CC BY
20
ского метода, ориентированного на построение не единственного древа манускриптов, а целой серии его вариантов.
2019.04.006. Е В. ЛОЗИНСКАЯ. ДИСКУССИЯ О РИТОРИЧЕСКОЙ НАРРАТОЛОГИИ В ЖУРНАЛЕ «СТИЛЬ». (Обзор).
Ключевые слова: риторическая нарратология; имплицитный автор; аудитория; персонаж; вероятное.
Дж. Фелан - один из создателей риторической нарратологии -представил в журнале «Стиль» расширяющие и дополняющие свою теорию положения1. На его статью поступили отклики от ведущих современных нарратологов, признающих авторитетность и значимость концепции Дж. Фелана, но в некоторых вопросах не согласных с ним.
Знаменитое риторическое определение повествования2 звучит следующим образом: «Кто-то рассказывает кому-то другому по какому-то случаю и с какой-то целью о том, что нечто случилось». Ключевые пресуппозиции риторической нарратологии ее основатель определяет следующим образом: 1) «нарратив в конечном счете является не структурой, а действием, рассказывающий использует ресурсы повествования, чтобы достичь определенной цели по отношению к аудитории»; 2) «присутствие и активность
3
кого-то другого в повествовательном действии - неотъемлемая часть его формы» (8, с. 2). Аудитория, точнее ее последовательно разворачивающийся по мере развития наратива отклик, существенным образом влияет на то, как рассказчик конструирует свой рассказ. По мнению Дж. Фелана, такое понимание нарратива дает возможность объяснить многие аспекты повествования намного лучше, чем подходы, трактующие его как структуру значений. Цель риторической нарратологии - «целостное понимание того, как авторы и аудитории используют повествовательные ресурсы для многоуровневого коммуникативного обмена» (8, с. 2).
1 В более развернутом виде они изложены в новой книге автора: Phelan J. Somebody telling somebody else: A rhetorical poetics of narrative. - Columbus, 2017. - 274 p.
2 Phelan J. Narrative as rhetoric: Technique, audiences, ethics, ideology. - Columbus, 1996. - P. 218
3
Имеется в виду аудитория.
В первую очередь Дж. Фелан предлагает внести изменения в модель нарративной коммуникации С. Чэтмэна: Реальный автор ^ Имплицитный автор ^ Нарратор ^ Narratee ^ Имплицитный читатель ^ Реальный читатель1. Эта схема, пусть временами подвергающаяся частичной критике или дополнению, тем не менее является общепринятым стандартом. Однако Дж. Фелан задает резонный вопрос: где в этой схеме учитываются персонажи? А ведь они нередко выполняют функции эксплицитных рассказчиков или же обеспечивают нарративную коммуникацию менее явными средствами. Например, в начале романа Фолкнера «Шум и ярость» в роли «наивного» повествователя выступает умственно отсталый Бенджи, который, казалось бы, передает лишь голые факты и реплики участников разговора. Между тем до читателя доводится некоторая дополнительная информация, эксплицитно нигде не выраженная. Так, например, становится ясным, что слово «caddie» является своего триггером, вызывающим у Бенджи хныканье; собственно, и сам факт того, что Бенджи начал хныкать, мы узнаем из реплики Ластера; мы вскоре понимаем, что Ластер, будучи слугой, тем не менее считает себя вправе приказывать Бенд-жи и ставит себя выше него. Но все эти сведения к нам поступают не из речи нарратора-Бенджи. Таким образом, помимо традиционного коммуникативного канала «автор - нарратор - аудитория» Фолкнер создает еще два - оба по модели «автор - персонаж -персонаж - аудитория». При этом все три коммуникативных канала находятся в синергических отношениях, они доносят до читателя больше информации, чем сумма сообщаемого ими по отдельности. Их взаимодействие создает также сложную этику нарратива, формируя отношение аудитории к повествованию.
Эти соображения представляются Дж. Фелану достаточно очевидными, а отсутствие персонажей в традиционной схеме нарративной коммуникации он объясняет пресуппозицией большинства нарратологов, разделяющих историю и дискурс и связывающих коммуникацию исключительно со вторым. Поскольку персонажи относятся к «истории», считается само собой разумеющимся, что они не должны быть частью коммуникативной мо-
1 Полужирным шрифтом выделены сущности, находящиеся, по С. Чэтмэ-ну, внутри текста.
дели. Между тем два члена этой оппозиции - история и дискурс -могут находить выражение в одном и том же текстовом компоненте. Диалоги между персонажами нередко функционируют одновременно и как события, и как повествование. Более того, вопреки мнению многих исследователей, повествование от лица персонажа и диалог героев нельзя полностью разделять: диалог, по мнению Дж. Фелана, можно назвать предельной формой гомодиегетичес-кого повествования. В любом случае сходство между ними несомненно. Используя гомодиегетическую форму нарратива, имплицитный автор должен мотивировать рассказ героя логикой ситуации, в которой он состоялся, аудиторией и целью персонажа (хотя его собственные цели, ситуация и аудитория - иные). Аналогичным образом и при создании диалога он должен мотивировать его логикой ситуации, отношениями между героями, межличностной динамикой разговора. И в обоих случаях мы наблюдаем двойственность ситуации, аудитории и цели диалогического эпизода, поскольку имеем два коммуникативных канала - внутри и вне повествовательного мира.
Роль персонажей в нарративной коммуникации - лишь один из элементов, требующих пересмотра традиционной модели С. Чэтмэна. И в целом риторическая модель нарративной коммуникации не может быть представлена в качестве простой, плоской, двумерной схемы. Предложенная самим Дж. Феланом модель, как особо отмечает исследователь, является лишь отражением существующих возможностей, часть которых реализуется в конкретном тексте, а другая остается нереализованной. В общих чертах модель нарративной коммуникации, по Дж. Фелану, выглядит следующим образом.
Автор <-> Ресурсы <-> Аудитория
Реальный / Имплицитный Ситуация Паратексты Нарратор Персонажи / Диалог FID Narratee Нарративная аудитория Стиль и т.д. Аукториальная и реальная
Константными элементами в ней выступают аудитория и автор, а ресурсы - это набор переменных, список которых остается принципиально открытым. Кроме того, схема не фиксирует отношения между константами и переменными. В разных нарративах они могут варьироваться.
Кагга1ее (адресат нарратора) и нарративная аудитория (внутритекстовая позиция наблюдателя) отнесены в колонку ресурсов, поскольку созданы авторской волей, в отличие от реальной и аук-ториальной аудиторий. А стрелки в верхней части схемы, в противоположность чэтменовской модели, направлены в обе стороны, так как автор в создании гипотетического образа читателя (аукто-риальная аудитория) ограничен предположениями об аудитории реальной.
Косая черта между реальным и имплицитным авторами означает, что в данной модели в первую очередь важна идея авторской субъектности. Имплицитный автор, по сути дела, является одним из аспектов автора реального. Эта аналитическая категория бывает полезной, но без нее можно обойтись. В третьей колонке ситуация иная: между аукториальной и реальной аудиториями существует некоторый зазор. При этом целью имплицитного автора является воздействие на реальную аудиторию.
Колонка «ресурсов» включает не только антропоморфных агентов (как в схеме Чэтмэна), но и ситуацию рассказывания, повествовательные приемы и т.п. Хотя между ресурсами имеются принципиальные различия (нарративная аудитория имеет мало общего с паратекстами), все эти элементы являются текстуальными, текст - их фундамент.
Акцент на том, что автор / имплицитный автор является константой, а нарратор ресурсом-переменной, переворачивает традиционную нарратологическую иерархию. В модели Чэтмэна и аналогичных ей имплицитный автор доверяет нарратору (или мимесису в немедиированных элементах текста) практически все. В риторической модели имплицитный автор остается конечной повествующей и организующей повествование инстанцией.
В модели Чэтмэна коммуникация идет в одном направлении, в то время как в риторической выделение аудитории как константы подчеркивает, что она также является субъектом коммуникации, влияющей на конечную форму произведения.
Следующая часть статьи Дж. Фелана посвящена истолкованию загадочного утверждения Аристотеля в «Поэтике»: «Поэт должен предпочесть вероятное невозможное невероятному возможному» (гл. 24). Примером служит отрывок из графического романа Д. Смолла «Швы», в котором психиатр, изображенный на одном рисунке в виде кролика, на другом, уже в человеческом образе, заявляет герою: «Твоя мать тебя не любит». Нарушение закона вероятности, логики причинно-следственных связей - не в представлении врача в виде кролика, это как раз отражает логику мемуара, допускающего выражение субъективных истин через референцию к реальным людям и событиям. Нарушение заключается в том, что психиатр на первом же сеансе делает столь резкое заявление: на такое не пошел бы ни один разумный специалист, а тем более выдающийся, каким изображен доктор Дэвидсон в романе Д. Смолла. И тем не менее это нарушение проходит незамеченным и реальным, и аукториальным читателем (а если все-таки оно ими замечается, то нимало их не беспокоит). На самом деле такие нарушения существуют столько же, сколько повествование вообще. Аристотель приводит пример одиночного преследования Ахиллом Гектора, хотя его воины, конечно, не отпустили бы вождя одного. Аристотель по этому поводу замечает, что таким образом поэт делает свой рассказ более впечатляющим. Дж. Фелан, вслед за современным комментатором «Поэтики» А. Фордом, переформулирует это: поэт оформляет свой рассказ так, чтобы оказать наибольшее воздействие на аудиторию.
Дж. Фелан рассматривает механизм, стоящий за вероятным невозможным как приемом. Он основан на том, что движение нар-ратива вперед (progression) увязано с динамикой читательского отклика, конструированием аудиторией очередной части текста. И эта читательская динамика не только заметно влияет на текстуальную, но и оправдывает нарушения закона вероятности. Читатели расценивают невозможное или несообразное как вероятное из-за перекрестного влияния читательской и текстуальной динамики. Исследователь выявляет несколько правил, которые обеспечивают подобную реакцию аудитории.
1. Правило длительности: отказ от соблюдения законов вероятности должен быть кратковременным, чем он продолжительнее, тем выше шанс того, что аудитория его заметит.
2. Правило частичной связности: когда нарушение ограничено лишь одним аспектом повествования, аудитория реже замечает его.
3. Правило уверенности в себе: переход к нарушению и выход из него должен проходить гладко, к нему не должно привлекаться излишнее внимание. Его начало, например, может приходиться на середину абзаца, конец скрываться под связующими междометиями или переключением внимания на иную сцену.
4. Правило времени декодирования: если нарушение кода вероятности становится явным позднее, есть серьезный шанс, что читатели про него и не вспомнят.
5. Правило незаурядных открытий: если нарушение помогает ввести в текст нечто чудесное, запоминающееся, выдающееся, аудитория сфокусируется скорее на этом, а не на отклонении от законов вероятности.
6. Метаправило доминирующего фокуса: автор придает форму текстовой динамике, определяя тем самым основной фокус читательского внимания, а затем полагается на него, конструируя следующие элементы нарративного движения. Если читатель пришел к выводу, что повествование сосредоточено на действиях персонажей в мире, похожем на наш, или, наоборот, обнажает рефлексию относительно собственных приемов (метапроза), или посвящено каким-либо философским проблемам (интеллектуальный роман), он будет интерпретировать новую повествовательную информацию с учетом этого главного «интереса», пока текстуальные феномены не вступят в противоречие с ним.
7. Метаправило добавленной ценности. Читатели склонны не обращать внимание на нарушения законов вероятного, когда эти нарушения каким-либо образом усиливают впечатление, дают доступ к новой важной информации, связаны с яркими событиями и характерами, и это было бы невозможно без подобного нарушения.
Дискуссия относительно концепции Дж. Фелана протекала в нескольких направлениях. Часть авторов указывали на принципиальные упущения риторической нарратологии. Я. Альбер, ведущий представитель нарратологии неестественной, видит эпистемологический провал в самих основаниях теории и задает вопрос: почему Дж. Фелан с такой уверенностью говорит об интенциях автора и реакциях аудитории? Откуда он о них знает? По сути де-
ла, он выдает свои мнения, интуитивные прозрения, выводы или гипотезы за объективно существующие (1, с. 35-36). Ему во многом вторят защитники эмпирического подхода в исследованиях нарратива М. Карраччоло и К. Кукконен. С их точки зрения, теория Фелана основывается на обыденной психологии, нашем представлении о функционировании человеческого сознания. Но в действительности имплицитный читатель возникает в процессе реального чтения, поэтому и влияние читательской динамики на текстуальную возможно только в интерактивных контекстах (например, в нарративах видеоигр, в устном рассказе и т.п.). В обычной художественной литературе речь идет не о реальном читательском отклике, а об авторских предсказаниях, его гипотезах относительно того, каким он может быть. Однако далеко не все реакции могут быть успешно предсказаны (3, с. 47). Исследователи также анализируют оба метаправила (доминирующего фокуса и добавленного значения) с когнитивной точки зрения. По их мнению, они не являются специфичными для художественной литературы, в реальной действительности мы точно так же сначала судим, а потом воспринимаем. Наше восприятие основано на предсуществующих ему скриптах и схемах, и мы не воспринимаем те элементы реальности, которые в них радикально не вписываются (3, с. 48).
Э. Кафаленос усомнилась в одной из важнейших предпосылок риторической теории нарратива - критике оппозиции история -дискурс. Вместе с тем позиция исследовательницы далека от традиционной структуралистской: по мнению Э. Кафаленос, дискурс всегда предшествует истории, вторая конструируется из первого. Но это означает, что нарративная коммуникация протекает между читателем и текстом, а не читателем и автором. Поэтому Кафале-нос обвиняет Дж. Фелана в том, что тот излишне «риторизирует» «Поэтику» Аристотеля. Стагирит писал не об интенциях автора, а о том, каким образом произведения-тексты достигают того эффекта, который производят (4, с. 41).
У Дж. Принса серьезные возражения вызывает схема нарративной коммуникации, среднюю часть которой он (не без оснований) сравнивает со знаменитой борхесовской классификацией животных, и подобная ее структура порождает множество вопросов -казалось бы, частных, но грозящих обрушить всю конструкцию за
счет своего числа (5). Включать ли эпитексты1 в число ресурсов наряду с прочими паратекстами или нет? Всегда ли несобственно-прямая речь создает коммуникативный канал автор - персонаж -аудитория? Можно ли считать полностью миметичными диалоги без нарративных клаузул (например, «сказал он», «прошептала она», «возразил он» и т.п.)? Константы (крайние члены схемы Дж. Фелана - автор(ы) и аудитории) также порождают у Дж. Принса некоторые сомнения. Так, из схемы не ясно, остается ли имплицитный автор неизменным от начала до конца произведения. Дж. Принс предполагает также, что помимо имплицитного и реального автора у второго из них существует еще одна роль -повествующей личности, писателя, - в которой он отличается от себя как личности реальной. Кроме того, не очень понятно, куда в этой схеме отнести ситуации, где автор появляется в тексте «вживую» (авторские отступления, обращения к читателю и т.п.).
Дж. Принс высказывает также общефилософские претензии к концепции Дж. Фелана, обвиняя того в чрезмерном функционализме и игнорировании простого факта, что не любой элемент повествования является необходимым или имеет определенную функцию. Риторическая нарратология также переоценивает значимость коммуникативной составляющей повествования и почти полностью игнорирует иные, в частности экспрессивную. И в целом теория Дж. Фелана ориентирована на философский прагматизм, акцентирующий пользу в ущерб истине, риторику в ущерб грамматике (5, с. 44-45).
Другие авторы, признавая в целом эвристическую ценность теории Дж. Фелана, указывали на отдельные пробелы, имеющиеся в ней. Д. Рихтер обратил внимание на то, что читатель у Фелана во многом пассивен, хотя, казалось бы, утверждается его роль как самостоятельного субъекта (6, с. 51). Степень значимости отдельных деталей связывается Феланом в первую очередь с активностью имплицитного автора, но в реальности интерпретация порождается читателем. Д. Рихтер (специалист по нарратологии Ветхого и Нового Завета) приводит в пример различия в толковании Книги Руфи. В XX в. преобладают трактовки, акцентирующие гендерные
1 Эпитексты - текстовые единицы, связанные с произведением, но существующие вне него: интервью, дневники, письма автора и т.п.
аспекты сюжета, в то время как в эпоху создания текста их не существовало вообще, а на первый план выдвигалось понимание сюжета как воплощения национальной идеологии (6, с. 53-55). Примерно о том же говорит Г. Вейсманн, указывая на значимость общего культурного контекста для конкретной интерпретации. Он приводит в пример историю толкования студентами известного стихотворения Т. Рётке «Вальс». Если в 1950-е годы оно понималось как ностальгический мемуар о любящем отце, то сейчас многие молодые люди видят в нем скрытую под внешним идиллическим слоем историю родительского насилия. Стихотворение, действительно, допускает оба толкования, но второе из них совершенно точно не могло входить в авторскую интенцию, его возможность и выход на первый план определяется эволюцией человеческой культуры (2).
Значительное число поступивших откликов представляют собой дополнения и расширения теории Дж. Фелана. Дж. Вайэтт предлагает анализ стихотворения «Любовь» Т. Моррисон с точки зрения метарепрезентации: критик воображает, что поэт воображает, как именно различные аудитории будут реагировать на его конструктивные выборы (7, с. 109-113). Т. Павел предлагает построить на основе риторической нарратологии «культурно-историческую стилистику», и в качестве примера ее применения сравнивает начальные отрывки «Шума и ярости» и «Антиквара»
B. Скотта (7, с. 113-118). Э. Бут намечает риторическую теорию персонажа в биографических текстах, развивая идеи Фелана для целей сравнения художественного и документального повествования (7, с. 118-123). М. Кларк углубляет теорию невероятного, разделяя его на «немыслимое» и «фантастическое» (7, с. 123-127).
C. Кин на примере «Чужака» Д. Габальдон исследует взаимоотношения между реальной и аукториальной аудиториями, а также между реальным автором и реальными читателями, показывая, что последние могут заметно влиять на развертывание повествования (7, с. 127-132). М. Лехтимаки призывает к более тщательному и подробному анализу отдельных ресурсов, а также изучению этических следствий референциальности документальной литературы (7, с. 133-138). Л. Зуншайн дает пример риторического анализа конкретного текста, подчеркивая важность учета языка тела при рассмотрении диалога (7, с. 141-147).
Список литературы
1. Альбер Я. Риторические методы как маскировка спекуляций и гипотез, или Почему важны эмпирические исследования реальных читателей.
Alber J. Rhetorical ways of covering up speculations and hypotheses, or Why empirical investigations of real readers matter // Style. - University Park: Pennsylvania state univ. press, 2018. - Vol. 52, N 1-2. - P. 34-39.
2. Вейссман Г. Хитроумная стенографистка и другие истории: Ответ на «Авторы, ресурсы, аудитории».
Weissman G. The conniving stenographer and other stories: A response to «Authors, resources, audiences» // Style. - University Park: Pennsylvania state univ. press, 2018. - Vol. 52, N 1/2. - P. 56-60.
3. Караччоло М., Кукконен К. Врезаться в стену? Риторический подход и роль реального читательского отклика.
Caracciolo M., Kukkonen K. Hitting the wall? The rhetorical approach and the role of reader response // Style. - University Park: Pennsylvania state univ. press, 2018. -Vol. 52, N 1-2. - P. 45-50.
4. Кафаленос Э. Противопоставление история / дискурс.
Kafalenos E. The story / discourse distinction // Style. - University Park: Pennsylvania state univ. press, 2018. - Vol. 52, N 1/2. - P. 39-42.
5. Принс Дж. Ответ Джеймсу Фелану.
Prince G. Response to James Phelan // Style. - University Park: Pennsylvania state univ. press, 2018. - Vol. 52, N 1/2. - P. 42-45.
6. Рихтер Д.Г. Риторика, яркость и читатель на коне: Ответ Джеймсу Фелану. Richter D.H. Rhetoric, salience and the reader in the saddle: A response to James Phelan // Style. - University Park: Pennsylvania state univ. press, 2018. - Vol. 52, N 1/2. - P. 51-55.
7. Стиль [Научный журнал: Специальный номер].
Style. - University Park: Pennsylvania state univ. press, 2018. - Vol. 52, N 1/2. -P. 1-180.
8. Фелан Дж. Авторы, ресурсы, аудитории: К созданию риторической поэтики нарратива.
Phelan J. Authors, resources, audiences: Toward a rhetorical poetics of narrative // Style. - University Park: Pennsylvania state univ. press, 2018. - Vol. 52, N 1/2. -P. 1-34.
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2019.04.007. Н.Т. ПАХСАРЬЯН. ПРОСТРАНСТВО В ЛИТЕРАТУРЕ: ОБЗОР ТЕМАТИЧЕСКОГО НОМЕРА ЖУРНАЛА «ЭКО ДЕЗ ЭТЮД РОМАН».
