"ДНЕВНИК САТАНЫ" НА СЦЕНЕ АЛЕКСАНДРИНСКОГО ТЕАТРА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 792.02

Сальникова Александра Юрьевна

Магистр направления «Театральное искусство», независимый исследователь;

Российская Федерация, Санкт-Петербург, e-mail: [email protected]

«ДНЕВНИК САТАНЫ» НА СЦЕНЕ АЛЕКСАНДРИНСКОГО ТЕАТРА

История театральной постановки романа Л. Н. Андреева «Дневник Сатаны» на сцене Александринского театра в 1923 году в статье рассмотрена на уровне создания сценарного варианта, режиссёрского замысла, работы актёров, сценографии и оценки данной постановки театральной критикой.

Ключевые слова: драматургия Л. Андреева, роман «<Дневник Сатаны», театральная постановка, Александринский театр.

Alexandra Yu. Salnikova

Master's Degree in Theater Arts, Independent researcher;

Russian Federation, Saint Petersburg

"THE DIARY OF SATAN" ON THE STAGE OF THE ALEXANDRINSKY

THEATER

Abstract. The history of the theatrical dramatization of Andreev's novel "The Diary of Satan" on the stage of the Alexandrinsky Theater in 1923 is considered in the article in terms of creating a scenario version, director's idea, actors' work, scenography and evaluation of this production by theater critics.

Key words: L. Andreev's dramaturgy, the novel "The Diary of Satan", theatrical production, Alexandrinsky Theater.

Для цитирования:

Сальникова, А. Ю. «Дневник Сатаны» на сцене Александринского театра // Гуманитарная парадигма. 2021. № 3 (18). С. 78-88.

В 1923 году на сцене Александринского театра (на тот момент — Петроградского государственного академического театра драмы) известный тогда актёр и режиссёр Григорий Григорьевич Ге (1867—1942), племянник

78

знаменитого художника Николая Ге, поставил «Дневник Сатаны» Леонида Андреева. Спектакль был заявлен в качестве бенефиса Романа Борисовича Аполлонского (1865-1928) — 40 лет актёрской деятельности на сцене Александринского театра.

Стоит сказать, что Р. Б. Аполлонского многое связывало с Леонидом

Андреевым. Помимо личного знакомства

и приятельства с писателем [ю, с. 624],

драматургия Андреева подарила актёру

одну из ярчайших его театральных

ролей, фактически «визитную карточку»

Аполлонского-актёра. Довольно

непростая театральная его эволюция [9,

с. 328, 330] нашла завершение на

материале так называемой «новой

драмы», в которой близкой актёру по

духу стала пьеса Л. Андреева «Профессор

Сторицын» (1912), а исполненная им

заглавная роль впоследствии, по

признанию Аполлонского, стала

любимой [Там же, с. 328]. Созданный им

на сцене образ долго служил мерилом

таланта актёра — был он таковым и в

день его бенефиса. Критик Н. Розенталь

в своей заметке об этом событии

отмечал: «Я очень люблю прекрасного

Р. Б. Аполлонскии в роли артиста Р. Б. Аполлонского и, конечно, Сторщыш.

горячо аплодировал ему в ОткРытое письмо.СП6, К А.фиш^

„ 1912

знаменательный день празднования

сорокалетия его службы на сцене б. Александрийского театра. Сорок лет — это достижение почти предельных ступеней на горнем пути служителя искусству. А между тем Р. Б. Аполлонский ещё так чудесно молод и творчески бодр! Подобно своему любимому сценическому созданию, профессору Сторицыну, он воистину сумел сберечь и сохранить в себе нетленное!» [6, с. 5].

Драматургия Л. Андреева входила в число привязанностей Аполлонского-актёра: начавшись с «Профессора Сторицына» в 1912 году, она продолжилась в 1914 году работой (не совсем удачной) над пьесой «Король, закон и свобода», в 1915-м — «Тот, кто получает пощечины» и, наконец, «Дневником Сатаны» в 1923 году. Р. Б. Аполлонский сам выбрал этот материал для своего бенефиса: вдова Андреева отказала ему в праве взять для

спектакля пьесу «Собачий вальс»1 [9, с. 346], потому актёр решается на проработку прозы писателя. Григорий Ге делает инсценировку романа в пяти действиях и десяти картинах. По заметкам из журнала «Жизнь Искусства» можно узнать, что было множество мучительных и долгих репетиций [8, с. 12]2. Но всё-таки 17 февраля 1923 года спектакль состоялся. В интервью корреспонденту «Красной газеты» Р. Б. Аполлонский в день премьеры говорил, что «Дневник Сатаны» — «сильная вещь», идея которой «так глубока и так значительна», что полностью захватила его [4]. Второй раз (и последний) «Дневник Сатаны» был сыгран 23 февраля того же года, после чего спектакль с позором сняли. В рецензиях того времени можно найти такие разгромные характеристики постановки: «провал был воистину сатанинский» [1, с. 8] или «Аполлонского совершенно не было. <...> по сцене разгуливал персонаж не только "неопределённой профессии" (Аполлонский играл роль Фомы Магнуса — Примеч. автора), но даже и вовсе не живой человек, так просто, какая-то фикция в широкой блузе с жёлтым ременным поясом, и говорил совершенно неопределённые слова, никак не западавшие в душу зрителя» [7]. Причины неудач данной постановки О. О. Хрусталёва видит в том, что андреевский материал не поддался «ни сценарной, ни актёрской обработке. Да и время для размышлений о всемирном зле уже было неподходящим: шёл пятый год советской власти» [9, с. 346].

Критика была недовольна не только игрой бенефицианта, но и самой инсценировкой. Критик В. Азова в статье иронизировал: «При помощи пера, клея и бумаги Г. Г. Ге легко инсценировал „Дневник Сатаны". За концом гр. Ге тоже в карман не полез. Он заимствовал его из „Грозы" и закончил инсценированный дневник монологом, в котором он выразил глубокую уверенность, что все зрители будут гореть в огне неугасимом.

Провести эту инсценировку на сцену было, конечно, труднее. Я думаю гр. Ге вышел из этого затруднения при помощи адского снадобья, в которое входят <...> кровь жабы, желчь летучей мыши и слюна змеи. Опоив Р. Б. Аполлонского этим декоктом, Г. Г. Ге склонил его поставить „Дневник Сатаны" в день 40-летнего юбилея» [1, с. 8]. Н. Розенталь тоже не хвалил постановку: «Трагедия вочеловечившегося сатаны превратилась в

1 Сожаления Аполлонского о невозможности играть «Собачий вальс» Андреева весьма оправданны, «поскольку герой пьесы, да и сама она оказались бы прекрасным драматическим материалом» [9, с. 346].

2 В Хронике сообщалось, что «Премьера пьесы Л. Андреева „Жизнь Человека" (в б. Михайл. театре) состоится между 22 февраля и 8 марта; задержка в постановке пьесы объясняется параллельными сложными репетициями Гр. Гр. Ге „Дневника Сатаны"» [8, с. 12].

инсценировке романа в какой-то непонятный маскарад, на котором вочеловечивание неоднократно чередуется с расчеловечиванием!» [6, с. 6].

Инсценированный текст, действительно, имел «сомнительные места», а также спекулировал на приёме «закадрового текста». Каждую сцену открывал монолог Сатаны, который выступал своего рода соединительным звеном между картинами и разъяснял действие. Практически весь текст романа был сохранён: реплики персонажей и монологи Сатаны были вписаны в текст инсценировки без изменений. В Санкт-Петербургской Театральной библиотеке хранится два экземпляра «переложения» романа Андреева для сцены, сделанного Г. Г. Ге [2]: режиссёрский и актёрский варианты, которые, очевидно, были в работе, так как пестрят разноцветными пометами. Первый экземпляр более скромный, видимо, принадлежал самому Ге — пометки сделаны в основном около реплик Вандергуда, которого он играл. Ге придумал ход, которого не было в романе: вочеловечившегося Сатану в теле Вандеругда он разделил на двух персонажей: Сатану, говорящего разъяснительные монологи, и непосредственного участника диалогов Вандергуда. И хотя в таком решении Сатана и Вандергуд не сообщались между собой, на роль Сатаны изначально планировалось взять отдельного актёра. На первом экземпляре (рис. 1) указана фамилия Вивьен (имеется в виду Леонид Сергеевич Вивьен), но упоминаний об участии этого актёра в инсценировке не обнаружено. В журнале «Жизнь искусства», где печатались подробные афиши, о том, что Сатана будет отдельным героем, сведений нет. Видимо, это был скрытый ход. На втором экземпляре (рис. 2) персонажей (Сатану и Генри Вандергуда) объединяет фигурная скобка под фамилией Ге.

ДНЕВНИК СДТДНЫ.

Инсценировка последнего произведения Леонида Андреева, составленная Г. Ге. в 5 действиях и 10 картинах.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Сатана—образ традиционный, высокий, смуглый, голый, обросший на труди, плечах и ногах черными волосами.

' Генри Вандергуд — американец миллиардер, воплощающий Сатану: высок, элегантен, с козлиной бородкой.

Эрвин Топчи—секретарь Вандергуда, американец, воплощает Чорта; •пожилой, грузный, с широким задом, обвислым носом и большими ушами.

' Фома Магнус—неопределенной профессии, высокий, лицо бледное, как будто утомленное, черная, смоляная, бандитская борода, большой лоб со^ирамом.

^ Мария —19 лет, необычайно красива, образ Мадонны.

Кардинал /Уайт—приземист, с лицом бритой обезьяны, с лукавым, хищным выражением: когда смеется—кудахчет.

^ '¡Экс-Король—32 лет, лицо помятое, с безукоризненной прической.

Маркиз—толстый ад'ютант короля.

♦ Г

2-й Ад'ютант короля.

' 'Художники, скульпторы, поэты, секретари, 6 сотрудников Магнуса, 2 аббата из свиты кардинала, свита короля, служанка у Магнуса, роисходят: на борту Антлантика, в степях Кампаньи и в Риме, а наши дни.

ДНЕВНИК СДТДНЫ.

Инсценировка последнего произведения Леонида Андреева, составленная Г. Ге. в 5 действиях и 10 картинах.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

/ Сатана—образ традиционный, высокий, смуглый, голый, обросший на

тру Вы, плечах и ногах черными волосами.

^ ) Генри Вандергуд- американец миллиардер, воплощающий Сатану: высок, элегантен, с козлиной бородкой.

Эрвин Топпи—секретарь Вандергуда, американец, воплощает Чорта;

^--^пожилой, грузный, с широким задом, обвислым носом и большими ушами.

Фома Магнус—неопределенной профессии, высокий, лицо бледное. !ак будто утомленное, черная, смоляная, бандитская борода, большой лоб >амом.

уг Мария 19 лет, необычайно красива, образ Мадонны.

Кардинал Икс—приземист. лицом бритой обезьяны, с лукавым, »тГн^м выражением: когда смеется—кудахчет.

"аЗ кс-Кор о ль—32 лет. лицо помятое, с безукоризненной прической.

.А-'^И 1/ «А до* о__ТЯИЛТий • п 'што ит короля.

\маркиа—толстый ад'ютант '-и Ад'ютант короля.

ки, скульпторы, повты, секретари, 6 сотрудников Магнуса, 2 аббата из свиты

кардинала, свитф короля, служанка у Магнуса. ■ происходят: на борту Антлантика, в степях Кампаньи и в Риме, в наши дни.

Рис. 1 Рис. 2

Дневник Сатаны. Инсценировка последнего произведения Л. Андреева, составленная Г. Ге. Санкт-Петербургская Театральная библиотека. Публикуется впервые

Если изучать подробно все имеющиеся в этом экземпляре пометки, можно увидеть, что текст Сатаны, который был изначально прописан как включённый в диалоги, вычеркнут и остались только те реплики, которые Ге мог бы озвучивать в тот момент, когда не был занят ролью Вандергуда. Значит, изначальная задумка Ге в том, чтобы столкнуть дух Сатаны с телом, в котором он находится, не была реализована (наиболее вероятно по причине отказа Вивьена от участия в постановке). В рецензии Н. Розенталя на премьерный спектакль можно прочесть следующую характеристику этого приёма: «Введение в пьесу особой роли сатаны, помимо Вандергуда, являясь извращением философского замысла Андреева, не оправдывается и соображениями чисто театрального характера. Монологи этого персонажа утомляют зрителя и сильно затягивают спектакль» [6, с. 7].

Многочисленные пометы на страницах рабочих экземпляров инсценировки (рис. 3) позволяют увидеть процесс работы с текстом уже в процессе постановки. Едкие комментарии Сатаны и трансляция его мыслей и ощущений вычёркиваются на всех страницах написанной пьесы. Хотя именно они и воплощали дух андреевской панпсихической драмы: «В данном случае герой обладает

двойственной природой: он — человек и сатана. Перед нами человек, испытывающий любовь, сомнение, страх, боль — словом, весь спектр чувств, внутренних состояний и переживаний, и в то же время — сатана, способный дать насмешливо-ироничное и при этом аналитически точное описание процесса своего вочеловечивания.

I

, Л»

Топни. О. уйес! Мы попробуем..^-; » ^ ц медлен1Ш приближает«). !Из - —- "-■ыя7,и" ■*■*•■с глт5°"™

Топпи, что с тобой? Ты подавился рыбьей кость*,? Выпей ■""'ллч* » Моя дочь Мария. Мистер Генри Вандергуд.

НЗНдеЬпд (.стает, о5ор.™...тс. к замирает от .осторг».

Сатана Что это? Как мне выразить необыкновенное, когда оно невыразимо? В ней было страшно таинственное и разительное скодстбо с кем чорт возьми? Кого я встречал на земле, кто бы был так же прекрасен, страшен и недоступен земному?

Топпи (хриплым шепотом* Мадонна!..

Сатана. Так вот оно! Мадонна... Мария, имя которой звучит только в песнопениях и молитвах, небесная красота, всепрощение, аселюбовь!..

Вандергуд (делает глубокий поклон). Синьорина .. Очень приятно!.

Сатана^Ведь она ничем не показала,, .дте- уше'ЭИЗЮма со мной? Инкогнито надо уважать, если хочешь быть джентльменом, и только негодяй осмелится сорвать с дамы.

Магнус (насмешливо; ( 'кушайте же, м-р Топпи. Вы ничего не пьете, м-р Вандергуд, вино превосходное.

Сатана. В тсч^иш. да аьыы* шаге она дышет,

она моргает, 3) что она кушает^ Поверь, мой земной друг, я вовсе не обольсти 1£ль влюбчивыйжЧшТец. как твои любимые бесы, но я ещё

^••ЯГто'не стар, не дурен собою, имею независимое положение в свете...

{Сатана и Мария!... Мария и Сатана!.* Разве тебе не нравится такая комбинация? Я больше думал о на с нею потомстве и искал имя для нашего первен^^еЖё?11Г"итдавался простой фривольности. Я не вертопрах!... * ^^

Топпи. (С вас кто нибудь писал портрет, синьорина?

Магнус (сурово). Мария не позирует для художников.

Вандергуд. Топпи, ту... ты... (умолкает поп кротким взглядом Марии, который она переводит на Топпи. Тот смущается).

Магнус (вставая). Пройдемте в сад. Мария покажет вам свои цветый

В-е встают и следуют за Марией; музыка, затихшая, но не -г - г.......ЛП0*^ , и

завтрака, становится громче, „о мере удаления всей хает)

Сатана. Я был в бешенстве. Смотр8^^'"дурацкие цветы и не сметь поднять взоры на „ее! Мой талантливей" Грим сползал с меня неудержимо как краска с потного актера -„л,, неудержимо.

Топпи за его позорный отви^йПГ,» ненавидел широкозадого

меньшей мере Аполлон, Ги Гиз

покоя^Г^" ■ Р-. м-р Вандергуд,

Вяидергуд ,, сигаро.. „„., остро , „.„ м<]

Темнеет, закат солн[Ш*игузыка через сцену, скры^ТГ, в доме.

Топпи...

о вас наверное бес-

">«>• Но я

йогу послать

Сатана-Вандергуд — герой, переживающий мучительные и сложные внутренние изменения, а также беспристрастный комментатор и аналитик этого процесса. Это позво-

Рис. 3. Дневник Сатаны. Инсценировка последнего произведения Л. Андреева, составленная Г. Ге. Санкт-Петербургская Театральная библиотека. Публикуется впервые

ляет рассматривать роман как данный Андреевым предметный урок того, как должна анализироваться его панпсихическая драма, он как будто пишет повествовательный сценарий драматургического произведения» [3, с. 75].

Переломный момент в пьесе, когда Сатана начинает сомневаться в себе, вочеловечиваться всё сильнее и забывать, кто он такой, откуда пришёл и какие в том мире были законы, выдержан не совсем точно. Впервые момент сомнения возникает в действии 3, картине 7. Вандергуд уже познакомился с Марией, к нему приходил на аудиенцию кардинал Х (Икс) выпрашивать денег на благое дело — этим и завершилось действие 2. Новую картину как обычно открывает монолог Сатаны, в котором он вдруг заявляет о своих сомнениях и переживаниях. В таком исполнении этого героя зритель/читатель не подготовлен к пониманию просиходящего. Затем следует небольшая сцена, где Сатана пытается о своих чувствах поговорить с Топпи, затем входит Магнус и внутренние терзания Вандергуда снова оказываются для зрителя тайной. Момент его сомнений и терзаний, конечно, логичнее всего связать с появлением Марии и зарождением у Сатаны-Вандергуда чувств к ней, однако это лишь умозрительное заключение, не вытекающее из текста пьесы.

Магнус до самого конца остаётся загадкой. Его поведение во многом непонятно, что в некотором смысле даже играет на общую идею: ведь это дневник, и все переживания и сцены, записанные в нём, глубоко субъективны и видимы глазами Сатаны, который некоторых вещей не понимает, поэтому, например, внезапное решение Магнуса привлечь Вандергуда на наживку — Марию — и его слова о том, что она якобы влюблена в Вандергуда, выглядят непрояснёнными ещё более, нежели сетования Сатаны на утрату им памяти и связи со своим подземным царством. Однако здесь срабатывает приём отождествления зрителя с персонажем, и тогда зритель удивляется происходящему точно так, как и Вандергуд. То есть Григорием Ге была предпринята попытка создать объективный взгляд на субъективные воспоминания о происходящем, полностью воссоздав это со слов Вандергуда. Возможно, именно это стало проблемой для современного зрителя: если не принимать во внимание этот фактор, герои кажутся картонными и незамотивированными в своих действиях и решениях.

Финал пьесы, ввиду отсутствия финала в первоисточнике (роман Андреевым не был закончен), следовало выдумывать. Ге решил довести до конца приём монологов Сатаны, поэтому когда Сатана обсмеян своим бывшим товарищем Магнусом заодно с Марией и даже кардиналом, Вандергуд-сатана решает застрелиться. Перед этим он угрожает присутствующим, что выглядит ещё более мелко, чем в романе, где он просто признаётся в своей истинной сущности.

Заключительный отрывок пьесы таков [2, с. 39-4°1:

Новый взрыв хохота; кардинал бьёт себя по коленям и кудахчет.

Вандергуд (оторвав рукав и размахивая им, окончательно теряет самообладание). Смеётесь? Смеётесь? А вы забыли о муках ада?.. Забыли о вечном огне, о раскалённых жаровнях и крючках, о неутолимой жажде, о скрежете зубовном, о кипящей смоле и расплавленной сере? Да, да, я приму вас там, я заставлю вас вечно корчиться в невыразимых муках!..

Магнус. Да это сельский поп!.. Какой же он Сатана?!. Ваше преосвященство, дайте ему место в одном из ваших приходов!..

Кардинал (также). Ваде ретро, Сатанас!..

Хохот.

Топпи (подбежав к Вандергуду, с отчаянием). Что вы делаете, м-р Вандергуд!.. Ведь мы-то с вами знаем, что всё это ложь!.. Боже, Боже, какой стыд. Какой позор!..

Вандергуд (опомнившись). Я сошёл с ума, Топпи, я потерял голову... Это проклятый Вандрегуд сорвался и увлёк меня за собой в пропасть отчаяния и позора. Довольно таскать эту отвратительную человеческую шкуру, я задыхаюсь в ней!.. Назад, Топпи, назад, к Свободе!.. догоняй меня!.. (отбегает в глубину и стреляется)

Вслед за выстрелом и падением Вандергуда, хохот, достигший апогея, мгновенно переходит в крик. Все замирают в ужасе, кроме Магнуса, с холодной усмешкой смотрящего на тело Вандергуда.

Сцена быстро темнеет; над телом Вандергуда взлетает несколько вспышек света, как будто доносится отдалённый раскат грома, музыка сразу вступает дикими, ликующими аккордами.

Полный мрак; занавес быстро задёргивается.

Сатана (одновременно с закрытием занавеса вскакивает на скалу, подняв руки вверх). Ушёл!.. Куда?.. О, как пожирает вас любопытство!.. К чему вы торопитесь? Узнаете все, все и скоро!.. Счётчик не медлит! И никто из вас не избежит этого последнего, рокового познания, когда он разобьётся. До свидания! Там!.. (исчезает)

Конец

Таким образом, замысел Андреева о том, что у вочеловечившегося Сатаны ближе к финалу всё отчётливее проступает экзистенциальный ужас и практически полностью стирается память о предыдущем бытии, не выстраивается. У Ге Сатана внутри Вандергуда неожиданно обретает силу воли и решает закончить своё вочеловечивание выстрелом, несмотря на все предыдущие разговоры о страхе смерти. Обретя силу воли, он ещё и нащупывает грань, где кончается сам и начинается «действующее» на него тело Вандергуда, в дополнение ко всему мастерски отделяя свои мысли от

84

навязанных, как будто он достиг просветления. Сатана превращается в мессию, который пришёл проверить, всё ли в порядке с человечеством, и обнаружил в нём фатальные изменения. Столкнувшись с «книжниками и фарисеями», он, не принятый обществом, погибает, запугивая своим финальным монологом в конец развращённое и обозлённое общество людей, которые стали хуже того, кто воплощает само зло. Своим финальным волеизлиянием Сатана словно пытается восстановить мировой баланс добра и зла, что в целом не противоречит идее романа Андреева, хоть и нарушает логику повествования. Однако страшнее то, что финальные речи Вандергуда смотрятся претенциозными и отталкивающими. Либо Ге так не считал, либо это сознательный ход — показать Сатану максимально мелким и ничтожным существом, которого не то что бояться, вообще воспринимать серьёзно не стоит. Ведь если Бог умер, то развалилась вся небесная республика, а вместе с ней и подземные огни ада. «...пришелец из трансцендентного мира, как обыкновенный потомок Адама, влюбляется, пьянствует, страдает и, наконец, самым наглым образом обкрадывается первым попавшимся проходимцем. Читая печальную и смешную повесть переживаний мистера Вандергуда, порой даже спрашиваешь себя: причём тут вообще сатана? Но Андреев и не думает говорить о традиционном мрачном и могущественном адском существе. Его сатана есть символическое выражение человеческого духа, носящего в себе сознание свободы, теряемой при вступлении в тело и вновь обретаемой лишь после смерти. Из сказанного видно, как глубоко противоречит смыслу романа Андреева проходящая через всю инсценировку Г. Г. Ге тривиальная фигура оперного чорта в трико, с козлиной бородой и всклокоченной шевелюрой» [6, с. 6].

Однако в критических откликах на постановку можно найти упоминание и об удачах спектакля: «.было три приятных момента: декорация Петрова-Водкина, изображающая понораму (сохранена исходная орфография -Примеч. автора) римской Кампаньи, появление Н. М. Же-лезновой-Мадонны (актрисы,

исполнявшей роль Марии —

Примеч. автора) и выход Е. П. Студенцова, ярко и с юмором сыгравшего роль экс-короля» [1, с. 8].

Н. М. Железнова Фотограф Императорского театра Д. Быстров, 1917

К сожалению, про участие Евгения Павловича Студенцова в этой работе мало что известно и детали его игры восстановить не представляется возможным. Гораздо более значимые его работы, в частности, участие в постановке «Маскарад» В. Мейерхольда вытеснили воспоминания о маленькой роли в провальном спектакле.

Что касается декораций К. С. Петрова-Водкина, то сохранились эскизы (полный их комплект хранится в Москве в Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина), по которым можно частично восстановить сценографию спектакля: в свободном доступе представлены эскизы декораций к Прологу с изображением удивительного занавеса, сцены крушения поезда, нескольких комнат (на одном из которых представлен вид из окна на римскую Кампанью) и даже грима Сатаны. Декорации для этого спектакля не первый опыт работы К. С. Петрова-Водкина в качестве театрального художника: на тот момент он уже имел десятилетний опыт сотрудничества с театром. При этом в рецензии Н. Розенталя отсутствует положительная оценка декораций: «Я бы возражал и против банальных „итальянских" декораций К. С. Петрова-Водкина, которые гораздо менее соответствуют подлинному стилю Андреева, чем простые тёмные сукна» [6, с. 7].

Эскиз декорации к Прологу. Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.

Эскизы декораций комнат.

Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина

А вот современные интерпретаторы искусства К. С. Петрова-Водкина отмечают в эскизах художника ранее не просматриваемые (в силу неподготовленности критики) смыслы: «Разбившийся поезд — крах урбанистического, зарегламентированного мира. Природа в виде земляных разноцветных напластований отбрасывается на две боковые кулисы, а в центре — искорёженный рациональный мир „холодного чистогана" — капитализма 20-го века, который до своей гибели, казалось, уже успел победить природу» [5].

Рис. 6. Эскиз декорации крушения поезда. Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина

При этом отмечается, что «...у Петрова-Водкина нет безнадёжности Андреева. Он верит в возрождение природы как среды обитания новой генерации идеальных людей. На одном из эскизов, среди прямых линий и углов урбанистического мира прямо из пола вырастает дерево. Тонкий, беззащитный стебелёк надежды на будущую победу органики над механикой. Уже здесь есть в эскизах выходы из интерьеров комнат в другие пространства - в экране в центре задника с балюстрады открывается вид на Римскую Кампанью, пейзажи которой погружают в историческую перспективу - так Петров-Водкин связывает прошлое с настоящим» [5].

Литература

1. Азов, В. Сатанинское навождение // Жизнь искусства. 1923. № 7. С. 8.

2. Андреев, Л. Н. Дневник сатаны : Инсценировка последнего произведения Леонида Андреева : в 5 действ. и 10 карт. / Сост. Гр. Гр. Ге. Петроград : Еженедельник академич. театров, 1922. 40 с.

3. Булышева, Е. В. «Театр панпсихизма» Леонида Андреева : дис. ... канд. Искусствоведения : специальность 17.00.01 - Театральное искусство / Булышева Елена Владимировна. СПб., 2016. 252 с.

4. М. Д. 40 лет на сцене: Из беседы с Р. Б. Аполлонским // Красная газета. 1923. 17 февраля.

5. Малёнкин, Ю. П. Театральное пространство Петрова-Водкина [Электронный ресурс] // Сайт новостей Радищевского музея. К. С. Петров-Водкин и мы: искусство на сломе эпох : доклады участников VII Всероссийской научной конференции. Саратов : Буква, 2014. URL: http://radmuseumart.ru/news/announcements/1819/ (дата обращения: 02.05.17).

6. Розенталь, Н. Дневник сатаны в Академическом драматическом театре 17/II 23 г. // Еженедельник Петроградских государственных академических театров. 1923. №25 (25 февраля). С. 5-7.

7. Старк, Э. Бенефис Р. Б. Аполлонского // Вечерняя Красная газета. 1923. 19 февраля.

8. Хроника. Академические театры // Жизнь искусства. 1923. № 6. 13 февраля. С. 12.

9. Хрусталёва, О. Роман Борисович Аполлонский. Сюжеты Александринской сцены: Рассказы об актёрах. СПб. : Балтийские сезоны, 2006. С. 325-346.

10. Чуваков, В. Н. Комментарий // Андреев, Л. Н. Собрание сочинений : в 6 т. Т. 6 : Романы, повести, «Дневник Сатаны»; 1916-1919; Пьесы 1916; Статьи. М. : Художественная литература, 1996. С. 623-626.