CC BY
3Лопатов Сергей Васильевич, заслуженный работник культуры РФ, преподаватель Детской школы искусств №11 г. Саратова
Lopatov Sergey Vasilievich, Honored Worker of Culture of the Russian Federation, Teacher of Children's Art School № 11, Saratov
E-mail: [email protected]
Лопатова Екатерина Сергеевна, преподаватель кафедры народных инструментов Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Lopatova Ekaterina Sergeevna, Teacher at the Folk Instruments Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
ДОМРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКИ СОВЕТСКОГО ГОСУДАРСТВА
В статье выделяются основные причины особого интереса партийного руководства к русским народным инструментам, рассматривается роль домры в идеологии советского государства. Материалом исследования стали личные дела сподвижников В. Андреева, газетные публикации 1920-30 годов, документы, формулирующие структуру высшего образования в СССР, приказы Комитета по делам искусств при СНК СССР. Результаты исследования суммируются в следующих выводах. Домра оказалась весьма востребованной в культурной политике советского государства, что помогло данному инструменту успешно интегрироваться в систему профессионального музыкального образования. Способствовало этому процессу и проведение многочисленных конкурсов исполнителей на русских народных инструментах, которые помогали выявить профессиональный уровень домристов. Будучи носителем карнавального начала, домра не только получила широкое распространение в коллективном музицировании, но и проявила себя как солирующий инструмент.
Ключевые слова: домра, культурная политика, коллективное музицирование, профессиональное музыкальное образование, советское государство.
DOMRA IN THE CONTEXT OF CULTURAL POLICY OF THE SOVIET UNION
The article highlights the main reasons for the special interest of the Communist party in Russian folk instruments and considers the role of domra in the ideology of the Soviet state. The material of the study were the personal files of V. Andreev's associates, newspaper publications of the 1920-30s, documents formulating the structure of higher education in the USSR, orders of the Committee forArts of the SPC USSR. The authors come to the conclusion that domra turned out to be very popular in the cultural policy of the Soviet state, which helped the instrument to successfully integrate into the system of professional music education. Holding of numerous competitions of performers on Russian folk instruments contributed to this process and helped to identify the professional level of domra players. Due to its carnival nature domra did not only become widespread in collective music making, but also proved to be a solo instrument.
Key words: domra, cultural policy, collective music making, professional music education, Soviet state.
1917 год стал для нашей страны по-настоящему переломным. Смена государственного строя повлекла за собой значительные изменения в социально-экономической и политической жизни общества. Партийное руководство с первых лет своей деятельности обратило особое внимание на русские народные инструменты, а их распространение и внедрение в систему профессионального музыкального образования в дальнейшем стало приоритетным направлением в культурной политике советского периода. Н. Кравец отмечает, что «Октябрьская революция 1917 года <...> стала переломным рубежом, изменившим ориентиры и векторы развития всех направлений жизни, включая искусство и культуру» [6, с. 54]. Несмотря на достаточно большое количество работ, рассматривающих историю исполнительства на домре, развитие оригинального репертуара для данного инструмента, важнейшие аспекты методики, роль культурной политики советского государства в становлении академического домрового исполнительства ранее подробно не рассматривалась. Все это
обусловило актуальность выбранной темы.
Появившаяся на фоне общественного подъема и особого интереса к национальной культуре конца XIX века, домра, имея народное происхождение, оказалась созвучна идеологии большевиков с характерной для нее диктатурой пролетариата. Нельзя не согласиться с мнением П. Сапожникова, утверждающего, что «развитию народного творчества после 1917 года, как известно, со стороны государства и правительства, оказывалась широкая поддержка» [9, с. 167]. Во многом именно поэтому культурная политика государства, проводимая в советский период, сумела создать крепкий «фундамент», на котором академическое домровое исполнительство в настоящее время достигло значительных высот.
Следует отметить, что к моменту прихода советской власти академическая трехструнная домра, воссозданная В. Андреевым, уже стала неотъемлемой частью Великорусского оркестра и проявила себя как его полноценный участник. В это же время в широкое употребление входит и четырехструнная разновидность инструмента,
сконструированная Г. Любимовым. Таким образом, в первые десятилетия после Октябрьской революции значительную поддержку государства получили как трех-, так и четырехструнная домры. Подтверждением сказанному выступает то обстоятельство, что уже в 1918 году Великорусский оркестр В. Андреева, находясь под покровительством А. Луначарского, был направлен в гастрольную поездку на Северный фронт для организации празднования первой годовщины Великой Октябрьской социалистической революции. По словам К. Верткова, «партия и правительство оказывали народному оркестру большую честь, подчеркивали его заслуги перед народом» [3, с. 214]. Необходимо отметить, что государственным указанный коллектив стал в 1923 году. Несколько ранее (в 1919 году) подобный статус получил созданный Г. Любимовым оркестр четырехструнных домр, называвшийся «Первый государственный оркестр старинных русских инструментов». В. Махан пишет, что «высокого государственного статуса для только что возникшего оркестра и соответствующей материальной поддержки (музыканты этого коллектива получали продовольственные пайки в тяжелое военное время) Любимов добивается в кратчайшие сроки, очевидно, пользуясь своим революционным прошлым» [8, с. 148].
При поддержке советской власти уже в 1920-х годах происходит небывалый рост интереса к русским народным инструментам. Объясняется подобная ситуация тем, что руководство страны особое внимание уделяло коллективному досугу советских граждан и стремилось контролировать их настроение и взгляды не только в труде, но и в отдыхе. Ансамблевое и оркестровое музицирование на русских народных инструментах как нельзя лучше подходило для реализации обозначенной цели. Вполне закономерно, что по инициативе партийных лидеров при фабриках, заводах и домах культуры организовывались многочисленные оркестры и ансамбли русских народных инструментов.
B. Круглов совершенно справедливо заметил, что «одним из важнейших вопросов в деле пропаганды домры является развитие самодеятельных оркестров народных инструментов, в которых домре отведено одно из главных мест» [7, с. 7]. В то время интенсивно развивались обе ее разновидности, так как руководителями этих коллективов были Г. Любимов и сподвижники В. Андреева. Так, в личных делах П. Каркина, С. Крюковского,
C. Синицына, являющихся артистами Великорусского оркестра, указаны такие должности, как «кружковод», «инструктор музыкальных кружков», «педагог-руководитель самодеятельных кружков». Примечательно, что Г. Любимов уже в 1918 году занимает должность консультанта при московском отделе образования и активно ведет просветительскую работу, повсеместно распространяя четырехструнную домру квинтового строя. Несмотря на то что активную концертную де-
ятельность тогда уже вели немногочисленные сольные исполнители, инструмент обеих конструкций был распространен преимущественно в ансамблевом и оркестровом музицировании1. Нарком просвещения А. Луначарский подчеркивал, что именно коллективное исполнительство является наиболее перспективным направлением развития домры и балалайки: «Домра, балалайка в отдельности недостаточно голосисты, они не могут быть тем центром на посиделках, в хороводе, на каком-либо собрании» [2, с. 222].
Необходимо пояснить, что ввиду отсутствия у рабочих и крестьян (ставших теперь правящим классом) какого бы то ни было музыкального образования, инструменты симфонического оркестра не могли быть столь доступны для их понимания, как домра, балалайка и гармонь. Руководство страны прекрасно это понимало, поэтому не только активно поддерживало музицирование на русских народных инструментах, но и проводило некий «мониторинг» состояния исполнительства на них. Ввиду широкого распространения в учебных заведениях и самодеятельных коллективах гармони, домры и балалайки, уже в 1920-х годах необходимо было выявить уровень профессионального мастерства музыкантов-«народников», определив при этом дальнейшие пути развития русских народных инструментов. К. Вертков пишет, что тогда «возникла необходимость выяснить запросы и стремления музыкантов-любителей для оказания им конкретной помощи» [3, с. 215]. Так по инициативе власти смотры и конкурсы исполнителей на русских народных инструментах прошли не только в крупных городах, но и в селах. Среди многочисленных подобных мероприятий следует особо выделить состязание балалаечников и гармонистов (1926), учредителем которого была ленинградская газета «Смена». Примечательно, что в состав жюри указанного конкурса вошли, помимо членов городского комитета ВЛКСМ, Ф. Ниман, Я. Орланский-Титаренко и Л. Раколла, председателем судей стал А. Глазунов. Оргкомитет представляли «ан-дреевец» В. Киприянов и секретарь редакции Д. Масля-ненко. Открытие конкурса стало знаковым событием не только для исполнителей на русских народных инструментах, но и для партийного руководства страны, о чем свидетельствует предоставление для проведения конкурса актового зала Смольного (личное распоряжение С. Кирова. — С. Л., Е. Л.). После закрытия конкурса стало очевидно, что балалайка и гармоника получили широкое распространение в советском обществе, причем струнники показали значительно более высокий музыкально-художественный уровень (причиной чему является многолетняя культурно-просветительская деятельность В. Андреева и его сподвижников). Необходимо подчеркнуть, что домра, изначально созданная для оркестрового и ансамблевого музицирования, еще не могла принять участия в этом состязании ввиду
1 Более всего на тот момент в сольном исполнительстве проявила себя четырехструнная домра, позволяющая ввиду специфики строя обращаться к скрипичной литературе. Для инструмента «андреевской» конструкции проблема нехватки оригинального репертуара стояла достаточно остро. Следует подчеркнуть, что уровень технической подготовки исполнителей на обеих разновидностях инструмента был в 1920-е годы не слишком высок.
76
своего меньшего (чем балалайка) распространения. Тем не менее, уже спустя 13 лет (1939) после этого в Москве состоялся Первый Всесоюзный смотр исполнителей на русских народных инструментах2, где домристы показали достаточно высокий уровень профессионального мастерства и были удостоены лауреатских званий.
Подобные смотры и конкурсы подтвердили необходимость включения русских народных инструментов в систему профессионального музыкального образования. Д. Варламов отмечает, что «законодательной основой становления музыкального образования в новой России стали Положения о музыкальных техникумах, принятые советской властью в 1921 году» [2, с. 166]. Особое место в указанном документе отводилось подготовке исполнителей на русских народных инструментах.
Результатом подобной культурной политики государства становится появление среднего, а затем и высшего образования для домристов. Так в 1925 году открылся инструкторско-педагогический факультет при Петербургской консерватории, который готовил руководителей оркестров русских народных инструментов, где преподавательскую деятельность осуществляли сподвижники В. Андреева: Ф. Ниман, В. Кацан, С. Крюковский. Подобные факультеты затем были открыты и при Московской консерватории. По сведениям А. Пересады, класс домры был открыт в 1926 году на рабфаке указанного вуза. К концу 1920-х годов обучать игре на трехструнной домре начали и в музыкальном училище им. Октябрьской революции (сейчас данное учебное заведение носит название МГИМ им. А. Г. Шнитке. — С. Л., Е. Л.). Здесь готовили специалистов для профессиональных оркестров русских народных инструментов. Начиная с 1920-х годов, во многих средних учебных заведениях появились отделы по подготовке домристов, что позволило повысить исполнительский уровень молодых специалистов.
Развитию музыкального образования (не только для народников) советская власть уделяла особое внимание. Так еще в 1919 году были приняты «Основные положения о Государственном музыкальном университете», которые в полной мере отражали идею А. Луначарского, заключающуюся в особой непрерывной «лестничной» структуре обучения музыкантов. Указанный документ остался на уровне декларации, а основой формирования новой системы музыкального образования стал доклад Б. Яворскогоз «О принципах построения учебных планов и программ в профессиональной музыкальной
школе» (2 мая 1921 г). Д. Варламов отмечает, что «после достаточно длительных дискуссий, вызванных новой позицией руководства, с 1925 года реформированная, так называемая "трехступенчатая система музыкального образования" начала свое победное шествие по стране» [2, с. 178].
Во многом повышенный интерес к русским народным инструментам в советский период, благодаря которому они успешно интегрировались в систему профессионального музыкального образования, объясняется тем, что домра, балалайка и гармонь соответствовали и главной художественной идее того времени — социалистическому реализму. Сформулированный как «метод правдивого отражения действительности в ее революционном развитии», соцреализм вывел на первый план человека труда, непременно оптимистичного, готового к подвигу ради родной страны, выразителя лучших черт своего народа. Народные инструменты как никакие другие оказались способными к реализации указанного образного спектра в силу своего происхождения и естественно присущей опоры на народную песенность.
Оценивая феномен соцреализма с позиций современной музыкальной науки, И. Воробьев отмечает: «Советское искусство в эпоху сталинизма синонимично сталинскому тоталитарному искусству» [4, с. 148]. Следует подчеркнуть, что домра, как и балалайка, гармонь, баян, получала активную поддержку со стороны государства не только в «сталинский» период. На протяжении всего существования СССР развитие исполнительства на русских народных инструментах было важнейшим направлением государственной культурной политики.
Рассматривая домру в контексте государственной культурной политики советского периода, можно выделить отрицательные стороны идеологической зависимости, характерные для обозначенной эпохи. Так, Д. Варламов, ссылаясь на работы А. Базикова, отмечает «тенденцию усиления идеологического давления на деятелей искусства и музыкальные учебные заведения в советский период развития образования. Оно проявлялось в различных формах: попытках партийно-государственного аппарата руководить направлением развития искусства, ограничения творческого и научного мышления рамками идеологии марксизма-ленинизма» [2, с. 211].
Идеологический пресс не мог не породить однобокости в отражении реальной действительности. Творцы соцреализма зачастую создавали романтический миф,
2 Всесоюзный смотр исполнителей был организован в соответствии с приказом Комитета по делам искусств при СНК СССР от 8 июня 1939 года «О проведении смотра исполнителей на народных инструментах». В состав жюри указанного конкурса вошли Р. Глиер, С. Василенко, А. Луфер, М. Гелис, В. Кацан, председателем был У. Гаджибеков. Домристы-лауреаты этого конкурса С. Якушкин (вторая премия), Г. Казаков (вторая премия), А. Троицкий (в «Справочнике домриста» А. Пересады указан как Троцкий — это опечатка) (третья премия), Н. Лысенко (третья премия) продемонстрировали значительные достижения в сольном исполнительстве. Необходимо подчеркнуть, что из тринадцати домристов, участвующих в данном конкурсе, только три являлись исполнителями на трехструнной домре. В «Справочнике домриста» А. Пересады присутствует опечатка, относящая к лауреатам Всесоюзного конкурса 1939 года Н. Марецкого (1953 г. р.). Данную ошибку отмечает В. Махан в своей диссертации [8, с. 164].
3 Б. Яворский — известный музыковед, педагог, общественный деятель, возглавивший в 1921 году Музыкальный отдел Главпрофобра. В годы Великой Отечественной войны (октябрь 1941 — ноябрь 1942) работал в Саратовской государственной консерватории, которая на тот момент была объединена с Московской и носила название столичного музыкального вуза.
в котором за общим благополучием скрывались «дефекты» системы, ее тоталитарная направленность и опора на силовые методы. Эпоха «большого террора» породила столь же мощный протестный потенциал, сколь мощным был тренд на мифологизацию общественного сознания. Указанный период не мог обойтись без создания особой художественной «завесы», способной отгородить советских граждан от происходивших трагических событий, чисток и расправ над инакомыслящими.
Здесь мы вновь сталкиваемся с еще одним причудливым проявлением карнавальной культуры, частью которой стали и русские народные инструменты. С. Аве-ринцев замечает, что «сталинский режим просто не мог бы функционировать без своего "карнавала" — без игры с амбивалентными фигурами народного воображения, без гробианистского "задора" прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта нескончаемых и непредсказуемых поворотов колеса фортуны, увенчаний-развенчаний, вознесений-низвержений, так что каждому грозит расправа, но для каждого прибережен и шальной азартный шанс» [1]. Народные инструменты, звучание которых разносилось из каждого радиоприемника, являлись в определенном смысле носителями карнавального начала, создавая иллюзию всенародной радости и скорой победы коммунизма.
Несмотря на очевидные недостатки культурной политики советского периода, следует признать, что именно благодаря наследию данной эпохи профессиональное исполнительское мастерство домристов в настоящее время имеет столь высокий уровень. И. Воробьев справедливо отмечает, что «сам факт существования развитой и могучей культуры СССР изначально обессмысливает попытки оспорить масштаб художественных
достижений советской цивилизации» [4, с. 147].
Подводя итог вышесказанному, необходимо подчеркнуть, что домра, будучи совсем молодым академическим инструментом, оказалась весьма актуальной в контексте культурной политики советского государства и получила возможность интегрироваться в новую, более совершенную систему профессионального музыкального образования. Безусловно, названной цели удалось достичь не сразу, но, тем не менее, уже в 1920-е годы были сформированы благоприятные условия для этого, причем тогда государственную поддержку получали обе разновидности инструмента. М. Имханицкий совершенно справедливо отмечает, что «коренные преобразования в культурной политике, начавшиеся после Октября 1917 года, явились прямым следствием преобразований социальной сферы» [5, с. 168]. Так, домра сумела из забытого скоморошеского орудия превратиться в полноправный академический инструмент во многом благодаря советской власти, которая активно поддерживала русские народные инструменты, ставшие близкими для пролетариата. В непростое и мрачное время сталинских репрессий домра, как и другие народные инструменты, стала носителем карнавального начала и помогала создавать радостные иллюзии в сознании советских граждан. Оказавшись созвучной идеологии советского государства, домра сумела не только получить широкое распространение по всей стране посредством развития коллективного музицирования в самодеятельных ансамблях и оркестрах, но и проявить себя как солирующий инструмент, для которого создавали свои сочинения видные советские композиторы.
Литература
1. Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура. М. М. Бахтин как философ. [Электронный ресурс]. URL http:// ec-dejavu.ru/n/Ne_smeh.html (дата обращения 17.09.2019).
2. Варламов Д. И. Обучение на русских народных инструментах: традиции и инновации: дис. ... док. пед. наук. М., 2014. 369 с.
3. Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты. Л.: Музыка, 1975. 280 с.
4. Воробьев И. С. Соцреалистический «большой стиль» в советской музыке (1930-1950-е годы): исследование. СПб.: Композитор, 2013. 688 с.
5. ИмханицкийМ. И. История исполнительства на русских народных инструментах: учебное пособие. М.: РАМ им. Гне-синых, 2001. 352 с.
6. Кравец Н. С. Мандолина в России: история и современность // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 4 (6). С. 52-58.
7. Круглое В. П. Пути и перепутья. Современные проблемы исполнительства на домре. (Вступительное слово) // Пересада А. С. Справочник домриста. Краснодар: Краснодар. изд.-полигр. произв. предприятие, 1993. 400 с.
8. Махан В. В. Домра в России: истоки и возрождение: дис.... канд. искусствоведения. М., 2017. 290 с.
9. Сапожников П. И. Развитие домрово-балалаечного искусства в российской провинции (по материалам Самарской области): дис. ... канд. искусствоведения. Тольятти, 2013. 338 с.
References
1. Averintsev S. S. Bakhtin, smekh, khristianskaya kul'tura. M. M. Bakhtin kak filosof [Bakhtin, laughter, Christian culture. M. M. Bakhtin as a philosopher]. [Elektronnyy resurs]. URL http:// ec-dejavu.ru/n/Ne_smeh.html (Access date 17.09.2019).
2. Varlamov D. I. Obucheniye na russkikh narodnykh instru-mentakh: traditsii i innovatsii [Teaching Russian folk instruments:
traditions and innovations]: Thesis of Dissertation for the Degree of Dr. Sci. (Arts). M., 2014. 369 p.
3. Vertkov K. A. Russkiye narodnyye muzykal'nyye instrumenty [Russian folk musical instruments]. L.: Muzyka, 1975. 280 p.
4. Vorob'yevI. S. Sotsrealisticheskiy «bol'shoy stil'» v sovetskoy muzyke (1930-1950-ye gody): issledovaniye [Social-realistic «big
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ. Педагогика и психология искусства ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2020 № 3 (9)
style» in Soviet music (1930s-1950s): research]. Spb.: Kompozitor, 2013. 688 p.
5. Imkhanitskiy M. I. Istoriya ispolnitel'stva na russkikh narod-nykh instrumentakh: uchebnoye posobiye [History of performance on Russian folk instruments: textbook]. M.: RAM im. Gnesinykh, 2001. 352 p.
6. Kravets N. S. Mandolina v Rossii: istoriya i sovremennost' [Mandolin in Russia: history and present day] // Vestnik Sara-tovskoy konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 4 (6). Pp. 52-58.
7. Kruglov V. P. Puti i pereput'ya. Sovremennyye problemy ispolnitel'stva na domre. (Vstupitel'noye slovo) [Ways and cross-
roads. Modern problems of performance on domra. (Opening remarks)] // Peresada A. S. Spravochnik domrista [Handbook of domra player]. Krasnodar: Krasnodar. izd.-poligr. proizv. pred-priyatiye, 1993. 400 p.
8. Makhan V. V. Domra v Rossii: istoki i vozrozhdeniye [Domra in Russia: Origins and Rebirth]: Thesis of Dissertation for the Degree of PhD (Arts). M., 2017. 290 p.
9. SapozhnikovP. I. Razvitiye domrovo-balalayechnogo iskusst-va v rossiyskoy provintsii (po materialam Samarskoy oblasti) [The development of domra-balalaika art in the Russian province (based on materials of the Samara region)]: Thesis of Dissertation for the Degree of PhD (Arts). Tol'yatti, 2013. 338 p.
Информация об авторах
Сергей Васильевич Лопатов E-mail: [email protected]
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств № 11» г. Саратова 410007, Саратов, ул. Чехова А. П., дом 2
Information about the authors
Sergey Vasilievich Lopatov E-mail: [email protected]
Municipal Budgetary Institution of Additional Education «Children's
Art School № 11» Saratov
410007, Saratov, 2, A. P Chekhov Str.
Екатерина Сергеевна Лопатова E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Ekaterina Sergeevna Lopatova E-mail: [email protected]
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1, Kirov Av.
