CC BY
33
DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-4-164-178
ДОМРОВОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО: ИЗ ИСТОРИИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Е. Г. Скрябина,
Автономная некоммерческая организация высшего образования «Высшая школа сценических искусств», Москва, Российская Федерация, 129594
164
Аннотация. Домра, как и другие народные музыкальные инструменты, появилась в обиходе русского народа в результате длительной исторической и межнациональной эволюции, обусловленной общим многовековым развитием народно-инструментальной культуры. Среди народно-инструментального творчества искусство игры на домре - самая молодая ветвь отечественного музыкального профессионального исполнительства и образования. В конце XIX века проведённая реконструкция домры обнаружила новые инструментально-выразительные и технические её средства. Историческая смена формы её бытования привела к обособлению домрового исполнительства от народно-оркестровой ветви, что способствовало развитию сольной домровой практики. В связи с переходом на профессиональный уровень потребовалась разработка новых путей и методов обучения игре на домре. Открытие классов народных инструментов в ведущих музыкальных заведениях дало толчок к созданию необходимого художественного и учебно-методического материала для концертной и педагогической практики. В свою очередь формирование исполнительского мастерства домристов в режиме профессионального образования явилось фактором, повлиявшим на развитие академического домрового исполнительского искусства. Тем самым стала очевидной необходимость поиска методологических оснований, особых исследовательских подходов, учитывающих общие и частные аспекты становления домрового исполнительского искусства. В данной статье вопросы становления домрового профессионального образования, его своеобразия и пройденного пути рассматриваются во взаимосвязях с исторически обусловленными социально-культурными и музыкальными процессами. Такой подход позволяет проследить пути развития методики преподавания, инструктивно-методический материал, репертуарную базу профессионального образования домристов.
Ключевые слова: народно-инструментальное исполнительство, домровое исполнительское искусство, история профессионального образования.
© Скрябина Е. Г., 2022
0 1 Контент доступен по лицензии Creative Commons Attribution 4.0 International License The content is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
Благодарности. Благодарю редакционную коллегию журнала за ценные советы и профессиональные рекомендации в процессе подготовки статьи к публикации. Выражаю сердечную признательность моему учителю - доктору искусствоведения, профессору, заслуженному деятелю искусств РФ Марку Моисеевичу Берлян-чику (1926-2018).
Для цитирования: Скрябина Е. Г. Домровое исполнительское искусство: из истории профессионального образования // Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education. 2022. Т. 10. № 4. С. 164-178. DOI: 10.31862/23091428-2022-10-4-164-178.
DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-4-164-178
THE ART OF DOMRA PLAYING:
FROM THE HISTORY OF PROFESSIONAL EDUCATION
Ekaterina G. Skryabina
Graduate School of Performing Arts', a Non-Governmental
Privat Higher Education Institution ("Theatre School of Konstantin Raykin"),
Moscow, Russian Federation, 129594
Abstract. Domra, like other folk musical instruments, appeared in the everyday life of the Russian people as a result of a long historical and interethnic evolution due to the general centuries-old development of folk instrumental culture. Among folk instrumental creativity, the art of playing the domra is the youngest branch of the national musical professional performance and education. At the end of the XIX century, the reconstruction of the domra revealed new instrumental, expressive and technical means of it. The historical change in the form of its existence led to the separation of domra performance from the folk orchestra branch, which contributed to the development of solo domra practice. In connection with the transition to a new professional level, it took the development of new ways and methods of learning to play the domra. The opening of classes of folk instruments in leading musical institutions gave impetus to the creation of the necessary artistic and educational material for concert and pedagogical practice. In turn, the formation of the performing skills of domrists in the mode of vocational education were significant factors that influenced the development of academic domra performing art.
Keywords: instrument performance, domra performing art, history of professional education.
Acknowledgments. I thank the editorial board of the journal for valuable advice and professional recommendations in the process of preparing the article for publication. I express my heartfelt gratitude to my teacher - Doctor of Art History, Professor, Honored Artist of the Russian Federation M. M. Berlyanchik (1926-2018).
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ОБРАЗОВАНИЕ MUSICAL ART AND EDUCATION
2022. Т. 10. № 4 2022, vol. 10, no. 4
165
For citation: Skryabina E. G. The Art of Domra Playing: From the History of Professional Education. Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie = Musical Art and Education. 2022, vol. 10, no. 4, pp. 164-178 (in Russian). DOI: 10.31862/2309-14282022-10-4-164-178.
Введение
Сфера, связанная с историей домры и исполнительства на ней, достаточно хорошо изучена, хотя некоторые вопросы до сих пор являются предметом споров. Методологическая теория домрового исполнительского искусства в последние десятилетия довольно обстоятельно разрабатывалась в отечественном музыкознании. В результате ознакомления с литературой, относящейся к данной теме, можно обнаружить в библиографических источниках большое количество научных работ, посвящённых домровому искусству, включающему исполнительство и музыкальное образование. В исследовательских изысканиях и методических разработках фундаментальными стали вопросы раскрытия художественного потенциала различных видов домрового л// исполнительства [1; 2; 3], развития исторических традиций фольклора и профессионального искусства [4], формирования современного профессионального исполнительства и образования в контексте региональной специфики [5; 6; 7], методики обучения и воспитания музыкантов-исполнителей [8; 9] и др.
В этих работах получили обоснование актуальные теоретические взгляды и оригинальные творческие идеи, реализуемые сегодня в исполнительской и педагогической практике домристов. Их изучение показывает, что в данной области исполнительского искусства заметна тенденция на расширение интеллектуального багажа домристов; осмысление накопленных в обозначенной сфере знаний
и практического опыта, традиций и установок; критическое оценивание сложившейся системы профессиональной подготовки. Однако вплоть до настоящего времени вопросы становления домрового профессионального образования, его своеобразия и пройденного пути во взаимосвязях с исторически обусловленными социально-культурными и музыкальными процессами не являлись предметом специального исследования. Рассмотрим в этом ракурсе истоки становления и дальнейшего развития в отечественной музыкальной культуре системы домрового профессионального образования.
Исторические предпосылки
становления системы домрового
профессионального образования
Функцию главного хранителя домрового исполнительства бесписьменной традиции на протяжении последних трёх столетий (XVП-XIX вв.) выполняли главным образом представители трудовой крестьянской среды. В их исполнении зафиксирована большая часть образцов традиционной русской инструментальной музыки, которыми в настоящее время располагает наука.
Традиция бытового музицирования становится оплотом сохранения и развития русского музыкального фольклора, хранителями которого были разновозрастные жители поселений. На протяжении многих столетий исторического развития она бережно передавалась и из поколения в поколение. При этом специального музыкального обучения не
существовало, а приобщение к культурным ценностям осуществлялось в процессе слушания музыки и непосредственного подключения к исполнительской практике.
В конце XVII века отношение к народной музыке меняется. Начинает развиваться светское искусство, и фольклор постепенно становится праосновой русской академической музыки и литературы. Народная музыка не только не запрещается, но и активно входит в художественную жизнь общества. Так, императрица Елизавета Петровна на официальных торжествах «увеселялась» со своим двором крестьянскими песнями, хороводами и народными играми. Эту традицию продолжила Екатерина II. Помимо непосредственного исполнения крестьянского фольклора, при дворе делались первые попытки стилизации народной музыки «на иноземный лад», то есть русскую песню приспосабливали так, чтобы она могла существовать в русском городе, в условиях ассимиляции здесь элементов культуры.
Период с 1770 по 1869 годы - время активного накопления исполнительского опыта и осуществления попыток специального изучения музыкальных инструментов, инструментальных наигрышей, бытующих у русского народа. С 1869 года начинается период значительно более детализированного и целенаправленного исследования вопросов генезиса и исторической эволюции музыкальных инструментов по памятникам древнерусской литературы, изобразительного искусства и другим историческим документам. Необходимо заметить, что этот процесс происходил во времена активного развития отечественного музыкального образования. Значительно активизировалась просветительская деятельность Императорского русского музыкального
общества, в крупных городах России открывались музыкальные школы и училища, всё большее влияние на музыкальную культуру оказывала деятельность Санкт-Петербургской и Московской консерваторий. И хотя система обучения в обеих создавалась по западноевропейскому образцу, обучение игре на народных инструментах и изучение фольклора в них не предусматривались, но определённое влияние на сферу фольклорного инструментального любительства эти культурные акции, несомненно, оказывали.
Интерес к русской народной музыке официально проявлял Николай I. В частности, по его повелению были впервые созданы организации, изучающие русскую народную музыку, и проведены археологические и этнографические экспедиции.
С 80-х годов XIX века активизируется деятельность фольклорных экспедиций по записи народных песен в отдалённых регионах России, с этой целью создаются певческие и фольклорные общества. Так, в 1884 году начинает работу Песенная комиссия, возглавляемая Т. И. Филипповым, в 1901 - Музыкально- л/щ этнографическая комиссия, в которую вошли не только фольклористы: Е. Э. Ли-нёва, А. Н. Листопадов, М. Е. Пятницкий, но и композиторы: Н. А. Римский-Корса-ков, С. И. Танеев, А. Д. Кастальский, А. Т. Гречанинов и другие.
Период развития русской музыкальной культуры конца XIX - начала ХХ вв. является необычайно плодотворным. Продолжали осуществлять активную творческую деятельность М. А. Балакирев и Н. А. Римский-Корсаков, наивысший расцвет своего творчества переживали ученики П. И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова - С. И. Танеев, А. К. Глазунов и А. К. Лядов. Согласно мнению известного отечественного
музыковеда Ю. В. Келдыша, «страстная напряжённая мысль о России, её историческом пути и призвании, желание всеми силами способствовать её благу и процветанию были присущи всем значительным художникам того времени, как бы далеко ни расходились они в эстетических воззрениях и конкретных стилевых основах своего творчества. ... И "мирискусники", и символисты, и их более традиционно мыслящие современники питали живой интерес к своему национальному прошлому, к народно-сказочным и легендарным образам» [10, с. 7].
Внимание передовых деятелей отечественного искусства во многом фокусировалось на народном музыкальном творчестве, пропаганде художественно-эстетических ценностей русской народной песни и фольклорного инструментализма. Неслучайно композиторы, этнографы, музыковеды, обеспокоенные падением художественных вкусов и нравов населения в связи с чрезвычайно быстрым распространением низкопробных жанров городских песен и романсов, не имеющих ничего общего с высокохудожественным пением и находящихся под воздействием всё более распространяющейся городской музыкальной «культуры» (прообраза современной популярной музыки), обращают свои взоры к народному музыкальному наследию, видя в нём богатый резерв духовного возрождения.
В последующие годы «общественным сознанием начинает овладевать идея повышения культурного уровня народа» [11, с. 173]. Ширится процесс создания воскресных школ, где музыка занимает важное место По мнению А. Н. Якупо-ва, его вершиной становится создание М. А. Балакиревым Петербургской Бесплатной музыкальной школы (1862) [Там же, с. 174]. На неё возлагались многообещающие «надежды содействия развитию
музыкально-коммуникативных процессов в обществе» благодаря «возможности располагать большими исполнительскими коллективами, с помощью которых можно было бы образовывать вкусы слушателей и доносить до них собственное творчество в соответствии со своими художественными убеждениями» [Там же]. Раскрывая теоретические проблемы музыкальной коммуникации, автор обращает внимание на то, что «Балакирев критически относился к эмпирически сложившимся методам музыкального образования, которые, согласно его взглядам, страдали узко технологической направленностью и мало способствовали постижению истинных художественных замыслов создателей музыки - композиторов» [Там же, с. 173].
Подобно общим тенденциям крестьянское искусство постепенно всё больше проникало на городские концертные площадки. Своеобразной модой становилось представление публике сцен деревенской жизни с песнями, частушками, гармонями, балалайками и другими атрибутами традиционного фольклора.
Ширилось издание сборников обработок народных песен. Например, Н. А. Рим-ский-Корсаков в 1876 году издал сборник «100 русских народных песен», а в 1882 -«40 русских народных песен» для голоса и фортепиано. В 1898 году был опубликован сборник М. А. Балакирева «30 русских народных песен» для фортепиано в четыре руки. А. Н. Лядов издал «10 русских народных песен» для женского хора в 1899 году, а позднее - «8 русских народных песен» для симфонического оркестра, «5 русских народных песен для женского хора и симфонического оркестра». Этот краткий перечень работ русских композиторов в области сбора, записи, исследования и популяризации отечественного фольклора (особенно обработок
народных песен для фортепиано и симфонического оркестра) убедительно свидетельствует о сближении народной музыки с профессиональной, о проникновении некоторых черт профессионализма в сферу фольклора.
Тенденция проявления интереса к русскому народному музыкальному искусству неоднократно отмечалась критикой. Так, Б. В. Асафьев писал о стремлении «использовать материал (песню) и формы музицирования русской деревни в качестве стимулов к "омоложению" городской музыки (стилизации Лядова - с одной стороны - и повсеместное увлечение великорусскими народными инструментами - с другой)» [12, с. 316].
Возникновение домрового профессионального исполнительства
В начале ХХ века русская народная инструментальная музыка расслаивается на два взаимосвязанных течения: фольклорное (традиционное) музицирование и академическое исполнительство.
Фольклорное музицирование функционировало и поддерживалось в крестьянской среде. Это - пастушьи сигналы и наигрыши на рожках, жалейках, свирелях, барабанах; бытовое музицирование на балалайках, гармониках; праздничная досуговая культура - исполнение плясовой, танцевальной музыки, аккомпанемент народной песне; прикладная музыка, составляющая необходимый компонент всех обрядов и календарных праздников; творчество музыкантов-самородков, сохраняющих традицию музицирования на редких, исчезающих инструментах, таких как гудок, колёсная лира, волынка, гусли звончатые и др.
Второе течение - академическая народная музыка письменной традиции, получившая огромный стимул и развитие в
результате реформаторской деятельности выдающегося музыканта-просветителя
B. В. Андреева в начале ХХ века. Данная ветвь народного искусства развивалась, в основном, в городской среде и была предназначена для сценического, концертного воплощения. С возникновением Великорусского оркестра народных инструментов Андреевым была предпринята попытка реконструировать и усовершенствовать русские (фольклорные) музыкальные инструменты, чтобы они могли адаптироваться в сфере академической музыки. Появились в России и новые инструменты - баян и аккордеон, получившие широкое распространение в академической народной музыке.
Указанные особенности культурной жизни российского общества создавали весьма благоприятные условия для реализации идеи реконструкции народных музыкальных инструментов и возрождения домрово-балалаечного коллективного исполнительства на качественно ином профессиональном уровне. В 1896 году, благодаря сотрудничеству В. В. Андреева, инициатора этой идеи, с талантливым музыкальным мастером-изготовителем
C. И. Налимовым, реконструированная домра во многом стала новым инструментом.
Согласно документальным свидетельствам, как инструмент коллективного музицирования она была ориентирована на отрывистое акцентное звучание, необходимое, прежде всего, для тонизации мускульных ощущений той или иной группы людей, воспринимающих её звучание. Основная же функция домры, по замыслу Андреева, заключалась в создании мелодической и кантиленной основы темброво многообразного Великорусского оркестра.
Воссоздавался инструмент со строго регламентированными оркестровыми функциями, ибо существовавшему ранее
балалаечному ансамблю недоставало мелодического инструмента преимущественно кантиленного характера и повышенной фигурационной подвижности. Присущий ему, по аналогии с балалаечным, квартовый строй роднил и цементировал одновременное звучание домр и балалаек. При этом объём диапазона оркестровых домр и сильная звучность инструмента были продиктованы общей структурой оркестра.
Таким образом, домра стала оркестровым инструментом, сольное же исполнительство на ней отодвигалось на второй план. Приоритетной идеей любого ансамбля оказалось не всестороннее раскрытие сольных выразительных возможностей одного инструмента, а достижение впечатляющих звуковых эффектов, таящихся в сочетании различных инструментальных голосов.
В связи с этим музыкальный инструмент индивидуального пользования не только приобрёл в ансамбле некие новые функции, но и оказался заметно ограниченным в использовании некоторых своих потенциальных звуковых возможностей. Так, например, чрезвычайно редко в оркестре применяются флажолеты, некоторые виды pizzicato, «педальные» звучания домровой струны. Отметим, что в отличие от скрипки или духового инструмента, где любой, даже самый короткий звук мгновенно гаснет с прекращением процесса звукоизвлечения, на домре одиночный звук угасает постепенно. Это, условно говоря, и есть «педальное звучание» - по аналогии с продлением звучания фортепианной струны, которое регламентируется применением правой педали. Тремоло используется, в основном, однотипное: тремолируют все оркестранты, причём кто как может, создавая общий «усреднённый» звуковой эффект.
Спустя двенадцать лет московский музыкант Григорий Павлович Любимов раздвинул возможности андреевской домры за счёт расширения диапазона, изменения квартового строя на квинтовый, увеличения объёма кузова и добавления четвёртой струны.
Уже в самом начале следующего века музыкальная критика отмечала значительный диапазон, новизну и разнообразие тембровых комбинаций на домре, необычайную певучесть, мягкость и теплоту, лирическую проникновенность её тона. Особенное внимание привлекали звуковые «откровения» инструмента: необычайно густое тремоло; исключительная чёткость ритмики, свойственная одиночным резким щипкам медиатора или ударам пальцами по струнам; тончайшее pianissimo замирающих вибраций. Естественно, что столь высокий уровень исполнительских возможностей домры потребовал от исполнителей целенаправленной и кропотливой работы над развитием соответствующей техники.
В этот период появляются и первые сведения об использовании домры как солирующего инструмента. С отдельными сольными номерами игры на ней, как известно, выступал в сопровождении андреевского Великорусского оркестра его участник, основоположник домровой исполнительской школы Пётр Петрович Каркин (Каркияйнен) [13, 206]. А. И. Пересада отмечает, что «именно ему исполнители на домре обязаны разработкой всех основных приёмов звукоизвлечения. Каркиным в начале века осуществлены и первые издания произведений для домры. В основном это были переложения произведений зарубежных композиторов разных эпох - от старинных сочинений итальянских композиторов XVIII века до салонной музыки конца XIX века (например, «Колыбельной» Б. Годара, «Болеро»
Д. Грациоли, «Романса» А. Симонетти)» [14, с. 25]. К 1909 году относится и упоминание о первом сольном выступлении домриста. Несмотря на наличие в прессе неодобрительных отзывов на это событие, А. И. Пересада подчёркивает значимость того, что сам факт сольной игры на домре и исполнения оригинального сочинения был зафиксирован [Там же].
Заметим попутно, что в изданиях подобного рода переложения популярных миниатюр музыкальной классики, аранжировки городских романсов и песен, а также известной танцевальной музыки были представлены особенно широко. Распространение в концертных программах домристов таких переложений, главным образом, как уже сказано, салонной музыки находилось в русле культурных тенденций и общественного вкуса того времени. Подобная музыка была тогда чрезвычайно популярна среди населения российских городов.
Учитывая такой социально-культурный фон, исполнители-домристы включали в свои выступления различного рода переложения новомодных в то время произведений, которые уже получили известность в исполнении на скрипке, мандолине, а позднее и на балалайке, весьма популярных в музыкальных салонах.
Если проанализировать концертные программы домристов, то становится очевидным, что подобные «образцы» музыки не требовали особо творческого отношения к исполнению и подлинной художественной выразительности. Отметим, что и качество самих переложений того времени также сомнительно. Анализ репертуарных музыкальных произведений, исполнявшихся тогда домристами, показывает, что они выбирали произведения, где фактура оригинала полностью соответствовала диапазону реконструированной домры. А потому исполнение
таких сочинений не требовало каких-либо переработок текста.
Формирование методической и репертуарной базы профессионального образования домристов
После октябрьского переворота 1917 года, в начале 20-х годов прошлого века, на вновь созданные организации так называемых «пролетарских» музыкантов (РАПМ), а следовательно, на струнные щипковые инструменты и оркестры народных инструментов, была возложена, прежде всего, просветительская миссия приобщения к искусству широких масс трудящихся. Большими тиражами выходили нотные издания «Дешёвой библиотеки» для мандолины и четырёхструнной домры с произведениями мировой музыкальной классики. Эта деятельность проводилась довольно активно и пользовалась поддержкой революционно настроенных властей, что обусловливало возникновение множества музыкальных кружков, основное направление которых было связано с любительским освоением инструмента, а не с постановкой профессиональных исполнительских задач.
Между тем, как уже отмечалось, домра издревле была не только любительским, но и профессиональным (скоморошеским) инструментом. Поэтому вполне естественно, что профессионализация домрового искусства, в конце концов, оказалась неизбежной.
Обучение игре на домре получило права гражданства в практике профессионального музыкального образования в середине 20-х годов. Классы домры были открыты в ряде музыкальных техникумов, а через некоторое время и в отдельных вузах, ставших впоследствии очагами подготовки квалифицированных
171
специалистов. Так, в 1926 году отделения народных инструментов и, соответственно, классы домры открываются в Третьем Ленинградском музыкальном техникуме (ныне Санкт-Петербургский музыкальный колледж имени М. П. Мусоргского), в 1927 году в Московском музыкальном техникуме имени «Красной Пресни» (сейчас Музыкальный колледж Московского государственного института музыки имени А. Г. Шнитке) и т.д. В те же годы возникли и первые очаги обучения на народных инструментах в вузах. Класс домры в 1926 году появился на Украине -в Харьковском музыкально-драматическом институте и в аналогичном институте в Киеве (1928) при дирижёрско-хормей-стерском отделении. В 1938 году в Киевской консерватории с открытием первого в стране факультета народных инструментов в музыкальном вузе также появляется класс домры.
Однако создатели очагов профессионального образования исполнителей на народных инструментах понимали, что становление домры как инструмента, достойного быть представленным на академической концертной сцене, возможно лишь при условии наличия соответствующего репертуара и, разумеется, организации адекватной системы обучения. В связи с этим предстояло решить многие существенные вопросы формирования профессионального мастерства домристов, в частности, необходимости преодолеть дефицит инструктивно-методического материала, пособий для проведения учебного процесса.
Учитывая насущные потребности практики, в начале 30-х годов началось интенсивное издание инструктивной литературы, в том числе предназначенной специально для домры как инструмента самостоятельного. До этого публиковались лишь комплексные пособия по
обучению на народных щипковых инструментах, типа «Школы-самоучителя для семиструнной гитары, мандолины и балалайки по циферно-нотной системе» И. И. Перекрестова [15] или «Как возможно проще научиться играть на струнном ладовом инструменте (балалайке, мандолине, домре, гитаре)» Н. А. Буть-кова [16].
Анализ этих публикаций инструктивно-методического характера обнаруживает существование различных методик обучения, склонных, по преимуществу, ориентироваться на исторический опыт «классических» специальностей - скрипки, фортепиано и других. При этом пособия выстраиваются в строгом соответствии с универсальными дидактическими принципами обучения.
Примером тому может служить изданная в 1930 году «Элементарная школа-самоучитель для народной трёхструнной домры (малой или альтовой)» известных педагогов А. Илюхина и А. Чагадаева [17]. «Как ни странно, - пишут авторы работы в предисловии, - домра (Solo) до сих пор не имеет в своём распоряжении ни специальной художественной, ни педагогической литературы. Это явление, безусловно, ненормально. Стремясь посильно заполнить существующий пробел и положить начало созданию специальной литературы, составители сочли возможным предложить вниманию заинтересованных лиц настоящую работу. Но, допуская, что ввиду относительной краткости и схематичности школы, впервые учитывающей характерные особенности инструмента, - в ней могут иметь место некоторые дефекты и упущения...» [17, с. 2]. Таким образом, сами создатели этого пособия как бы старались защититься от упрёков в несовершенстве этого издания.
Данная «Школа-самоучитель» состоит из трёх частей, содержание которых
выстроено по классическому принципу подобных методических пособий прошлого. Первая часть - теоретическая, включающая в себя сведения об устройстве домры и изложение основ музыкальной грамоты; вторая часть - материал для технических упражнений, для работы над приёмами звукоизвлечения и развития игровых навыков левой руки; третья состоит из мелодических примеров, которые также должны служить материалом для формирования игровых навыков и элементарного приобщения к музыкальному исполнению.
Обращает на себя внимание выбор репертуара для начинающего домриста. Здесь даны самые известные произведения: В. А. Моцарта («Рондо» из сонаты A-dur), Р. Шумана («Грёзы»), М. И. Глинки («Романс»), П. И. Чайковского («Вальс» из балета «Спящая красавица»), С. В. Рахманинова («Итальянская полька») и других композиторов. Как видно, при подборе репертуара авторы исходили из ориентации обучения домриста исключительно на исполнение популярных образцов зарубежной и русской музыки.
Заметим, что авторы «Школы», оговаривая в предисловии необходимость создания специальной литературы для домры, понимали под этим лишь сам факт написания инструктивно-методического материала и построения репертуара домристов за счёт переложения сочинений, предназначенных в оригинале для других инструментов. Тем не менее «Школа-самоучитель для народной трёхструнной домры» явилась первым опытом осмысления методов обучения домристов и создания с этой целью необходимой педагогической литературы.
Ещё одним образцом пособия по обучению игре на домре стала появившаяся несколько позднее «Школа для трёхструнной домры» С. А. Крюковского
(1936) [18]. Как отмечает автор в предисловии, «обучение игре на народных инструментах, в частности, на домре, в большинстве случаев проводится, к сожалению, вне всякой системы и методики развития техники игры в силу отсутствия специальной школы - необходимого пособия для обучения игре на домре. Существующие школы-самоучители в большинстве своём не заслуживают внимания, так как в них не указан основной методический путь, следуя которому учащийся мог бы совершенствоваться в деле овладения этим инструментом» [Там же, с. 2].
«Школа» по своему изложению рассчитана на индивидуальное обучение, в котором автор уделяет особое внимание вопросам овладения техникой игры. «Основные наши положения игры на домре заимствованы от лучших исполнителей-домристов, прошедших большую практическую школу в этой области - от артистов Госоркестра имени В. В. Андреева» [Там же]. Поскольку в свете профессионализации музыкального образования этот вопрос приобретал большую актуальность, автор «Школы», учитывая сложность поставленной задачи, делает попытку систематично изложить основы развития техники игры на домре. Так, вся вторая глава включает в себя методический материал, который должен служить для развития технических навыков исполнителя - техники правой и левой рук, тремоло, штрихов и т.д.
Однако репертуарная направленность «Школы» аналогична предшествующему изданию: в музыкальном приложении представлены исключительно образцы переложений известной музыки зарубежных и русских композиторов. Это -«Siciliana F-Dur» Г. Ф. Генделя, «Полёт шмеля» Н. А. Римского-Корсакова (фрагмент), отрывок из симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе» М. П. Мусоргского
и другие сочинения. Таким образом, становится ясным, что в 20-е и особенно в 30-е годы освоение обучающимися игре на домре лучших образцов музыкального наследия прошлого было единственной задачей авторов учебных пособий для этого инструмента.
Аналогичная направленность обнаруживается и в содержании нотных сборников, выпущенных в тот же период. Таков, к примеру, «Сборник пьес для трёхструнной домры с фортепиано» 1937 г. [19], в котором также даны популярные произведения мировой музыкальной классики: «Анданте» В. А. Моцарта; «Мазурка op. 67» Ф. Шопена; «Тамбурин» Ф. Ж. Гос-сека; «Песня без слов» П. И. Чайковского; «Песня индийского гостя» из оперы «Садко» Н. А. Римского-Корсакова и многие другие.
Вместе с тем необходимо отметить, что на Первом Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах, состоявшемся в Москве в 1939 году, именно классическая музыка поставила домру в ряд полноправных сольных инструментов и выдвинула её на концерт-17А ную эстраду. Основу концертных программ домристов - участников смотра составляли довольно сложные произведения скрипичной литературы, такие как «Рондо G-dur» В. А. Моцарта (обр. Ф. Крейслера); «Концерт D-Dur» Н. Паганини; Финал «Концерта» Ф. Мендельсона; «Воспоминание о Москве» Г. Веняв-ского и другие.
Лауреаты смотра - домристы С. А. Якушкин и Г. Н. Казаков, разделившие вторую премию, Н. Т. Лысенко, Н. А. Марецкий и А. П. Троицкий, получившие третью премию, чьё исполнительское мастерство приближалось к профессиональному уровню игры на классических музыкальных инструментах (скрипке, фортепиано и др.), - своими
достижениями в исполнении классического репертуара выдвинули домру в число сольных инструментов. Ибо приёмы виртуозной инструментальной техники, применяемые в игре на классических струнных инструментах (быстрые пассажи, флажолеты, гармонические и ритмические фигурации, разнообразные штрихи и приёмы звукоизвлечения, двойные ноты), оказались доступными лучшим исполнителям-домристам, определившимся в результате конкурса.
Вместе с тем выступления домристов продемонстрировали и некоторые ценные выразительные возможности данного инструмента. Это - теплота звучания при игре тремоло, особая певучесть домрового звука, расширение тесситуры в верхнем диапазоне звучания. Естественно, что обогащение экспрессивных возможностей домры за счёт освоения высокой тесситуры звучания потребовало внесения определённых изменений в конструкцию инструмента, в частности, увеличения количества ладов.
Смотр доказал необходимость систематического и профессионально ориентированного обучения игре на всех народных инструментах, в том числе и на домре, в академических учебных заведениях. Он также помог выявить талантливых исполнителей из числа участников художественной самодеятельности и способствовал их продвижению в ряды профессиональных исполнителей.
Заключение
В ХХ веке в мировом музыкальном искусстве происходили огромные перемены. Заявили о себе такие особые направления композиторского творчества, как символизм, экспрессионизм, модернизм, неоклассицизм, неоромантизм и другие. Перед молодым домровым
искусством современная музыкальная жизнь поставила в повестку дня решение двух фундаментальных проблем. Первая -создание нового репертуара, отвечающего требованиям эпохи по художественной содержательности и музыкальному языку. Вторая - овладение домристами новыми средствами инструментальной выразительности и, соответственно, новым уровнем исполнительского мастерства, необходимым для исполнения и самобытной интерпретации.
Проведённая в конце XIX века реконструкция домры раскрыла значительные выразительные и инструментально-технические возможности инструмента. Историческая смена формы бытования привела к известному обособлению домрового исполнительства от исконного, народно-коллективного фольклорного музицирования, что способствовало возникновению сольной домровой практики. В связи с выходом на профессиональный уровень потребовалась разработка новых путей и методов обучения игре на домре. Открытие классов
народных инструментов в музыкальных учебных заведениях стало стимулом к созданию необходимого учебно-методического и художественного материала для педагогической и концертной практики домристов. В свою очередь формирование исполнительского мастерства домристов в результате профессионального образования явилось существенным фактором, повлиявшим на написание композиторами оригинальных сочинений для домры в различных, в том числе крупных, жанрах.
Тем самым стало возможным более широкое введение обучения игре на домре на всех трёх уровнях музыкального образования. Приоритетным направлением дальнейшего исследования историко-педагогического процесса становления и развития домрового исполнительского искусства является более детальный анализ теоретической и методической мысли в свете современных музыкально-педагогических подходов и моделирования системы профессиональной исполнительской подготовки домристов.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Волчков Е. А. Концерт для трёхструнной домры в творчестве отечественных композиторов: дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. Ростов-на-Дону, 2011. 229 с.
2. Мочапова Е. Н. Мандолинное и домровое искусство: пути развития и взаимодействия: дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. Ростов-на-Дону, 2018. 148 с.
3. Смирнова Т. Н. Транскрипционное творчество в современном домровом искусстве: дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. Воронеж, 2016. 168 с.
4. Махан В. В. Домра в России: истоки и возрождение: дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. М., 2017. 290 с.
5. Логинова И. В. Домровое искусство Башкортостана: дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. Уфа, 2020. 257 с.
6. Лопатова Е. С. Становление и развитие региональных традиций академического исполнительства на домре в России (на материале Среднего, Нижнего Поволжья и Урала): автореферат дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. Саратов, 2021. 26 с.
7. Полосмак А. О. Домровое искусство Беларуси в контексте межкультурных художественных связей: автореферат дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. Минск, 2016. 26 с.
8. Варламова Т. П. Формирование исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования: дисс. ... канд. педагогических наук: 13.00.08. М., 2010. 206 с.
175
9. Шарабидзе К. Б. Современные проблемы обучения игре на народных музыкальных инструментах: теория и практика: дисс. ... канд. педагогических наук: 13.00.02. М., 2012. 210 с.
10. Келдыш Ю. В. Русская музыка на рубеже XIX и XX веков // История русской музыки: в 10 т. / редкол.: Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашева, А. И. Кандинский. Т. 9. М.: Музыка, 1994. 451 с.
11. Якупов А. Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. М.: МГК; Магнитогорск: Магнитогор. гос. муз.-пед. ин-т., 1994. 288 с.
12. Асафьев Б. В. Русская музыка: XIX и начало XX века. Л.: Музыка. Ленингр. отделение, 1979. 136 с.
13. Имханицкий М. И. Становление струнно-щипковых народных инструментов в России. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. 370 с.
14. Пересада А. И. Справочник домриста. Краснодар: Краснодар. изд.-полигр. произв. предприятие, 1993. 400 с.
15. Перекрестов И. И. Школа-самоучитель игры на семиструнной гитаре, мандолине и балалайке по циферно-нотной системе: С прилож. современного репертуара для каждого инструмента. М.: Изд. авт., 1926. 56, 8 с.
16. Бутьков Н. А. Как возможно проще научиться играть на струнном ладовом инструменте (Балалайки, мандолины, домры, гитары) / Составил руководитель ЦДЮП Н. А. Бутьков. Ор-ловск. окрстанция детских развлечений и физкультуры при Орловск. окруж. Ц.Д.Ю.П. им. В. И. Ленина. Орёл: [б. и.], 1929. 12 с.
17. Илюхин А., Чагадаев А. Элементарная школа-самоучитель для народной трёхструнной домры (малой или альтовой) в 3 частях. М.: Госиздат, муз. сектор, 1930. 126 с.
18. Крюковский С. Школа для трёхструнной домры. М.: Музгиз, 1936. 86 с.
19. Сборник пьес для трёхструнной домры с фортепиано: ноты. Л.: Музгиз, 1937. 22 с.
Поступила 11.11.2022; принята к публикации 12.12.2022.
Об авторе:
лщ/ Скрябина Екатерина Германовна, заведующая кафедрой искусствоведения и общегуманитарных дисциплин Автономной некоммерческой организации высшего образования «Высшая школа сценических искусств» (ул. Шереметьевская, д. 6, к. 2, Москва, Российская Федерация, 129594), кандидат искусствоведения, лауреат международного конкурса, skrjabina.katerina@mail.ru
Автором прочитан и одобрен окончательный вариант рукописи.
REFERENCES
1. Volchkov E. A. Koncert dlya tryokhstrunnoj domry v tvorchestve otechestvennykh kompozitorov [Concerto for Three-stringed Domra in the Work of Russian Composers]. PhD Thesis (Art History). Rostov-on-Don, 2011. 229 p. (in Russian).
2. Mochalova E. N. Mandolinnoe i domrovoe iskusstvo: puti razvitiya i vzaimodejstviya [Mandolin and Domra Art: Ways of Development and Interaction]. PhD Thesis (Art History). Rostov-on-Don, 2018. 148 p. (in Russian).
3. Smirnova T. N. Transkriptsionnoe tvorchestvo v sovremennom domrovom iskusstve [Transcriptional Creativity in Modern Domra Art]. PhD Thesis (Art History). Voronezh, 2016. 168 p. (in Russian).
4. Makhan V. V. Domra v Rossii: istoki i vozrozhdenie [Domra in Russia: Origins and Revival]. PhD Thesis (Art History). Moscow, 2017. 290 p. (in Russian).
5. Loginova I. V. Domrovoe iskusstvo Bashkortostana [Domra Art of Bashkortostan]. PhD Thesis (Art History). Ufa, 2020. 257 p. (in Russian).
6. Lopatova E. S. Stanovlenie i razvitie regionaFnykh traditsij akademicheskogo ispolniteFstva na domre v Rossii (na materiale Srednego, Nizhnego Povolzh^ya i Urala) [Formation and Development of Regional Traditions of Academic Performance on Domra in Russia (Based on the Material of the Middle, Lower Volga and Urals). PhD Thesis (Art History). Saratov, 2021. 26 p. (in Russian).
7. Polosmak A. O. Domrovoe iskusstvo Belarusi v kontekste mezhkuFturnykh khudozhestvennykh svyazej [Domra Art of Belarus in the Context of Intercultural Artistic Ties]. PhD Thesis (Art History). Minsk, 2016. 26 p. (in Belarus).
8. Varlamova T. P. Formirovanie ispolniteVskoj tekhniki domrista v sisteme nepreryvnogo special'nogo muzykaVnogo obrazovaniya [Formation of Performing Technique Domrista in the System of Continuous Special Musical Education]. PhD Thesis (Pedagogy). Moscow, 2010. 206 p. (in Russian).
9. Sharabidze K. B. Sovremennye problemy obucheniya igre na narodnykh muzykaVnykh instrumentakh: teoriya ipraktika [Modern Problems of Teaching to Play Folk Musical Instruments: Theory and Practice]. PhD Thesis (Pedagogy). Moscow, 2012. 210 p. (in Russian).
10. Keldysh Yu. V. Russkaya muzyka na rubezhe XIX i XX vekov [Russian Music at the Turn of the 19th and 20th Centuries]. Istoriya russkoj muzyki History of Russian Music] in 10 vols. Editorial Board: Yu. V. Keldysh, O. Ye. Levasheva, A. I. Kandinskiy. V. 9. Moscow: Publishing House "Muzyka" 1994. 451 p. (in Russian).
11. Yakupov A. N. Teoreticheskie problemy muzykaVnoj kommunikatsii [Theoretical Problems of Musical Communication]. Magnitogorsk: Magnitogorsk State Conservatory named after M. I. Glinka, 1994. 288 p. (in Russian).
12. Asafiev B. V. Russkaya muzyka: XIX i nachalo XX veka [Russian Music: The 19th and early 20th Centuries]. Leningrad: Publishing House "Muzyka". 1979. 136 p. (in Russian).
13. Imkhanitsky M. I. Stanovlenie strunno-shhipkovykh narodnykh instrumentov v Rossii [Formation of String-plucked Folk Instruments in Russia]. Textbook for Music Universities and Schools. Moscow: Gnessin Russian Academy of Music, 2008. 370 p. (in Russian).
14. Peresada A. I. Spravochnik domrista [Domrist's Handbook]. Krasnodar: Krasnodar Publishing and Printing Production Enterprise, 1993. 400 p. (in Russian).
15. Perekrestov I. I. Shkola-samouchiteF igry na semistrunnoj gitare, mandoline i balalajke po tsiferno-notnoj sisteme: S prilozh. sovremennogo repertuara dlya kazhdogo instrumenta [School-self-teacher for Playing the Seven-string Guitar, Mandolin and Balalaika According to the Number-note System: With App. Modern Repertoire for Each Instrument]. Moscow: Author Edition, 1926. 56, 8 p. (in Russian).
16. Butkov N. A. Kak vozmozhno proshhe nauchit'sya igrat" na strunnom ladovom instrumente (Balalajki, mandoliny, domry, gitary) [How to Teach Oneself to Play Balalaikas, Mandolins, Domras, Guitars]. Compiled by the cd-l CDYUP N. A. Butkov. Oryol: [sine pub.], 1929. 12 p. (in Russian).
17. Ilyukhin A., Chagadaev A. Elementarnaya shkola-samouchiteF dlya narodnoj tryokhstrunnoj domry (maloj ili aFtovoj) v 3 chastyakh [Elementary School Tutorial for Folk Three-stringed Domra (Small or Viola) in 3 Parts]. Moscow: State Publishing House, Musical Sector, 1930. 126 p. (in Russian).
177
18. Kryukovsky S. Shkola dlya tryokhstrunnoj domry [School for Three-stringed Domra]. Moscow: State Musical Publishing House "Muzgiz", 1936. 86 p. (in Russian).
19. Collection of Pieces for Three-string Domra with Piano: Sheet Music. Leningrad: State Musical Publishing House "Muzgiz", 1937. 22 p. (in Russian).
Submitted 11.11.2022; revised 12.12.2022.
About the author:
Ekaterina G. Skryabina, Head of the Department of Art History and General Humanitarian Disciplines of the Autonomous Non-profit Organization of Higher Education "Higher School of Performing Arts" (Sheremetyevo str., 6, build. 2, Moscow, Russian Federation, 129594), PhD in Arts, Laureate of an International Competition, skrjabina. katerina@mail.ru
The author has read and approved the final manuscript.
178
