CC BY
55
К.И. Энгельгардт
Российский институт театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
ЭСКИЗЫ М.В. ЛИБАКОВА К СПЕКТАКЛЯМ ПЕРВОЙ СТУДИИ И МХАТа ВТОРОГО, ХРАНЯЩИЕСЯ В МУЗЕЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
Аннотация:
В статье рассматриваются в хронологической последовательно-стиэскизы к спектаклям Первой студии и МХАТа Второго, созданные М.В. Либаковым и другими актерами, режиссерами и художниками в период 1913—1929 годов. В специфических условиях Студии вырабатывались новые принципы коллективной работы над созданием спектакля, формировалось представление о сценографии. М.В. Либаков был одним из постоянных соавторов спектаклей, он работал с Л.А. Су-лержицким, С.Г. Бирман, М.А. Чеховым, Е.Б. Вахтанговым, А.Д. Диким. Изучение его архива, хранящегося в фондах Музея МХАТ, позволяет расширить наши представления об эпохе становления режиссерского театра в первой четверти XX века.
Ключевые слова: М.В. Либаков, Первая студия, МХАТ Второй, эскизы, Музей МХАТ, художники Первой студии.
K.Engelgardt
Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia
M. LIBAKOV'S SKETCHES MADE FOR THE STAGINGS OF THE FIRST STUDIO AND THE MOSCOW ART
THEATRE (THE 2nd) (FROM THE THEATRE'S MUSEUM COLLECTION)
Abstract:
The article chronologically outlines the sketches made by M. Libakov, as well as by other actors, directors and artists for the stagings of The First Studio and The Moscow Art Theatre (the 2nd) encompassing the period between 1913 and 1929. The new principles of collective work on stagings, a clear understanding of the missions and goals of stage design were devised in the unique atmosphere of the Studio. M. Libakov was one of the regular contributors
to new productions, who worked along with L. Sulerzhitsky, S. Birman, M. Chekhov, Ye. Vakhtangov, A.Dikiy. The exploration of his archive, now stored at the theatre's museum, allows to widen the knowledge on the formative years of the director's theatre of the first quarter of the XX century.
Key words: M. Libakov, The First Studio, The Moscow Art Theatre (the 2nd), sketches, the artists of The First Studio.
...Высокий, ленивый и талантливый Либаков — художник, музыкант, танцор.
Из дневника Чуковского
Первая четверть XX века — время интересных экспериментов во всех областях изобразительного искусства — в живописи, скульптуре, архитектуре и начинавших формироваться как самостоятельные виды творчества декоративно-прикладном искусстве и промышленном дизайне.
К театру обращались представители самых разных художественных направлений: «мирискусники» Лев Бакст и Александр Бенуа; Наталья Гончарова, в сферу творческих интересов которой входили самые разные живописные стили от фовизма и кубизма до футуризма и лубка; Константин Коровин, сочетавший в своей работе поиски импрессионистов, символистов и передвижников; художники-авангардисты Михаил Ларионов, создатель лучизма, супрематисты Казимир Малевич и Эль Лисицкий, конструктивисты Александр Родченко, Владимир Татлин, Александра Экстер и Любовь Попова. Сценическое оформление естественным образом вошло в общее поле художественных поисков, открыло для себя новые оформительские возможности.
Однако принципы работы над спектаклем в театре и в маленькой театральной студии существенно отличались друг от друга в силу разных причин. Параллельное существование разномасштабных сценических пространств, с одной стороны, ставило новые задачи перед режиссерами и художниками, с другой — расширяло спектр возможных решений, способствовало возникновению новых путей для создания пространственного мира, соответствующего тексту пьесы.
Созданная в 1913 году К.С. Станиславским студия, получившая в 1916 году наименование Первая студия, объединила молодых сотрудников МХТ. Это было сообщество людей, одаренных в различных областях, многие актеры Первой студии пробовали себя в режиссуре, художественном и музыкальном оформлении спектаклей, в драматургии, педагогике. Соприкасаясь со всеми этапами создания спектакля в первые годы существования Студии, с течением времени студийцы тем не менее определялись со своим профессиональным амплуа, кто-то сосредотачивался на режиссуре, кто-то становился профессиональным художником или исключительно актером.
Динамику развития такой внутристудийной специализации мы можем понять, обратившись к эскизам к спектаклям Первой студии и МХАТа Второго, хранящимся в Музее Московского Художественного театра. Значительное количество спектаклей было оформлено художником Михаилом Вадимовичем Либаковым. Однако далеко не все его эскизы дошли до наших дней, в то время как к спектаклям, на афише которых он был заявлен как художник, сохранились эскизы других студийцев, выполнявших функции режиссера и актеров.
Биография М.В. Либакова во многом характерна для Первой студии: в юности М.В. Либаков (1889—1953) учился в Витебске в школе рисования и живописи Иегуды Пэна вместе с Марком Шагалом и Рувимом Мазелем1.
После переезда в Москву М.В. Либаков оказался в числе учеников Первой студии, созданной К.С. Станиславским «для искания новых возможностей театра». В Первой студии, преобразованной впоследствии в МХАТ 2-й2, у М.В. Либакова было две профессии — актера и театрального художника.
Как актер второго плана он участвовал и в спектаклях Первой студии: «Гибели "Надежды"» (1-й и 2-й стражник), «Двенадцатой ночи» (один из придворных герцога), «Балладине» (кардинал), «Лире» (1-й джентльмен из свиты короля), «Укрощении строптивой» (Лорд), — ив постановках МХАТ 2-го: в
1 Мазель Рувим (1890—1967) — художник, в 1920-е годы вместе с М.В. Либаковым организовывал «Ударную школу искусств Востока» в Ашхабаде. Школа просуществовала до 1925 года.
2 Либаков пробыл во МХАТе 2-м до 1 сентября 1929 года.
«Гамлете» (2-й актер), в «Короле квадратной республики» (Ментор), в спектакле «В 1825 году» (полковник Булгаков), во «Взятии Бастилии» (Нотариус), в «Смерти Иоанна Грозного» (Шереметев), в «Человеке, который смеется» (старшина Клуба безобразных).
В то же время М.В. Либаков, иногда в соавторстве с П.Г. Узу-новым, Б.А. Матруниным и А.А. Радаковым, оформлял спектакли как театральный художник. Его имя стоит на афишах спектаклей «Праздник мира», «Сверчок на печи», «Калики перехожие», «Потоп», «Росмерсхольм»; ему было поручено перенести оформление спектакля «Двенадцатая ночь» «с комнатной сцены на большую», мхатовскую в сезоне 1918/19 года. «Как художника, знающего желания своего театра, его зовут на помощь приглашавшимся со стороны мастерам, когда те <оказываются> в затруднениях: Либаков выполняет декорации для "Архангела Михаила" по эскизам В.М. Ходасевич, пробует выручать карикатуриста А.А. Радакова, у которого не ладится "Герой"» [14, с. 433]. Михаил Чехов, художественный руководитель театра, «предпочел эскизы М.В. Либакова к "Гамлету" намерениям И.М. Рабиновича, уже прославленного "Карменситой" и "Лизистратой" и сильно втянувшегося в шекспировские занятия МХАТ 2-го» [там же]. И во время работы над «Петербургом» Михаил Чехов находил эскизы М.В. Либакова и Б.А. Матрунина более созвучными своему замыслу, нежели наброски С.В. Чехонина.
Такое соавторство, перетекание обязанностей актера, художника и режиссера не говорит о том, что художественное оформление спектаклей Первой студии и МХАТ 2-го было любительским. Идея студии, как творческой лаборатории, не предполагала непрофессионализма ни в режиссуре, ни в игре актеров, ни в оформлении спектаклей.
Как пишет И.Н. Соловьева: «В Первой студии долго утверждалось авторство как бы растворенное, оформление первых спектаклей создавали сообща, пользуясь профессиональной помощью И.Я. Гремиславского...» [17, с. 433].
Так, например, официальным художником спектакля «Гибель "Надежды"» Г. Гейерманса (1913) был И.Я. Гремиславский. Тем не менее первый же спектакль Студии ввел в обиход имена сразу пятерых художников:
— И.Я. Гремиславского (сына выдающегося гримера МХТ Я.И. Гремиславского, постановщика, театрального художника);
— Р.Б. Болеславского — актера МХТ, в Студии ставшего впоследствии режиссером и художником;
— М.В. Либакова — актера второго плана, получившего до прихода в Первую студию художественное образование в школе рисования и живописи в Витебске, где он учился одновременно с Марком Шагалом;
— А.Д. Попова — режиссера, педагога (сотрудника МХТ с 1912 года), бывшего в Студии актером вплоть до 1918 года, затем Студию покинувшего, ставшего впоследствии известным театральным педагогом и режиссером;
— В.К. Туржанского — актёра, сценариста, художника кино, живописца и кинорежиссёра, начинавшего свою актерскую карьеру в 1911 году под руководством К.С. Станиславского.
В архиве Музея МХАТ хранятся очень разные по манере исполнения и художественному уровню эскизы гримов Боса («Гибель "Надежды"»), выполненные Р.В. Болеславским, В.К. Туржанским, М.В. Либаковым, и набросок одной из сцен спектакля, сделанный по памяти А.Д. Поповым.
«Бос» (№ 4501) Р.В. Болеславского изображен в рост, сморщенное лицо искажает презрительная, почти обезьянья гримаса, седая борода под подбородком, две свисающие косички, как будто голова подвязана бинтом. Зеленый китель, коричневые штаны, высокие сапоги. Фигура монолитная, цвета плотные, обе руки в карманах. Ножки кажутся тоньше, чем тяжелый верх.
На карандашной зарисовке В. Туржанского Бос (№ 4499) изображен в три четверти влево в фуражке, в углу рта мундштук от трубки. Морщины, борода намечены ажурной сетью штрихов. Взгляд нервный, острый нос.
Рисунок М.В. Либакова (рис. 1) датирован 1922 годом. Бос показан в фас; оплечное изображение. В фуражке. Рубленые черты лица, тяжелый, уверенный взгляд. Бородка только на подбородке. Рельефная, скульптурная лепка лица; он моложе, чем Бос Боле-славского или Туржанского. Одет в пиджак, виден туго подвязанный галстук. Художником подчеркивается монолитность образа.
Уже при первом просмотре становится ясно, что рисунок Р.В. Болеславского носит несамостоятельный характер. Это, скорее,
Рис. 1
фиксация внешних признаков персонажа: рост, одежда, необходимые признаки профессии — капитанская фуражка с кокардой. В.К. Туржанский дает, скорее, подсказку гримеру, показывает, какими именно должны быть борода, брови, фуражка, трубка.
У М.В. Либакова, эскиз (№ 4497), в большей степени является портретом персонажа, здесь не просто перечислены «важные пункты», которые нельзя забыть гримирующемуся актеру. На рассматриваемом нами эскизе представлен живой человек. Все остальное (одежда, форма бороды, трубка) — лишь производные образа.
В апреле 1914 года на гастролях в Санкт-Петербурге, на которые Студия отправилась вместе с МХТ, сыграли «Калик перехожих» В.М. Волькенштейна. Режиссером был Р.В. Болеславский, художниками М.В. Либаков и П.Г. Узунов.
Об этом спектакле мы можем судить по достаточно большому, по сравнению с другими спектаклями, количеству сохранившихся эскизов И.Я. Гремиславского, Л. Сулержицкого, Р. Болеславского и эскизу декорации II акта А.Д. Попова, однако
мы не располагаем на данный момент эскизами, выполненными М.В. Либаковым.
Первым спектаклем военного времени стал «Сверчок на печи» Ч. Диккенса, в инсценировке и постановке Б.М. Сушке-вича (художник М.В. Либаков), премьера которого состоялась 24 ноября 1914 года.
Восприятие спектакля зрителями и критикой, как пишет И.Н. Соловьева, было очень личностным: все так знакомо, все происходит очень близко, но «войти в ту жизнь было так же трудно, как открыть нарисованную дверь» [17, с. 140—141].
Отсутствие дистанции не вело вопреки ожиданиям к включенности зрителя в происходящее, а лишь к ощущению допу-щенности на правах стороннего наблюдателя. Как и в трех предыдущих спектаклях сохраняло правомерность утверждение Б. Алперса о том, что важно было не то, что зритель «подсмотрел в замочную скважину» за чужой жизнью, а «было существенно, что же именно зритель, так неосторожно подсмотрев, увидел, в какие духовные глубины его вовлекали?» [1, с. 368].
В создании эскизов к спектаклю принимали участие В.Г. Верейский, Н.Н. Еленин, А.Д. Попов, М.В. Либаков.
В архиве Музея Московского Художественного театра хранятся эскизы в исполнении Н.Н. Еленина3, с пометкой «копия с Либакова»: «Калеб» (№ 5065 и № 4522), «Мэри» (№ 4523), «Мисс Филдинг» (№ 4526), «Тилли» (№ 4524), Три грима худ. Попова (№ 4531) и эскиз «Лакея» (№ 4530, худ. М.В. Либаков), а также фотографии актеров в ролях из архива Л. Дейкун.
Фактически эскизы, выполненные Н.Н. Елениным, нельзя назвать копиями в строгом смысле слова. Они не воспроизводят индивидуальную манеру М.В. Либакова-художника. Это, скорее, фиксация внешнего облика действующих лиц пьесы, носящая самостоятельный характер. Эскизы Тилли, мисс Филдинг, Калеба, Мэри выполнены Н.Н. Елениным на плотной бумаге, в технике гуаши с использованием черной туши. Они повествовательны и понятны, как персонажи жанровых сцен. Подробно показан и цвет
3 Н.Н. Еленин, ученик А.Н. Бенуа, часто привлекался мастером для выполнения копий театральных эскизов.
ткани, и детали причесок, и выражения лиц, и возраст, намечена даже характерная для каждого персонажа пластика движений.
На эскизе, сделанном Г.В. Верейским, профессиональным художником, учеником М.В. Добужинского, Калеб—М.А. Чехов, сосредоточен, взгляд из-под нависших бровей напряжен, лицо обрамляют свисающие прямые седые волосы, глубокие складки около губ и на лбу; одет в рубаху с отложным воротником, клетчатый сюртук; руки скрещены на колене.
Г.В. Верейский в свойственной ему манере, для которой характерна точность пластической и психологической характеристики модели, создает образ человека замкнутого, решительного, не старого, полного сил. Линии рисунка уверенные, характер дан широкими «мазками».
Эскизы Трех гримов А.Д. Попова (№ 4531) — Тэкльтон— Е.Б. Вахтангов, Джон—Г. М. Хмара, Малютка—М.А. Дурасова — сгруппированы на одном листе плотной бумаги.
Тэкльтон Е.Б. Вахтангова с пренебрежительным выражением лица, брови вскинуты, взгляд прищуренный, смотрит наискось, губы плотно сжаты, зализанные и завитые на висках волосы; кружевное жабо.
Джон—Г.М. Хмара — изображен в профиль: темные волосы; трубка с длинным мундштуком; рыжие бакенбарды; острые углы воротника поднятого под подбородок; приятное лицо.
Женская головка в профиль — Малютка Мэри—М.А. Дурасова — в белом чепце с черной лентой, четкий профиль. Кудряшки выбиваются из-под чепца.
В эскизах А.Д. Попова подмечены характерные черты изображенных действующих лиц.
Особняком стоит эскиз М.В. Ли-бакова (рис. 2) «Лакей» (№4530) — А. Скуковский, выполненный черной тушью. Фигура показана в профиль, оплечно, на голове цилиндр с
широкой белой лентой. Эскиз напоминает о технике гравюры или, скорее, лубка. Лепка лица выполнена черными линиями, без полутонов.
Обилие вариантов вышеперечисленных эскизов наглядно демонстрирует принцип стилевого многообразия при создании спектаклей Первой студии. Однако сценография «Сверчка на печи», впитавшая в себя разные стилистические манеры нескольких художников, на стадии восприятия спектакля зрителем производила впечатление гармоничного целого.
Восемнадцатого декабря 1915 года состоялась премьера «Потопа» Г. Бергера, в постановке Е.Б. Вахтангова; художники М.В. Либаков и П.Г. Узунов.
В фондах Музея МХАТ сохранились два эскиза декорации (№ 5173, № 5172) И.Я. Гремиславского и два эскиза гримов: «зарисовка грима Чарли» (№ 4510) А.Д. Попова, грим «Изобретателя Нордлинга» (б/н). Как и в предыдущем случае, мы не располагаем эскизами М.В. Либакова, официально заявленного художника постановки. Все три действия пьесы происходят в одной декорации.
Интересно, что множество художественных воль и индивидуальностей легко примирялись при создании сценографии первых четырех спектаклей Студии, — разногласия лежали в плоскости режиссерских трактовок. Причем в процессе работы над «Потопом» различия в режиссерских подходах не вступали в конфликт с художественным решением спектакля.
Спектакль стал для Студии рубежным, как писал Б. Алперс: «...после "Потопа", выпущенного в 1915 году, мы не находим в течение двух лет ни одной новой постановки. Студия как будто останавливается в раздумье над своей дальнейшей судьбой» [1, с. 40].
В конце декабря 1917 года состоялась премьера спектакля «Двенадцатая ночь» В. Шекспира в постановке Б.М. Сушкевича. Официально художником был А.В. Андреев, однако в фондах Музея МХАТ хранится эскиз грима Мальволио, выполненный М.В. Либаковым. Эскиз Мальволио датирован 1922 годом, то есть он был выполнен спустя два года после того, как эту роль начал исполнять М.А. Чехов.
На эскизе (№ 4500) «Мальволио» — М.А. Чехов изображен в профиль, на голове у него колпак. Образ гротескный, нос «сапожком», косматые брови, отвисшая нижняя губа, клочок бо-
Рис. 3
роды на подбородке. Черты лица как будто вырублены, а не вылеплены, тени переданы перекрестными штрихами. По стилю этот эскиз близок эскизам Любови Поповой к «Сказке о попе и о работнике его Балде» (1919).
1918 годом датированы эскизы (№ 4508, 4509, 5058) к неосуществленной постановке «Одержимого» по Ч. Диккенсу (рис. 3). На плотном картоне черной тушью созданы интерьеры кабинета и каморки. Окна, двери, камин, мебель, силуэт сидящего в кресле даны жесткими графическими линиями. Пропорции несколько гипертрофированы: в кабинете слишком подчеркивается мотив вертикали, в каморке — напротив, давящий потолок мансарды. Нарочитая необжитость кабинета, как и заставленность вещами в декорации на чердаке, несоразмерны человеческой фигуре. Эскизы к «Одержимому» лишены пространственной глубины, в них нет воздуха.
Три эскиза гримов к спектаклю «Балладина» 1920 года возвращают нас к манере М.В. Либакова периода работы над «Двенадцатой ночью». Режиссер и художник спектакля — Р.В. Болеславский, однако в фондах Музея МХАТ мы находим три эскиза гримов за подписью М.В. Либакова.
Все они выполнены черной тушью на плотной бумаге. «Отшельник» — А.И. Чебан (№ 44995/3): голова повернута в три четверти влево. Орлиный нос, копна волос, густая длинная борода,
нахмуренные брови, плотно сжатые губы, взгляд исподлобья. Гра-фичность линий, гравюрные штрихи, которыми лепится форма.
«Грамон» — А.И. Благонравов (№ 4495/2) также показан в три четверти, голова повернута влево; в подшлемнике, закрывающем шею; пышные усы, с загнутыми кверху концами. Топорная лепка лица, глубоко посаженные глаза, густые брови, тяжелый подбородок. Тени даются параллельной штриховкой.
«Гонец» — А.Д. Скуковский (№ 4495/1): на голове облегающий капюшон, закрывающий шею и плечи. Большой нос с горбинкой, черные пышные усы, грустный взгляд, темные брови, тяжелый подбородок, губы сомкнуты. Тени даются штриховкой. Образы напряженные, монументальные, трагические.
В конце марта 1921 года состоялась премьера «Эрика XIV» А. Стриндберга, в постановке Е.Б. Вахтангова и Б.М. Сушкевича. Официальным художником спектакля был И.И. Нивинский.
Мы располагаем эскизом М.В. Либакова (№ 4542) — «Герцог Иоанн». В целом он выполнен в той же графической, почти лубочной манере. Разница заметна лишь в композиции этого портрета. Фигура изображена в фас и сильно смещена влево вверх, как бы втиснута в рамки листа. Головной убор обрезан кромкой листа, эскиз как будто кадрирован. По замыслу художника спектакля И.И. Нивинского — «не люди, а истуканы в мире, лишенном гармонии и смысла, имя которому хаос, ничто» [29, с. 47]. С. Курач отмечает, что персонажи пьесы были «аллегоричны и функциональны», подобно немногим предметам на сцене, выражавшим «трон — власть, детская кукла — невинность» [там же]. «В "Эрике XIV" Вахтангов хотел "формы, далекой от исторической правды". Нивинский предложил Средневековье, преломленное через авангардную живопись. Он вообще любил соединять далекие друг от друга исторические стили, создавая свой собственный» [14, с. 453]. «...В "Эрике XIV" узнаваемые формы средневековой архитектуры обретали требуемый режиссурой нерв, благодаря экспрессионистским изломам сценических площадок, колонн, арок.» [там же].
Эскизы М. Либакова, датированные 1923 годом, выполнены в общей стилистике прошлых лет, однако появляется некоторое ослабление графического начала и усиление живописного, как мы видим на примере эскиза декорации (№ 4660) к спектаклю
«Герой» Дж. Синга (режиссер А.Д. Дикий, художники А.А. Рада-ков, М.В. Либаков). На картоне прямоугольной формы гуашью изображен интерьер трактира. Темные цвета, серый, зеленый, голубой, теплые тона, сумрак, пространство сцены перенасыщено крупными объемами, мебель и все предметы на сцене выполнены громоздко, тяжеловесно. Маленькое окошко, через которое герои видят игры, следят за Кристофером Мегоном и его отцом, расположено почти у самого пола и почти зажато толстыми стенами. Возникает ощущение не комнаты, а норы с маленьким отверстием, ведущим наружу.
В шести эскизах к спектаклю «Любовь — книга золотая» 1924 года (режиссер С.Г. Бирман, художник Д.Н. Кардовский) М.В. Либаков отходит от строгой графичности прежних лет. Четкая штриховка по форме объемов сочетается с растушевкой теней, большими живописными массами даны волосы, бороды, перья, букли, в то время как при изображении одежды художник использует прием сплошной заливки черной тушью всей плоскости. В целом нельзя не отметить, что в работе над спектаклем «Любовь — книга золотая» М.В. Либаков придает эскизам портретные черты актеров — исполнителей ролей: «Екатерина I» (№ 5059) — Л.И. Дейкун, «Федор» (№ 5063) — С.Б. Васильев, «Микитка» (№ 5061) — Благо-нравов, «Завалишин» (№5060) — А.М. Жилинский, «Санька» (№ 5062) — С.В. Гиацинтова, «Полакуча» (№ 5064) — А.И. Попова. По воспоминаниям С.Г. Бирман: «Актеры выстраивали роли на ходу, многое выдумывая "от себя"» [6, с. 155].
Двенадцать эскизов к «Гамлету» в постановке В.С. Смышляева, В.Н. Татаринова и А.И. Чебана, выполненных М.В. Либаковым в 1924 году, существенно отличаются от вышеописанных работ первого десятилетия Первой студии (1913—1923).
Фигуры даны в рост, плотные открытые цвета костюмов; четкое геометрическое начало присутствует как в построении формы, так и в строго вертикальном разграничении на черную и белую части костюмов Придворных дам (№ 4659, оборот), Кавалеров (№ 4657) и Типовом эскизе костюма актера (№ 4653). В эскизах костюмов Королевы (№ 4655), Могильщика (№ 4656), Короля (№ 4658) и Розенкранца (№ 4659) удачно гармонизированы локальные пятна насыщенного цвета.
Стилизованность форм в эскизах костюмов, выполненных М.В. Либаковым к «Гамлету», с одной стороны, позволяла не вступать в противоречие с историческим правдоподобием, с другой — оставляла широкое поле для философских и художественных экспериментов, которые были так важны для Михаила Чехова в период преобразования Первой студии во МХАТ Второй.
«Придворные в спектакле МХАТ 2-го были все на одно лицо, с гладкими черепами, одеты в одинаковые черные и серые костюмы... Могильщики напоминали кротов — кроме рытья могил они ничем другим заниматься не могли и не хотели; кого хоронить, значения не имело. Удовольствие доставлял сам процесс... Король должен был быть воплощением сатаны, Полоний — мелкий бес, Розен-кранц и Гильденштерн — будущие Полонии. .Они совершенно без лица, потрясающе одинаковы» [17, с. 386]. Костюм Гамлета: «строгое, темно-темно-синее, почти черное сукно, отделанное черной кожей. Длинный черный плащ на серебряной подкладке. Массивная цепь на груди с медальоном — портретом отца» [14, с. 74].
При создании образа спектакля обращались к позднему периоду творчества Франсиско Гойи. Если сценография ранних спектаклей Первой студии, как правило, существовала в контексте бытовой среды, то в «Гамлете» — в контексте большого живописного стиля. «Гамлет» отличается от «Сверчка на печи» тем, какие прообразы попадали в поле периферийного зрения создателей спектакля.
При этом нельзя не отметить некоторую стилистическую общность эскизов Михаила Либакова, сделанных для действующих лиц пьесы, с эскизами Веры Мухиной к «Розе и Кресту» (1916) — Розенкранц (№ 4659), Павла Челищева к «Савонароле» (1921) — Типовой эскиз костюма актера (№ 4653).Способы построения формы, найденные художниками-авангардистами, органично воспринимались в контексте интерьерной среды, ассоциировавшейся с эпохой романтизма.
В ноябре 1925 года состоялась премьера спектакля «Петербург» А. Белого в постановке С.Г. Бирман, В.Н. Татаринова и А.И. Чебана. Известно, что Михаил Чехов «после просмотра эскизов С.В. Чехонина (художник из Ленинграда) приходит к решению отказаться от его услуг, предлагает оформление спектакля "Петербург" Либакову и Матрунину» [там же, с. 637].
«"Петербург" — не просто одна из пьес. Это только внешне кажется пьесой, сыгранной в таком-то театре. На самом же деле это — живая речь. О чем? О Тайнах... Тайна: безграничное. Тайна: глубокое. Если тайна выражена на земле, на физическом плане, то мы видим шифр», — писал Чехов будущим художникам спектакля Либакову и Матрунину [21, с. 308]. «Отгадки человеческих характеров в этот раз Чехова не интересовали. Характеров в пьесе и не было. Персонажи читались как знаки того шифра, который Чехов собирался разгадать» [14, с. 92].
Однако, если в процессе работы над постановкой заходила речь о новых методах актерской игры или режиссуры, то в плане сценографии использовали эклектический принцип тактичного цитирования, заимствования у хорошо известных образцов живописи прошлого, элементов, созвучных современному восприятию. Не современности в прямом смысле слова, так как, мы не находим упоминаний о поисках новых конструктивных решений, а именно историческому контексту.
В эскизах к «Петербургу» (№ 4667, 4668, 4671, 4672, 4673, 5588) М.В. Либаков становится непривычно повествовательным. Прослеживается определенное сходство с манерой И.Е. Репина4 и П.А. Федотова5. У М.В. Либакова периода работы над «Петербургом» появляется некоторая двойственность: обобщенность в трактовке одежд (цвета костюмов плотные, лаконичные, объемы вылеплены пятнами цвета) сочетается с реалистической трактовкой лиц. Довлеет персонаж, его характер, то, как он подан автором пьесы.
«Угадывание ритма и атмосферы действия стали в то время ключевыми в строящейся театральной системе Чехова. Критики бранили театр за мистицизм. .И "Гамлет", и особенно "Петербург" были спектаклями именно мистическими. В них шла речь о мистике Времени. О раздавливающей пустоте, в которую сваливается мир, где время разорвано и его не скрепить ("порвалась связь времен") в "Гамлете". И о конце времен в "Пе-тербурге"»[там же, с. 97].
4 Портретные эскизы сенаторов к «Торжественному заседанию Государственного совета» И. Репина (1901).
5 «Игрок, сидящий за столом. Игрок, разминающий поясницу» (1851), «Портрет Е.П. Ждановой».
Восприятие спектакля критиками во многом совпадает с общей тональностью эскизов М.В. Либакова. Согласно мнению Н.А. Бердяева, увидевшего в творчестве А. Белого «кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо», М.В. Либаков пытается найти живописные параллели.
Эскизы интерьеров дома Аблеухова (№ 4665) и Кабинета (№ 4664) создают пространство, несоразмерное человеку, с гипертрофированными деталями интерьера, зеркалами, вазами, портретами, окнами — «в этом доме конфузились все, уступая место паркету, картинам и статуям.» [2, с. 13].
Цвета, использованные в них, — фиолетовый, малиновый, розовый, сиреневый, охристый — не характерны для декора внутренних помещений жилых домов конца XIX — начала XX века. Это интерьеры — миражи, большую роль в создании которых играло освещение подкрашенными софитами, а также использование колышущихся занавесей, выполнявших роль стен. Их неполная прозрачность обыгрывалась во время сцен с подслушиванием и подглядыванием. «Театральная условность подчеркивалась как прием» [14, с. 92].
Город в спектакле представал в привычном образе фантома. Эскиз «Фон Петербурга» (№ 4666) — «"рои грязноватых туманов" на фоне черных, серых, зеленых и желтых пятен... » [29, с. 92]. «Петербург» в эскизах М.В. Либакова рождается из парадоксального сплава кубистических аллюзий в интерьерах с психологической характерностью портретов И.Е. Репина и П.А. Федотова.
Эскиз к неосуществленной постановке «Дон Кихот», вариант первой картины (№ 4661, картон, гуашь) может быть отнесен к концу 1927-го — началу 1928 года, когда во МХАТе Втором начали работу над спектаклем по роману Сервантеса.
На большом картоне на фоне пронзительно синего неба торчат балки стеклянной крыши, похожей на крышу оранжереи. На полу горы старых книг, на них водружен остов балдахина, увенчанный рыцарским шлемом. Ломкость — острые осколки битого стекла, сломанные перекрытия крыши; разорванность, даже, скорее, растерзанность книжных фолиантов, клочки драпировочной ткани, свисающие с балдахина; заброшенность, ненужность всего, что есть на сцене, печальная не утилитарность вещей, изна-
чально предназначенных для создания уютного дома (множество книг, балдахин над кроватью, как мечта о счастливом семейном ложе, романтический фамильный рыцарский шлем). По сути, это один из лучших театральных эскизов М.В. Либакова. В нем сказано все о замысле спектакля, о фабуле романа, о характере главного героя. Удивительный по силе образного воздействия и лаконичности изобразительного языка эскиз декорации.
По мысли М.А. Чехова: «Тему Дон Кихота необходимо сделать современной, избежав в то же время лжесовременности. ... Линия насмешки Сервантеса над рыцарским романом не может звучать в современности. Созвучно современности — показать идеализм, оторванный от земли. Два образа: идеалист, не справляющийся с требованиями земли, и крестьянин Санчо Панса, стоящий твердо на земле и находящий свои идеалы на ней, противопоставлены друг другу. В этом коллизия пьесы» [14, с. 698].
В дневниках М.А. Чехова сохранилось описание главного действующего лица пьесы: «Два маленьких рисуночка Кихота (Либакова) при эскизах декораций очень понравились. Ноги и руки там — без мускулов. Кихот не умеет ходить: он или прыгает, почти летает, или спотыкается и падает» [там же, с. 701].
1929 годом датированы эскизы к спектаклю «Хижина дяди Тома» (рис. 4) (по роману Гар-риет Бичер-Стоу в инсценировке А.Я. Бруштейна и Б.В. Зона, постановщик В.Н. Та-таринов). Красочные, яркие фигуры в рост, как правило, в фас или в полоборота, позы застывшие, ноги широко расставлены. Возникает ощущение передачи не индивидуального характера, а скорее командного настроения, чему способствуют и локальные открытые цвета одежд, и обобщенность портретных характеристик персонажей.
«Хижина дяди Тома» воспринималась критиками и авторами как понятный и несложный для восприятия детский спектакль: «Он волнует аудиторию и будит "чувства добрые". Но этим исчерпываются все его достоинства» [там же, с. 165].
М.В. Либаков покинул МХАТ Второй в 1929 году. Дальнейшая его работа была связана с Московским театром оперетты и Малым театром, театрами в Ялте, Одессе, Херсоне и Киеве.
Годы работы в Первой студии и МХАТе Втором стали для М.В. Либакова временем определения направления своего творческого пути — актер или художник, периодом формирования индивидуального сценографического почерка и накопления уникального опыта работы с такими разными режиссерами, как Е.Б. Вахтангов, С.Г. Бирман, А.Д. Дикий, Р.В. Болеславский, Б.М. Сушкевич и Михаил Чехов, который, не будучи режиссером, был автором своих ролей.
Анализируя сохранившиеся в фондах Музея МХАТ эскизы М.В. Либакова, мы можем наметить в самых общих чертах основные этапы становления его художественной манеры в подходах к решению различных сценических задач.
В период с 1913 по 1923 год мы видим М.В. Либакова скорее книжным иллюстратором. Силуэты, позы, монохромность цветового решения, выразительность и индивидуальность портретных характеристик — все способствовало созданию исчерпывающего образа персонажа.
Эскизы декораций, напротив, лишены этой внятности: слишком плотные цвета, отсутствие деления на планы, проблемы с освещением пространства, с соблюдением пропорций позволяют заметить, что М.В. Либаков — мастер передачи настроения, создания атмосферы. Однако, если в портретах и эскизах костюмов достаточно было минимума выразительных средств, лаконичного рисунка, использования деталей, символизирующих эпоху, то при создании интерьеров всего выше перечисленного оказывается недостаточно. Его интерьеры скорее приблизительны, чем выразительны.
В костюмах художник чрезмерен, в декорациях — недостаточен. Интерьеры не бесспорны, не исчерпывающи. Возможно, это в какой-то мере недостаток «школы», следствие обучения на ходу, в процессе работы.
Однако после 1924 года в работе над «Гамлетом» (1924), «Петербургом» (1925 ) и «Дон Кихотом» (1927) появляется и стремительно формируется совершенно новая манера, лишенная иллюстративности.
Визуальное воплощение образов места действия и характеров персонажей пьесы опирается в «Гамлете» на атмосферу полотен позднего Ф.Гойи, в «Петербурге» — на уникальное сочетание кубистического периода П. Пикассо и реалистической и жанровой живописи И.Е. Репина и П.А. Федотова.
Особняком можно поставить эскиз декораций к неосуществленной постановке «Дон Кихота» 1927—1928 годов, в котором при полном отсутствии прямого цитирования великих мастеров прошлого неожиданно вновь проявляется жесткая графическая манера раннего Либакова, но как бы переосмысленная, приводящая к созданию максимально внятного образа спектакля.
Либаков находил решение будущего спектакля при помощи символического обобщения образа, что позволяло ему, с одной стороны, избежать стилизации эпохи, свойственное А. Бенуа или М. Добужинскому, с другой — освобождало от необходимости подчеркивать натуралистичность и историческую достоверность, характерную для В.А. Сомова. М.В. Либаков современен, то есть созвучен двадцатым годам XX века и в шекспировском «Гамлете», и в гейермансовской «Гибели "Надежды"».
По имеющимся разрозненным эскизам костюмов и декораций, сохранившимся в архиве М.В. Либакова от периода его работы в Первой студии и МХАТе Втором, невозможно составить полную картину развития творчества художника. Неполный архив — характерная черта времени. Тем не менее даже при таком случайном подборе эскизов гримов, костюмов и декораций мы можем судить об эволюции если не собственно творческой манеры М.В. Либакова, то его понимания вырабатывавшихся в 10— 20-е годы XX века принципов сценографии.
Список литературы References
1. Алперс Б.В. Театральные премьеры и дискуссии // Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т.2.
Alpers B. Theatre premieres and discussions // Sketches on theatre in 2 vols. Moscow, 1977. Vol.2.
Alpers B.V. Teatral'nye prem'ery i diskussii // Teatral'nye ocherki: v 2 t. M., 1977. T.2.
2. Белый А. Переписка // Встречи с прошлым. Вып. 4. М., 1982. Bely A. Letters // Encounters with the past. Issue 4, Moscow, 1982. Belyj A. Perepiska // Vstrechi s proshlym. Vyp. 4, M., 1982.
3. Белый А. Петербург. М., 1994. Bely A. Petersburg.Moscow, 1994. Belyj A. Peterburg. M., 1994.
4. Бирман С.Г. Путь актрисы. М., 1962.
Birman S. An actress' trajectory of life. Moscow, 1962. Birman S.G. Put' aktrisy.M., 1962.
5. Вахтангов Е.Б. Документы и свидетельства. М., 2011. Vakhtangov Ye. Documents and testimonies. Moscow, 2011. Vahtangov E.B. Dokumenty i svidetel'stva. M., 2011.
6. Громов В.А. Михаил Чехов. М., 1971. Gromov V. Michael Chekhov. Moscow, 1971. Gromov V.A. Mihail Chehov. M., 1971.
7. Марков П.А. О театре: В 4 т. М., 1974—1977. Markov P. On theatre.In 4 vols. Moscow, 1974—1977. Markov P.A. O teatre: V 4 t. M., 1974—1977.
8. Московский Художественный театр. Сто лет. М., 1998. The Moscow Art Theatre.Acentenary. Moscow, 1998. Moskovskij Hudozhestvennyj teatr. Sto let. M., 1998.
9. Московский Художественный театр второй. М., 1925. Moscow Art Theatre (the 2nd) Moscow, 1925. Moskovskij Hudozhestvennyj teatr vtoroj. M., 1925.
10. МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии. М., 2010. Moscow Art Theatre (the 2nd). An attempt at biography reconstruction.
Moscow, 2010.
MHAT Vtoroj. Opyt vosstanovlenija biografii. M., 2010.
11. Попов АДВоспоминания и размышления о театре. М., 1963. Popov A. Memories and reflections on theatre. Moscow, 1963. Popov A.D.Vospominanija i razmyshlenija o teatre. M., 1963.
12. Соболев Ю. В. Московский Художественный театр. М.; Л., 1938. Sobolev Yu. Moscow Art Theatre. Moscow — Leningrad, 1938. Sobolev Ju. V. Moskovskij Hudozhestvennyj teatr. M.; L., 1938.
13. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. М., 2007.
Solovieva I. Moscow Art Theatre: Life and adventures of an idea. Moscow, 2007.
Solov eva /.N.Hudozhestvennyj teatr: Zhizn' i prikljuchenija idei. M., 2007.
14. Студия МХТ 1913-1923. М., 1923. MHT Studio 1913-1923. Moscow, 1923. Studija MHT 1913-1923. M., 1923.
15. ХерсонскийХ.Н. Вахтангов. М., 1940. Khersonsky Kh. Vakhtangov Moscow, 1940. Hersonskij H.N. Vahtangov. M., 1940.
16. Хмельницкая Л. Витебское окружение Марка Шагала (Виктор Меклер, Тея Брахман, Оскар Мещанинов, Осип Цадкин, Михаил Либаков, Рувим Мазель) // Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 13.Ви-тебск, 2005.
Khmelnitskaya L. Mark Chagall's environment in Vitebsk (Viktor Mek-ler, Teya Brakhman, Oskar Meschchaninov, Osip Tsadkin, Mikhail Libakov, Ruvim Mazel) // Mark Chagall museum bulletin, issue 13. Vitebsk, 2005.
Hmelnickaja L. Vitebskoe okruzhenie Marka Shagala (Viktor Mekler, Teja Brahman, Oskar Meshhaninov, Osip Cadkin, Mihail Libakov, Ruvim Mazel') // Bjulleten' Muzeja Marka Shagala, vypusk 13. Vitebsk, 2005.
17. Чехов М. Литературное наследие. В 2 т. М., 1995.
Chekhov M. Literary heritage.In 2 vols. Moscow, 1995.
Chehov M. Literaturnoe nasledie. V 2 t. M., 1995.
18. Чехов М.А. Путь актера. М., 2000.
Chekhov M. The path of the actor.Moscow, 2000.
Chehov MA. Put' aktera. M., 2000.
19. Чуковский К.И. Дневники: В 3 т. М., 2012.
Chukovsky K. Diaries: In 3 vols. Moscow, 2012.
Chukovskij K./.Dnevniki: V 3 t. M., 2012.
20. Эфрос Н.Е. Сверчок на печи. Инсценированный рассказ Ч. Диккенса. Студия Московского Художественного театра. М., 1918.
Efros N. Cricket on the Hearth. A Charles Dickens short story adapted for stage. MHT Studio. Moscow, 1918.
Jefros N.E. Sverchok na pechi. Inscenirovannyj rasskaz Ch. Dikkensa. Studija Moskovskogo Hudozhestvennogo Teatra. M., 1918.
Данные об авторе:
Энгельгардт Карина Игоревна — аспирант кафедры истории театра России, Российского института театрального искусства — ГИТИС. Email: kniga2@gitis.net
Data about the author
Engelhardt Karina — PhD student, Russian Theatre History Department, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. E-mail: kniga2@gitis.net
