CC BY
125
УДК 82-311.2 (44) + 82-2 (41) М. Р. Абдуллина *
РЕМАРКА И ЦИТАТА В ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ РОМАНА «ОПАСНЫЕ СВЯЗИ» КРИСТОФЕРА ХЭМПТОНА
В статье рассматривается театральная адаптация эпистолярного романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» (1782), созданная английским драматургом Кристофером Хэмптоном (1984). Приводится сравнительный анализ первоисточника и пьесы с точки зрения сюжета, образов главных героев и стилистики. Выявляется прием прямого цитирования для изложения содержания ключевых писем «Опасных связей» в диалогичной структуре драмы. Определяется роль ремарки в составлении психологических портретов действующих лиц, а также описании знаковых сцен. Хэмптон блестяще справился с прямым переводом романной формы в драматургическую, практически полностью представив произведение Лакло на сцене. Драматург продемонстрировал вневременную ценность классического романа, выглядящего актуальным и на современных театральных подмостках.
Ключевые слова: Лакло, Хэмптон, французская литература, драматургическая адаптация, ремарка, цитата.
M. R. Abdullina
Remarks and quotations in the Christopher Hamptons theatrical adaptation of the novel "Dangerous Liaisons"
The article considers the British playwright Christopher Hampton's theatrical adaptation (1984) of the epistolary novel "Dangerous Liaisons" (1782) by Choderlos de Laclos. The article provides a comparative analysis of the original source and the play's plot, the main characters and stylistics. The method of direct quotation is used to describe the content of the most significant letters in the dialogic structure of the drama. The article considers the role of remarks in creating psychological profiles of the main characters and significant episodes. Hampton made a brilliant direct translation from the form of novel into the drama. The playwright showed the value of the timeless classic novel that still looks relevant on the stages of modern theater.
Keywords: Laclos, Hampton, French literature, theatrical adaptation, remark, quotation.
* Абдуллина Марина Ринатовна — аспирант кафедры зарубежной литературы Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, таипа-abdullina@rambler.ru
340
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2015. Том 16. Выпуск 2
Роман Шодерло де Лакло «Опасные связи» (1872) и его драматургические переработки пользуются большой популярностью на театральных площадках мира. В 2009-2014 гг. только в России на его основе было поставлено более десяти спектаклей в столичных и провинциальных театрах. Одна из самых популярных адаптаций романа — пьеса английского драматурга Кристофера Хэмптона (Christopher Hampton, род. 26 января 1946). Ее премьера в 1984 г., с Аланом Рик-маном в роли Вальмона и Лесли Дункан в роли Мертей, стала международной сенсацией. В числе последних российских спектаклей — «Опасные связи», 2012, постановка Искандера Сакаева, Русский театр, Стерлитамак; «Вальмон. Опасные связи», 2013, постановка Дарьи Поповой, Театр им. Маяковского, Москва; «Опасные связи», 2013, постановка Павла Хомского, Театр им. Моссовета, Москва.
Хэмптон в своем творчестве уделяет значительное внимание пересмотру классических сюжетов прошлого, его интересует, как могли бы разрешиться «вечные конфликты» в современности. Драматург берется за реализацию разнообразных творческих проектов; например, в «Полном затмении» он рассматривает противоречивые отношения между двумя французскими поэтами — Верленом и Рембо, в «Опасном методе» — развитие представлений о природе человеческой психики в трудах Фрейда и Юнга. Но во всех его работах прослеживается живой интерес автора к внутреннему миру исключительных личностей. Так, Хэмптона привлекают неординарные герои эпистолярного романа Лакло.
«Опасные связи» Хэмптона — пьеса в трех актах. Пространственно-временные характеристики этой драматургической адаптации наиболее близки к первоисточнику. Действие ее, как указывает в ремарках автор, разворачивается в течение осени и зимы в середине восьмидесятых годов XVIII в. в гостиных и спальнях различных особняков и замков в Париже и его пригородах, а также в Венсенском лесу. Именно в этом месте в романе Дансени назначает дуэль Вальмону: «между восемью и девятью утра у ворот Венсенского леса близ деревни Сен-Манде», здесь же наступает трагическая развязка в пьесе в седьмой сцене: «Туманное декабрьское утро в Венсенском лесу. Светает. В одном конце сцены Вальмон и Азолан, в другом Дансени и его слуга. Вальмон, не торопясь, выбирает шпаги, взвешивая их в руке» [3, с. 83].
Шодерло де Лакло проявил себя как блестящий стилист, индивидуализировав каждого персонажа посредством его письма, Хэмптону же предстояло воссоздать тех же героев на устно-речевом уровне мизансцен. Основных действующих лиц драматург оставляет в полном составе: виконт де Вальмон, маркиза де Мертей, госпожа де Турвель, мадам де Воланж, Сесиль Воланж, Дансени, тетушка Розмонд, Азолан, Эмилия и слуги. Дансени у Хэмптона — изначально поклонник Сесиль, не учитель музыки, хотя «они даже иногда поют дуэтом», — говорит Мертей.
Ведущие сюжетные линии романа Лакло сохраняются в сценической адаптации: давняя любовная связь между маркизой де Мертей и Вальмоном, обольщение Вальмоном госпожи де Турвель, его интрига с юной Сесиль и зеркальная интрига Мертей с кавалером Дансени.
В эпистолярном романе читатель имеет возможность узнать о внешности героев и их внутреннем мире по отзывам и суждениям других персонажей,
нарисовать их портрет, сопоставив разные точки зрения. Более того, действующие лица романа раскрываются автором по мере развития сюжета, они меняются, их образы динамичны. В драматургическом произведении Хэмптона герои статичны, их характеристики однозначно прописаны автором, они точно и лаконично указаны в ремарках.
Маркиза, видная дама, вдова со средствами.
Сесиль, миловидная стройная блондинка лет пятнадцати, которая рассеянно следит за игрой матери и изредка прикрывает зевок ладонью.
Розмонд и Турвель. Первая в свои восемьдесят четыре года и при артрите жива, умна, отзывчива; второй двадцать два года, красива и, опровергая отзыв Мертей, одета в изящный балахон простого полотна.
Кавалер Дансени, рыцарь Мальтийского ордена, пылкий молодой человек лет двадцати, красивой наружности.
Эти исходные портреты представляют собой готовый шаблон, изначально заданные координаты, исходя из которых действие будет развиваться ожидаемым и определенным образом.
Хэмптон детально разбирает роман Лакло, переписывая для пьесы многие эпизоды, так или иначе демонстрирующие психологические характеристики персонажей. К примеру, эпизод с башмачником, описанный Лакло в Письме 1 от Сесили Воланж к Софи Карне, помещается в первую сцену пьесы, и представляет Сесиль неопытной в общении с мужчинами.
Воланж. Я ей говорю: «Сиди и помалкивай, пока тебя о чем-нибудь не спросят». А то все невпопад. Вчера решила, что башмачник пришел к нам отобедать.
Сесиль. Зачем вы так, маман. Просто он меня напугал: упал на колени да как схватит за ногу!
Мертей. А ты уже подумала, что он собирается сделать тебе предложение [3, с. 56].
Так же точно цитируется знаменитый романный эпизод с пюпитром, описанный Вальмоном в Письме 46, где виконт, откровенно забавляясь, сочиняет пылкое послание Турвель, используя в качестве подставки для бумаги спину своей любовницы Эмили. Эта сцена, являющаяся весьма показательной, фиксируется Хэмптоном в пьесе с помощью ремарки третьей сцены первого акта.
Эпистолярность переходит из структурообразующей характеристики романа в его драматургическую адаптацию. Хэмптон перенимает традиции личного письма, стараясь на современной сцене максимально сохранить дух будуарной культуры Франции XVIII в. — некоторые сюжетные повороты решаются при помощи цитирования писем действующих лиц друг другу. Вальмон осыпает Турвель чувственными посланиями, Дансени и Сесиль имеют возможность общаться исключительно через письма, через письмо госпожа де Воланж предупреждает Турвель о порочных сторонах личности виконта.
Хэмптон следует предельной детальности в ключевых моментах истории «Опасных связей», которые он переписывает практически слово в слово. Эпизод с предложением Мертей об интриге с Сесиль описан в романе в Письме 2 от маркизы де Мертей к виконту де Вальмону:
Вам известно его нелепое предубеждение в пользу монастырского воспитания и еще более смехотворный предрассудок насчет какой-то особой скромности блондинок. Я, право, готова побиться об заклад: хотя у маленькой Воланж шестьдесят тысяч ливров дохода, он никогда не решился бы на этот брак, будь она брюнеткой и не получи воспитания в монастыре [1, с. 14].
Это суждение практически дословно цитируется в пьесе, в сцене первой:
У него была смехотворная теория, что блондинки изначально скромнее и достойнее уважения, чем прочие девицы. А еще он отдавал безоговорочное предпочтение монастырскому образованию. И вот он нашел идеальную пару. Уверяю вас, будь она брюнеткой и без монастырского образования, он бы даже не посмотрел в ее сторону. Поймите, для него главное — гарантированная добродетель [3, с. 58].
Драматург вкладывает тексты романных писем в уста героев своей пьесы, не отклоняясь от изначальной стилистики Лакло, так как его интересует не столько речевая реализация действующих лиц, сколько психология их реакций. Именно в авторских ремарках Хэмптон реализует свой психоаналитический интерес, внушая героям те или иные чувства. Автор адаптации стремится пропустить историю великих либертенов (либертинаж — идейное течение ХУ11-ХУШ вв., основанное на интеллектуализме и свободной морали) будуарного века через сознание современного ему зрителя второй половины XX в. Культура массовых коммуникаций тяготеет к минимизации действий, к упрощению форм, к стандартизации. Поэтому в своей адаптации Хэмптон сосредотачивает внимание на двух главных героях — Вальмоне и Мертей, остальные же образы он использует лишь в качестве демонстративных материалов психологической игры «Опасные связи».
Виконт де Вальмон, обозначенный Хэмптоном ремаркой «Он необыкновенно элегантен» [3, с. 57], заметно смягчает свой образ по сравнению с героем Лакло.
В романе это развращенный, бесчувственный эгоист, видящий весь окружающий мир только в качестве средства достижения своих целей — бесконечных удовольствий для самолюбования. Любая крайность характера, проявление чувствительности — его слабость, которая приводит Вальмона к внутреннему кризису, к трагедии тщеславия. Виконт пытается следовать главному принципу либертена — «не попасть под власть тех законов, которые управляют обычным человеком, не стать жертвой чувств, не подчиниться обману чувственности» [2, с. 194]. В своих письмах романный виконт представляется читателю то циничным мизантропом, то фальшивым романтиком. Но и первое, и второе — крайние точки его личности. Об истинных движениях души мы можем узнать между строк, из восприятия его другими персонажами.
В пьесе же Вальмон достаточно прозрачен, более уязвим. К примеру, уже в одной из начальных сцен он едва ли не проговаривается маркизе де Мертей о своих чувствах:
Вальмон. Я попросил бы вас выбирать выражения. Вы говорите о женщине, которую я...
Мертей. Да?
Вальмон. Которой я увлечен. После вас я впервые увлечен так сильно. Что ж, если любовь — это когда ты думаешь о своем предмете с утра до вечера и грезишь о нем с вечера до утра, то я, пожалуй, влюблен [3, с. 60].
В то же время, несмотря на более мягкую оболочку, основа его сущности остается прежней — блестящий плод светской и интеллектуальной культуры с неизменно гнилым нутром.
Воланж. .так уж он устроен, что прежде, чем открыть рот, обязательно прикинет, в кого бы выпустить запас своего яда. он знатен, богат и отменно учтив. многие побаиваются приобрести в его лице врага. Никто не испытывает к нему ни малейшего уважения, однако все с ним подчеркнуто обходительны [3, с. 57].
Вальмон представлен в пьесе как азартный игрок, увлеченность которого часто сказывается на результатах разыгранной партии. Хэмптон описывает в ремарках его живые ребяческие реакции самохвальства: он «гримасничает», «доволен собой», «разряжается хохотом». Он более легкомыслен по сравнению со своим романным предшественником, однако не менее успешен в практиках обольщения и использования других людей. Вальмон умело манипулирует чувствами Турвель, пользуется пособничеством своего верного слуги Азолана, не отказывает себе в удовольствиях общения с куртизанками, поразительно легко делается сексуальным «репетитором» малышки Сесиль. На протяжении пьесы виконт не скупится на грязные делишки, забавляясь и упиваясь своей безнаказанностью, но в решающие моменты драматург оставляет Вальмону право на раскаяние.
Так, в сцене разрыва с госпожой де Турвель Вальмон пользуется формулой, подсказанной ему Мертей: «Я ничего не могу с собой поделать». Твердя это в ответ на каждый вопрос Турвель, Вальмон лишний раз демонстрирует свою едва ли не младенческую слабость, поистине удивительную для столь тонкого психолога. Нравственный провал виконта фиксируется Хэмптоном с помощью ремарки: «Вальмон направляется к выходу. Секундное выражение торжества сменяется болезненной, горестной гримасой. В глазах страх и раскаяние» [3, с. 80].
Столь ненавистные Вальмону поражения следуют одно за другим: разрыв с Турвель, фиаско на дуэли с Дансени. Так же, как и в романе, в финальном предсмертном признании Вальмона раскаяние звучит уже словами самого героя: «.я рад умереть, так как жизнь без нее невозможна. Скажите ей, что если я был когда-нибудь по-настоящему счастлив, то только с ней» [3, с. 84].
Герои Лакло — представители либертинажа, определяющего их поведение сообразно нравам высшего общества. Они осознанно плетут Опасные связи,
отдавая себе отчет во всей глубине своего падения. Герои Хэмптона продолжают эту философскую традицию:
Вальмон. Вы невозможны. Вы в сто раз хуже, чем я могу стать. С тех пор, как мы взялись осуществить эту невинную затею, вы обратили в нашу веру уже столько язычников, что я с моими скромными успехами чувствую себя неопытным семинаристом.
Мертей. Так оно и есть [3, с. 60].
Маркиза де Мертей нисколько не отличается от своей романной героини — она лихо заправляет искусные интриги «Опасных связей» в упряжку своего самолюбия. В пьесе маркиза, «видная дама, вдова со средствами», лишается блестящей партии, разыгранной в романе с Преваном, но продолжает придумывать себе не менее увлекательные развлечения. Лицемерие — главная краска всех ее игр, она блестящая актриса, Хэмптон указывает на эту черту ремаркой: после ухода Воланж «тон ее голоса совсем иной».
Мертей упивается своей властью и, подобно романной развратнице, получает удовольствие от ощущения собственного превосходства и безнаказанности. У Лакло, Письмо 6: «Он назвал бы меня "изменницей", а это слово всегда доставляло мне удовольствие. После слова "жестокая" оно для женского слуха всего приятнее» [1, с. 20] Так и в пьесе ее определяющая черта — жестокость, утверждается устами самой героини: «Разве "предательство" — не любимое слово в вашем лексиконе? Мертей. О нет... "жестокость". В нем я слышу истинное благородство» [3, с. 60].
Жестокость маркизы — чувство не столько врожденное, сколько намеренно приобретенное. В романе Шодерло де Лакло раскрывает читателям природу личности маркизы в Письме 81 посредством ее собственной рефлексии, в результате которой Мертей отчетливо признает изначальную целенаправленность ее душевных стремлений к интеллектуальному и волевому превосходству над другими. Об этой тщательно воспитанной в себе либертенской жестокости маркиза сообщает Вальмону в диалоге первой сцены второго акта:
Год моего траура я употребила на то, чтобы завершить свое образование. Моралисты наставляли меня, как надо выглядеть в свете, философы — что следует думать, романисты — как можно выпутаться из любой ситуации. После такой школы мне оставалось только отшлифовать свое мастерство [3, с. 63].
Так, в пьесе Хэмптона маркиза представляется наиболее самодостаточной личностью, твердой и верной своим идеалам.
Хэмптон развивает игровое начало в романе Лакло, связанное с подслушиванием, подглядыванием. К примеру, Азолан выслеживает Турвель, а Мертей устраивает целые представления, задействовав других персонажей истории без их ведома. Так, во втором акте она предлагает Вальмону посмотреть «некоторую сценку». Она принимает в гости мадам де Воланж, в то время как виконт прячется за ширмой. Ремарка здесь призвана усилить комизм ситуации.
Главное для маркизы в этих нечестных играх — тотальная победа. В романном письме 145 от маркизы де Мертей:
Чистосердечно признаю, что эта победа льстит мне больше всех, которые я когда-либо одерживала. Вы, может быть, найдете, что я очень уж высоко ценю эту женщину, которую прежде так недооценивала? Нисколько. Ведь победу-то я одержала вовсе не над ней, а над вами [1, с. 346].
Сцена развязки между Вальмоном и Мертей буквально дословно списана с этого письма.
Вальмон. Ничто не доставляет женщине такой радости, как победа над другой женщиной.
Мертей. Да, но моя победа, виконт, была одержана не над ней.
Вальмон. Не над ней? Над кем же?
Мертей. Над вами [3, с. 79].
Противостояние двух сильных личностей, которые в охоте за превосходством раскидывают сети опасных связей, оканчивается объявлением войны и неизбежной трагедией.
В пьесе главные интриганы Вальмон и Мертей представлены соразмерно своему присутствию в романе Лакло, а вот остальные персонажи хоть и сохранены, но прописаны весьма условно.
К примеру, госпожа де Турвель. Эта героиня Лакло обладает массой характеристик, демонстрирующихся в романе, от подчеркнуто-сдержанной, временами фанатично религиозной и аскетичной, верной долгу супруги до страстной женщины, способной беззаветно отдать свое чистое сердце любимому человеку. Ее образ во всей полноте раскрывается именно в любви. Душевная сила, склонность к самопожертвованию — те черты, которые ярко выделяют ее на фоне блестящих злодеев.
У Хэмптона же Турвель прописана довольно схематично. В самом действии она появляется лишь трижды, но ее появления глубоко продуманы (завязка, кульминация, развязка): в замке мадам де Розмонд (вторая сцена второго акта), в сцене соблазнения (вторая сцена третьего акта) и сцене разрыва (пятая сцена третьего акта). Ее реплики немногословны, богаты вздохами и придыханиями. Ремарки автора эмоционально однозначны: «Турвель, мертвенно-бледная, откинулась в шезлонге», «Турвель близка к обмороку», «Турвель истерически кричит».
Этот образ подается Хэмптоном только лишь в качестве примера марионетки в руках опытных кукловодов. Автор отдает дань трагедии этой героини лишь в финальной сцене: «Воланж. Мы задались вопросом, кто из нашего окружения больше других счастлив и достоин зависти. И в один голос сказали: мадам де Турвель» [3, с. 84].
Подобно исключительно жертвенному образу Турвель, немногословен и образ юной Сесиль, который подается в пьесе весьма примитивно.
В романе Лакло Сесиль, изначально являвшая собой лишь неопытное наивное создание, по мере воспитания, преподаваемого Вальмоном и Мер-
тей, раскрывается в своей индивидуальности. Она открывает неожиданные для такой героини черты характера — изворотливость, неопытную хитрость, скрытые порочные желания и страстный темперамент. Еще более удивительным кажется ее решение уйти в монастырь после разыгравшейся трагедии. Этот образ Шодерло де Лакло разработал предельно правдиво, от чего получал в свой адрес обвинения в аморализме по отношению к юному поколению.
У Хэмптона Сесиль появляется лишь в трех сценах и имеет весьма поверхностный образ. В первый свой выход — зевает, скучает и тут же засыпает в гостях у Мертей, чем гипертрофирует в своей простоте изначальный образ этой скромной воспитанницы монастыря. Затем она, не терзаясь излишними сомнениями, делается сообщницей Вальмона: передает через него письма, делает ключ от собственной комнаты. Все это происходит в ее жизни так, будто она поддается течению, без присутствия какой бы то ни было внутренней борьбы. Хотя в романе Шодерло де Лакло все эти остроумные приемы стоили Вальмону серьезных усилий из-за душевных колебаний героини, воспитанной по жестким нравственным канонам.
Эта героиня Хэмптона не имеет права на собственный голос и глубокие переживания. Драматург чересчур легкомысленным поведением неопытной девицы демонстрирует юношескую несостоятельность в столкновении с жестокой действительностью. В финале пьесы Сесиль снова оказывается в монастыре, но вопрос о ее судьбе остается открытым — мадам де Воланж подумывает даже отдать ее за Дансени.
Если в романе крах развращенной философии обрушивается прямо на голову своим приверженцам, обезображивая и унижая Мертей, то в пьесе она до конца остается верна себе. Именно слова маркизы, зачинательницы сетей опасных связей, становятся завершающими в этой зловещей партии: «Что ж, продолжим игру».
Хэмптон до последних строк пьесы в ремарках уверяет читателей в неисчерпаемой силе жестокости: «Слова Мертей действуют на обеих дам умиротворяюще. Игра возобновляется, все дышит покоем. Свет медленно гаснет, на заднике проступают явственные очертания гильотины» [3, с. 85].
И лишь финальная ремарка автора дает понять, что трагедия маркизы последует уже после занавеса. За счет этого драматургического решения чувство трагизма усиливается, ведь история продолжается после занавеса, она не завершена, но доподлинно определенна в своем безнадежном завершении.
Таким образом, в пьесе Кристофера Хэмптона «Опасные связи» все персонажи сохраняют изначальную сюжетную и смысловую нагрузку, задуманную автором романа, правда несколько стандартизированно. С одной стороны, это упрощение образов объясняется спецификой драматургического произведения, где все должно изображаться весьма условно. С другой стороны, задача Хэмптона — рассмотреть психологию движений героев на статичной сцене, продемонстрировать типичные человеческие слабости и пороки: жажду власти, ненасытность, лицемерие, эгоизм, тщеславие. Все эти черты наиболее точно отражает развернутая психологическая ремарка, которая способствует вскрытию подтекста эпистолярного романа Лакло. Также ремарка выполняет
важную описательную функцию в качестве пояснения к сюжету или для передачи ключевых деталей (сцена с пюпитром).
Работа Хэмптона может расцениваться не как авторская интерпретация «Опасных связей» для современников, а как блестящий перевод этого произведения из романной формы в драматургическую. За счет активного использования прямого цитирования писем главных героев Вальмона и Мертей сохраняется глубина и стилистика первоисточника. Благодаря тонкому вписыванию текста Лакло в диалогичную форму сюжет развивается динамично, а театральные герои даже в запыленных костюмах XVIII в. выглядят актуально.
ЛИТЕРАТУРА
1. Лакло Шодерло де. Опасные связи. — М.: Мартин, 2012. — 400 с.
2. Лукьянец И. В. Французский роман второй половины XVIII века: (автор, герой, сюжет). — СПб.: С.-Петерб. гос. ун-т культуры, 1999. — 229 с.
3. Хэмптон К. Опасные связи: пьеса в трех актах по мотивам одноименного романа Шодерло де Лакло / К. Хэмптон // Суфлер: Журнал зарубежной драматургии. — Вып. 1 (97). — М.: Рудомино, 1992. — С. 55-85.
