la casa velazquez. - madrid, 2007. - vol. 37, n 2. - p. 51-59.
1 безусловно, одной из причин своеобразного «приглушения» популярности «опасных связей» в xix в. стало включение романа в 1827 г. в «индекс запрещенных книг». однако не меньшее значение имеет и то обстоятельство, что жанр эпистолярного романа как таковой в xix в. не просто утратил популярность, но, как полагает ж. гольдзенк, практически «исчез» (goldzink j. a propos des liaisons dangereuses de laclos. la place de laclos dans les territoires dits libertins // essais d'anatomo-pathologie de la critique litteraire. - p.: corti, 2010. - p. 32).
1959 г. в 1988 г. вышел фильм стивена фрирза «опасные связи»; 1989 г. - фильм милоша формана «вальмон»; 1999 г. - фильм роджера камбла «жестокие намерения», 2003 г. -телефильм жозе дайан «опасные связи» и фильм и джи йонга «скрываемый скандал»; 2012 г. - фильм чжин хо ура «опасные связи». любопытно, что действие в сценариях-переделках легко переносится из xviii в хх в., из парижа - на манхэттен или в шанхай, т.е. коллизия романа воспринимается как «вечная» и «универсальная», но кроме того - как семантически многозначная и открывающая возможности для различных истолкований.
по верному замечанию каролины гондо, «"опасные связи" есть то самое "открытое произведение", которое описал умберто эко: амбигитивность, позволяющая
разнообразную экзегезу, делает его соблазнительным, приглашая ко всяческим переделкам»1. не случайно судьбе романа ш. де лакло в последующих веках был посвящен международный коллоквиум 2012 г.,
организованный университетами нанси и руана2.
лакло обращается к эпистолярному типу повествования осознанно и последовательно: эпистолярность создает эффект близости, синхронности происходящих событий, в
1 gondaud c. la reception des liaisons dangereuses depuis 1782 ou plus de deux siecles de «desirs palimpsestueux» // acta fabula: revue des parutions. - p., 2011. -vol. 12, n 7. - mode of access: http://www.fabula.org/revue/document6478.php
2 laclos apres laclos: la posterite des liaisons dangereuses. colloque international organise par l'universitede lorraine (c.e.l.j.m) et l'universite de rouen (c.e.r.e.d.i), les 14-15-16 novembre 2012 // ceredi (centre d'etudes et de recherche editer/interpreter). - rouen, 2012. -mode of access: http : //c eredi. l abo s. univ-rouen. fr/ main/?laclos-apres-laclos-de-l-oeuvre-au.html
письмах разных персонажей одни и те же события получают разную трактовку, что усиливает амбигитивность психологии и поведения героев. при-
том, что романную интригу направляют холодные и лицемерные
развратники - виконт де вальмон и маркиза де мертей, опасность, как становится ясно из всего хода действия, существует не только для беззащитных и наивных жертв этих интриганов, но и для них самих, поскольку они несут, по сути, двойное наказание -внешнее, физическое (болезнь, уродство и поражение в суде маркизы де мертей, гибель вальмона на дуэли) и морально-психологическое: по верному наблюдению р. пикара, «искусные аналитики» мертей и вальмон были ведомы не столько собственными рационализированными
теориями соблазнения, сколько
подсознательно владевшими ими страстями -любовью, ревностью1, искаженными такой рациональностью. при этом роман, повествующий о развращенных и лицемерных интриганах, об их сексуальных связях, лишен малейших описаний эротических
подробностей, построен в языковом отношении совершенно противоположным образом, нежели произведения маркиза де сада, стремящегося к «исчерпывающему разыгрыванию всех означаемых разврата», создающего «письмо непристойности» и выставляющего напоказ «тело либертена»2. сложно уловимая двойственность текста усиливается в силу использования
1 picard r. genie de la litterature française, (16001800). - p., 1970. - p. 166.
2 энафф м. маркиз де сад. изобретение тела либертена. - спб.: изд. центр «гуманитарная академия», 2005. - с. 138.
персонажами рафинированного пристойно-галантного языка эпохи.
с точки зрения стиля и жанра роман «опасные связи» рассматривается историками литературы как «перекресток, возникший в конце путей, проложенных галантными сочинениями предшествующего века, и в начале перспективы, открывающей вид на сочинения либертинов»1. чтение «опасных связей» напоминает блуждание в лабиринте - и это блуждание / заблуждение читатель разделяет с героями не в последнюю очередь потому, что роман представлен в письмах. ведь эти письма персонажи романа (т.е. ш. де лакло, тем самым не напрямую обращающийся к читателям) не только составляют, но и переписывают, исправляют, обмениваются тайно, обнародование переписки меняет смысл писем и т.п.
среди литературных переделок этого романа в хх в. - анонимное сочинение 1926 г. «подлинные мемуары сесиль де воланж» (LES VRAIS MEMOIRES DE CÉCILE DE VOLANGE), описывающие юность одной из героинь «опасных связей»; произведение голландской писательницы хеллы хаасе «опасная связь, или письма из дааль-эн-берга» (EEN GEVAARLIJKE VERHOUDING OF DAAL-EN BERGSE BRIEVEN, 1976), в котором мадам де мертей оказывается автором писем к своему далекому адресату -образованной женщине хх столетия, и эти письма созданы ею в усадьбе под названием даальберг, - т.е. по-голландски - долина и гора -что соответствует фамилии вальмон (val -франц. «долина»; mont - «гора»); роман детской писательницы сары к. (псевдоним сары коен-скали) «опасные соединения» (CONNEXIONS
1 viala a. la france galante. - p.: presses univ. de france, 2008. - p. 473.
DANGEREUSES, 2002) (слово «connexions» в заглавии может быть переведено и как «связи», но это связи технического типа), где переписка трансформируется в электронный обмен сообщениями двух школьников - виржини, играющей роль юной мадам де мертей, и бастьена («вальмона»), которого виржини побуждает соблазнить новую ученицу дельфину; роман камиллы перетти «мы жестоки» (NOUS SOMMES CRUELS, 2006), где в качестве аналога пары либертинов - мадам де мертей и вальмона - выступают также двое школьников-подростков, любителей литературы xviii в., обменивающихся sms и электронными посланиями. то есть так или иначе, но «переделыватели-продолжатели» романа лакло стремятся учитывать исходную форму повествования1.
естественно, что эпистолярный нарратив, столь распространенный в xviii столетии и давший жизнь многим романным шедеврам эпохи просвещения, существенно преображается на исходе хх столетия. родившееся в полемике с «романическим романом» xvii в., в отталкивании от самого понятия «roman» и от принятых жанровых параметров романа как эпической поэмы в прозе стремление прозаиков xviii в. уйти к разнообразным «естественным» формам повествования - к мемуарам и письмам, желание разрушить романные клише в конце хх в. как будто сохраняется (при всем том возникает и противоположное желание
1 любопытно упомянуть и совсем недавнюю (2013) английскую «переделку» романа ш. де лакло, сделанную марком оливье и эндрю ливингстоном для i-tunes, под названием «опасные твиты», где эпистолярная история xviii в., содержащая 157 писем, преобразована в 91 твит.
вернуться к романическому1), однако переписка уже не может служить индикатором естественности (поскольку для современной цивилизации эпистолярный способ общения вовсе не характерен, «неестествен»), да и художественно-полемическая направленность романа как жанра в эпоху постмодерна иная, нежели в xviii столетии. соответственно на трансформированную эпистолярность
накладывается и дневниковость, и мемуарность, и автофикциональная
биографичность.
выбор для анализа двух произведений, названных в заглавии статьи, был обусловлен несколькими причинами, главная из которых заключается в определенной близости используемых в них форм и функций жанрово-нарративной трансформации эпистолярного романа, а также в том, что они в наибольшей степени отвечают параметрам романа-продолжения.
«зима красоты» (L'HIVER DE BEAUTÉ, 1987) -получивший читательское признание, переведенный на многие языки седьмой роман французской писательницы кристианы барош (christiane baroche, 1935 г. р.), который подхватывает заключительные строки романа-предшественника и описывает жизнь маркизы де мертей после ее бегства в голландию, то и дело ретроспективно возвращаясь к событиям ее детства, обстоятельствам замужества и т.п. «дурной тон» (MAUVAIS GENRE, 2000) - третий роман рано умершего бельгийского писателя лорана де грева (laurent de graeve, 1969-2001), получивший
1 см., в частности, монографию: un retour des norms romanesques dans la literature française contemporaine / w. ascholt et m. dambre ed. - p.: presses sorbonne nouvelle, 2010. - p. 11-17.
в год публикации литературный приз россель, начинается с момента, когда маркиза узнает о смерти вальмона и больная, в одиночестве восстанавливает предшествующие события своей жизни, продвигаясь к событию бегства в голландию сквозь ретроспекцию не только сюжетных обстоятельств «опасных связей», но и через возвращение к более ранним фактам детства, жизни в семье, замужества.
роман к. барош охватывает довольно большой временной отрезок: от момента, когда закончилась история маркизы в романе лакло (а это - 14 января 17... года, как датировано письмо госпожи де воланж) до 1795 г., не считая параллельно развивающейся истории 1980-х годов хх в. история, описанная в романе л. де грева, длится краткий период: от 7 декабря не указанного года (видимо, все того же 17., поскольку речь идет о дне, когда маркиза заболевает) до 13 января следующего года, когда сесиль пишет прощальное письмо своей подруге софи де воланж. литературные пристрастия обоих продолжателей романа лакло, современников, но
принадлежащих к разным поколениям, также отнюдь не тождественны: кристиана барош говорит о своей любви к творчеству ж. жионо, м. варгаса льосы, х. кортасара, и. кальвино; л. де грев восхищается стилем ж. расина и видит себя скорее последователем ж.-к. гюисманса и р. радиге. тем не менее при анализе текстов обоих романов
обнаруживается глубинное сходство как замысла романистов, так и жанрово-стилевой организации их произведений.
прежде всего, можно легко заметить, что в качестве повествователя в данных романах-продолжениях выбрана одна и та же героиня «опасных связей», маркиза де мертей. на первый взгляд такой выбор легко объясним фабульными обстоятельствами: мертей - едва
ли не единственный персонаж, оставшийся в живых в финале романа лакло. президентша де турвель умерла, вальмон - погиб на дуэли, сесиль де воланж удалилась от света в монастырь, что в некотором смысле аналогично смерти. однако вряд ли смерть героя может всерьез остановить воображение писателя, чему можно найти свидетельства в любую эпоху и в разных национальных литературах: и. ильф и е. петров сами оживили в «золотом теленке» зарезанного бритвой в «двенадцати стульях» остапа бендера, в «продолжении МАНОН ЛЕСКО» такое оживление главной героини, погребенной своим возлюбленным в «песках миссисипи», произвел анонимный автор (в котором современники, впрочем, угадывали а. прево), а если брать более близкий пример, то в «козетте, или времени иллюзий» (COSETTE, OU LE TEMPS DES ILLUSIONS, 2001), продолжении «отверженных» в. гюго, современный французский писатель ф. сереза заставляет выплыть
из сены утонувшего в ней (у гюго) полицейского жавера. что до «опасных связей», то и здесь можно привести в пример х трактат из книги п. киньяра «ненависть к музыке» (LA HAINE DE LA MUSIQUE, 1997) под названием «конец связей», где писатель оживляет и меняет судьбу всех персонажей ш. де лакло: вальмон восстанавливает свою связь с госпожой де турвель, маркиза де мертей уезжает в свое имение и занимается благотворительностью, дансени становится борцом против старого режима и во время революции голосует за казнь короля...
образ мадам де мертей оказывается основным, главным источником вдохновения «продолжателей» «опасных связей» отнюдь не в силу того, что лакло не оставил продолжателям выбора, «убрав» в финале так или иначе других персонажей. и не только
потому, что ее дальнейшая судьба представляет собой своего рода загадку (что будет с героиней в голландии, куда она сбежала, прихватив с собой фамильные драгоценности), но в силу общей амбигитивности персонажа, открывающей возможности двоякого, троякого и т.п. толкований: палач она или жертва1, феминистка эпохи просвещения или конформистка.
оправдание маркизы де мертей - не редкость в литературно-критической мысли хх столетия. так, ф. соллерс в «апологии маркизы де мертей», притом что он сравнивает маркизу с игна-
тием лойолой и медузой, признается в своей «фантастической
страсти» к этой скандальной героине и утверждает: «на самом деле этот роман демонстрирует, до какой степени все остальные [персонажи романа. - Н. П.] скучны и бесполезны»2.
но авторы «продолжений» не довольствуются критическими
декларациями, а предпринимают попытки художественного «оправдания» героини. а в этом случае необходимо предоставить ей слово - слово искреннее, откровенное, не публичное. интимный жанр - дневник - имеет в этом смысле нарративное преимущество перед письмом, предназначенным для чтения другим лицом.
1 см., напр. заглавие статьи: turekova a. difference de sexes et libertinage: madame de merteuil, bourreau ou victime? // sens publique. revue electronique internationale. - 2007. - n 4. - mode of access: http://www.sens-public.org/article. php3?id_article=404
2 sollers ph. apologie de la marquise de merteuil // le monde des livres. - p., 1989. - 28 avril 1989. - mode of access:
http://www.pilefacebis.com/sollers/article.
php3?id article=1144#section1
однако желание сохранить и даже усилить нарративную двойственность-
двусмысленность романа-источника
заставляет авторов «зимы красоты» и «дурного тона» не отказываться полностью от эпистолярности.
к. барош вводит в свой роман дневниковые записи маркизы де мертей, якобы читаемые ее далеким потомком - керией, родившейся (в силу осложнений при родах) с деформированным лицом и с одним глазом (т.е. с внешностью «двойника» маркизы, потерявшей после болезни свою красоту). дневниковые записи героини лакло чередуются заметками-размышлениями
самой керии, вставленными в них отрывками из писем персонажей, воображаемыми сценами из жизни маркизы в голландии и т.п. при этом писательница с самого начала наделяет героиню именем - что является принципиальным для феминистской
концепции (это - не фамилия мужа, не фамилия отца, не титул, а собственное имя женщины). имена получают и другие, упоминавшиеся лишь вскользь у лакло или вовсе не фигурирующие в его тексте персонажи романа барош: старшая сестра изабель - мадлен; ее муж и первая любовь изабель - арман-мари ван хааген; стряпчий, ведший дело о наследстве, - шомон; племянник покойного маркиза - эктор; родители, слуги и служанки и т.д. из краткой фразы в заключительном письме романа ш. де лакло, сообщающем, что после того как маркиза переболела оспой, она «оказалась ужасно обезображенной, а главное - потеряла один глаз»1, к. барош разворачивает вначале
1 laclos. les liaisons dangereuses. - p.: garnierflammarion, 1964. - p. 378. необходимость цитировать текст по французскому изданию (при наличии русского
картину болезни, а потом рисует реакцию на обезображенное лицо героини служанок, кучера, увезшего ее в голландию, домашних в ее голландском доме и т.п. собственно, из этого письма госпожи де воланж, где конспективно и предположительно говорится о том, как сложились последние дни маркизы де мертей во франции и куда она отправилась после проигранного суда («говорят, она поехала по дороге в голландию»1), вырастает подробная история не только самой изабель, но история большого семейства каппелей -ван хаагенов - хагуэносов,
аристократические перипетии парижского общества заменяются описанием буржуазной голландской жизни, где действуют суконщики, торговцы, матросы, рыбаки, нотариусы, завсегдатаи кабаков. и это по видимости меняет этико-психологическую атмосферу романа. как пишет в своем дневнике изабель: «там, во франции, люди, как нигде, помешаны на счастье; здесь же, у нас, толкуют о чести, о долге, об отчете перед господом за честно прожитую жизнь»2. в то же время проблематика романа-продолжения удерживает в себе ядро тех проблем, которые волновали и лакло, едва ли не главная из которых - положение женщины в обществе,
перевода) в данном случае особенно сильна, поскольку в русском переводе говорится, что героиня «ослепла на один глаз», а это не только не соответствует значению глагола «perdre» (терять), употребленного в цитируемой фразе, но делает вольным портрет маркизы у к. барош. между тем подробное описание пустой глазницы, нежелание изабель вставлять стеклянный протез и другие физиологические подробности ее облика точно и подробно воспроизводят / развивают сказанное в тексте ш. де лакло.
1 ibid.
2 baroche chr. l'hiver de beaute. - p.: gallimard, 1990. -
p. 72.
женская незаурядность и свобода, красота или уродство как факторы женской судьбы.
характеризуя открытия в области романного жанра в xviii в., литературоведы отмечают, что именно в этот период «место классического мимесиса в духе аристотеля, зиждущегося на подражании текста реальности, роман xviii столетия ставит иной мимесис, исключительно текстуальный: текст предстает как воспроизведение другого текста»1. в этом аспекте роман к. барош решительно следует традиции: уже текст «опасных связей» являлся воспроизведением переписки персонажей, и читатель имел дело не непосредственно с описанием событий, а с их объяснением, провоцированием,
фиксацией и интерпретацией разными героями; читая «зиму красоты», мы знакомимся с процессом чтения керией текста записок изабель, писем шомона, мадлен, других персонажей прошлого, которое современная молодая женщина стремится уточнить, восстановить, понять и на основе которого она пытается одновременно и написать биографию своей предшественницы, и построить свою собственную жизнь, изменить ее, вдохновляясь той энергией и волей к жизни, которую воплощает изабель.
постепенно это чтение чтения (читатель читает то, что читает и комментирует керия) все более и более превращается в расширяющуюся деконструкцию истории госпожи де мертей. керия не только знакомится с ее жизнью, но домысливает то, чего нет в записках изабель (например, как
1 zagame a. comment le roman s'invente au xviii siecle // acta fabula. revue des parutions. - p., 2010. - vol. 11, n 3. - mode of access: http://www.fabula.
org/revue/document5592. php
проходило свидание с эктором -
«я выдумываю, в ее дневнике нет подобных деталей»1), постепенно позволяет себе все более активное вторжение в романную фабулу - уже не только с комментариями по поводу мотивов поведения изабель, но и с описанием своей собственной жизни - семьи, детства, внешности, взаимоотношений с братом, косметической операции и т.п. чередование фрагментов - история изабель / история керии - ускоряется, вместо повествования от первого лица (дневник изабель, отрывки из писем, размышления керии) появляется рассказ от третьего лица. так постепенно все более явно вырисовывается третий повествователь-женщина - сама кристиана барош, и она прямо обращается к читателям в послесловии, объясняя, как рождалась книга: «в моем сознании зарождение книги гораздо больше походит на ускоренную кристаллизацию, чем на медленное созревание сюжета»2.
ж. рай выделяет в связи с этим в «зиме красоты» три формы, которые создают эффект мке-е^лбуме: интратекстуальность (керия-изабель), интертекстуальность (барош-мадам де мертей), и экстратекстуальность (женщины - читательницы книги и женские характеры романа)3. подобная «пропастная структура» (мке-е^лбуме) необходима писательнице для того, чтобы реализовать замысел оправдания героини ш. де лакло. как прямо пишет она в послесловии к роману, «финал, уготовленный лакло для мертей
1 baroche chr. op. cit. - p. 42.
2 baroche chr. op. cit. - p. 321.
3 rye g. textual genealogies and the legacy of mme de merteuil: reading relations in christiane baroche's l'hiver de beauté // french forum. revue of univ. of nebraska press. - nebraska, 1999. - vol. 24, n 1. - p. 67-81.
в развязке "опасных связей", не мог не вызвать протеста. нравоучительное ее "падение" (во всех смыслах слова) - подобное попытке прикрыть лицо в приступе лицемерного раскаяния - грубо попирает восхищение, которое, как мне кажется, лакло испытывает к этому персонажу-женщине, несмотря на осторожную оговорку в начале...»1
роман лорана де грева хотя и открывается эпатажным посвящением - «таким же чудовищам, как я», также оказывается своего рода развернутым оправданием маркизы де мертей - точнее, самооправданием, если иметь в виду нарративный модус «дурного тона». дневник героини, в котором она по-своему описывает и оценивает интригу «опасных связей», можно считать буквальным следованием метафорическому тезису одного из исследователей творчества ш. де лакло: «автор "опасных связей" - маркиза де мертей»2. ее холодность, жестокость превращаются в глубокое внутреннее переживание
жестокости других: так, «дурной тон» практически открывается сценой казни на гревской площади, где героиня приходит в ужас от страстной любви к насилию, которую выказывает мадам де воланж: «все взгляды были прикованы к центру площади. зрелище обещало быть невеселым. [...] госпожа де воланж первая поняла, что здесь затевается, воскликнув со своим столь восхитительно христианским простодушием: "о! о! костер!". я взглянула на ее профиль и увидела стервятника»3. саморефлексия дополняется
1 baroche chr. op. cit. - p. 321.
2 bela val y. choderlos de laclos. - p.: seghers, 1972. -
p. 39.
3 де грев л. дурной тон / пер. н. хотинской. - м: текст, 2012. - с. 21. бельгийское издание романа: de graeve l. le mauvais genre. - bruxelle: ed. du rocher, 2000.
рефлексией о других персонажах - вальмоне, госпоже де турвель: «госпоже де турвель судьба дала все, чтобы быть счастливой, кроме счастья. она, однако, думала, что сможет удовольствоваться примерной жизнью. не имея иных амбиций, она полагала, что не имеет и иных желаний...»1 можно сказать, что, подобно керии, читающей жизнь изабель и домысливающей, воображающей ее психологические мотивировки, луиза де мертей «читает» и домысливает причины поведения других персонажей - на основе их поступков, изложенных в письмах: «. у господина де вальмона дела обстояли скверно, очень скверно. свежий деревенский ветер опасно ударил ему в голову. вместо былого развратника передо мной был селадон. [...] было потрачено много слов, но в то время как его перо нанизывало доводы, чувство так и сочилось в каждой строчке»2. при этом уверенное «чтение» психологии других отнюдь не обозначает исчерпывающего и однозначного понимания себя - и эта черта весьма близка амбигитивному психологизму не только романа ш. де лакло (читатель которого, даже если уверен в искренности высказанных адресатами писем чувств, не может твердо сказать, в какой степени авторы их верно, адекватно истолковывают свои ощущения, порывы, желания), но и других рокайльных романов xviii в. - от а.ф. прево до к.п.ж. де кребийона. не случайно чувство маркизы к вальмону уже в начале ее записок проявляет всю неоднозначность любви-ненависти: «весть о его смерти пришла сегодня утром вместе со снегопадом. словно
1 там же. - с. 73.
2 де грев л. дурной тон / пер. н. хотинской. - м.: текст, 2012. - с. 87-88. бельгийское издание романа: de graeve l. le mauvais genre. - bruxelle: ed. du rocher, 2000.
черный вихрь, налетев, выжег все изнутри» -«любовь моей жизни умирает, а я только и могу смотреть из окна своей спальни на заснеженный двор»1; «. в каком-то смысле мы с вальмоном любили друг друга» - «мы слишком много занимались любовью, чтобы быть влюбленными»2. и в то же время презрение-ненависть, которую вызывала у героини ш. де лакло сесиль де воланж, оборачивается любовью луизы к этой девушке, которая высказана в прощальном письме: «полюбите меня, моя сесиль. полюбите меня, потому что я вас уже люблю»3.
голландия, куда уезжает луиза де мертей (и куда она зовет с собой сесиль), в сжатом описании из ее прощального письма обретает в общем те же черты, какие были подробно воссозданы в голландских записках изабель: «это, боюсь, ужасно скучная страна, где живут, в основном, купцы и крестьяне. [...] это страна терпения, страна благоразумных детей, страна, где есть время никуда не спешить: идеальный край для увечных и выздоравливающих»4. а бестелесность эротизма, поражающая читателей «опасных связей»,
обнаруживающих, что в романе нет никаких откровенных описаний любовных сцен, ничего, что могло бы хоть отдаленно быть названо порнографией - словом, родившимся именно в этот период (в романе н. ретифа де ла бретона «порнограф», 1769) и постепенно приобретшим современное
терминологическое значение - так же, как и в «зиме красоты», заменяется подчеркнутым физиологизмом описаний телесных
ощущений - возбуждения, боли, болезни и т.д.:
1 там же. - с. 13.
2 там же. - с. 91, 92.
3 там же. - с. 186.
4 там же.
«я скинула ночную сорочку и вдруг увидела, что на пол капает кровь... смутная тревога охватила меня.»1, «ярость расширяет артерии; виски побагровели, жилы вот-вот лопнут; ногти раздирают простыни; тело корчится в конвульсиях»2 и т.п. по существу авторы продолжений «опасных связей» ведут диалог не только с ш. де лакло, но и друг с другом, идя как будто разными путями, однако то и дело сближаясь и даже пересекаясь.
если к. барош начинает роман с цитаты из заключительного письма романа, где повествуется о действиях маркизы де мертей после разоблачительного скандала
(проигранный суд, болезнь, изуродовавшая героиню, кража драгоценностей и бегство в голландию), то л. де грев берет в качестве общего эпиграфа к своему произведению отрывок из письма маркизы, в котором она объясняет вальмону свой жизненный девиз («или победить, или погибнуть!»), а затем -снабжает каждую часть романа («кровь, флегма, желчь и меланхолия», «параллельные связи», «последнее слово») цитатами из пьес ж. расина. так же, как и автор «зимы красоты», л. де грев наделяет героиню именем (луиза), осмысляя его как определенную ступень познания личности («я не знала даже его имени, он так и не узнал моего; фамильярность не в моем духе»3). эта деталь чрезвычайно важна, поскольку подключает произведение л. де грева к феминистической проблематике, очень важной и для к. барош4, и
1 де грев л. дурной тон / пер. н. хотинской. - м: текст, 2012. - с. 36. бельгийское издание романа: de graeve l. le mauvais genre. - bruxelle: ed. du rocher, 2000.
2 там же. - с. 70.
3 там же. - с. 12.
4 см. о гендерных особенностях нарратива у к. барош: rye g. textual mirrors and uncertain reflexions: gender and narrative in l'hiver de beaute, les ports
- сколь анахронически на первый взгляд это бы ни звучало, - для шодерло де лакло.
романист xviii в. не случайно был также автором трактата «женщины и их воспитание» (1783), где утверждал: «везде, где есть рабство, не может быть воспитания; а во всяком обществе женщины - рабыни»1 и отстаивал равенство полов, а также естественное право женщины «быть свободной и сильной»2. современные интерпретации романной классики просветительской эпохи, таким образом, подтверждают мысли м. фуко о глубокой свя-
зи нашей современности с этико-философскими вопросами, по-
ставленными просвещением3. подобная же связь обнаруживается
и в области эстетической: как минимум, в ощущении ненужности и неэффективности полного разрыва с классикой.
размышляя о специфике «возвращений» современных писателей к предшествующей литературной традиции, и. мекке утверждает: «если по видимости они возвращаются к литературным нормам, в реальности они порывают с нормой самой литературы, чтобы изменить ее таким образом, который на фоне современности укрепляет постлитературную
du silence and la rage au bois dormant by christiane baroche // women's writing in contemporary france: new writers, new literatures in the 1990 s. - manchester; n.y.: manchester univ. press, 2002. - p. 118-129.
1 choderlos de laclos. des femmes et de leur educations. - barcelone: mille et une nuit, 2007. - p. 10.
2 подробнее о гендерной проблематике у лакло и де грева см.: seth c. genre et gender: des liaisons dangereuses (1782) au mauvais genre (2000) // d'un genre a l'autre. - rouen: purh, 2008. - p. 163-167.
3 фуко м что такое просвещение? // вестник московского университета. - сер. 9. филология. - м, 1999. -№ 2. - с. 132-149.
эстетику»1. соглашаясь с тем, что переписывание и дописывание классики отнюдь не означает повторения жанрово-стилевых особенностей старых произведений, необходимо заметить одновременно
справедливость слов у. маркса: «.когда идет речь о прощании с литературой, это лишь удобное выражение: речь на самом деле идет о прощании с определенным состоянием литературы, которое писатели, к нему причастные, ошибочно склонны принимать за литературу как таковую, литературу par excellence»2.
так называемые постлитературные жанровые эксперименты оборачиваются не разрушительным, нивелирующим смешением жанров, а диалектическим взаимодействием их реконструкции и деконструкции, рассчитанным на достаточно высокую читательскую компетенцию, предполагающую способность распознать игру похожестью / отличием, узнаванием / неузнаванием. и в этой игре переписывание классических произведений, их переделки-продолжения отнюдь не заключены в рамки массового, не становятся априори, по самой природе жанра, вторичными и художественно неполноценными.
1 mecke j. demolition de la litterature et reconfiguration post-litteraire // un retour des normes romanesques dans la litterature française contemporaine / w. ascholt et m. dambre ed. - p.: presses sorbonne nouvelle, 2010. - p. 35-50. - p. 50.
2 marx w. l'adieu a la litterature. histoire d'une devalorisation. xviii - xx siecle. - p.: les editions de minuit, 2005. - p. 15.
