CC BY
85
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 42 (180). Философия. Социология. Культурология. Вып. 15. С. 97-101.
А. Б. Севастеенко
дискурс ‘ВАНИЛЬНОГО НЕБА’ КАК ОПЫТ ОНЕЙРИЧЕСКОЙ КИНОИДЕНТИФИКАЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ ФИЛЬМОВ «ОТКРОЙ ГЛАЗА » АЛЕХАНДРО АМЕНАБАРА И «ВАНИЛЬНОЕ НЕБО» КЭМЕРОНА КРОУ)
Статья представляет собой философское исследование дискурса ‘ванильного неба’, характерного для двух кинофильмов, снятых по одному сценарию. Теоретически доказывается, что кинодискурс конструирует виртуальную, по своей природе, реальность, в рамках которой становится возможным формирование киноидентичности. Тип киноидентификации, представленный в двух фильмах - «Ванильное небо» и «Открой глаза», - определяется как онейрический. Анализируемые в статье формы киноидентичности существуют в качестве исключительно виртуальных (кинематографических) образований и выражаются в сериях идентификаций (в основном, сексуальных), олицетворяемых «масками киноидентичности», которые персонифицируют и разыгрывают в пантомимах по ходу обоих кинофильмов разные протагонисты.
Ключевые слова: виртуальная идентификация, виртуальная реальность, воображаемое, греза, дискурс, дискурс ‘ванильного неба’, зеркальная идентификация, имитация, киноидентификация, киноидентичность, кинореальность, маски киноидентичности, мечта, мимесис, онейрический, онейрические видения, опыт, перформатив, принцип сериации, реальность сновидения, сексуальные маски, сериальная форма, симуляция, сновидение, сон, трансгрессия, трансформация.
«Ванильное небо» («Vanilla Sky», 2001)
- голливудский ремейк, снятый Кэмероном Кроу по сценарию кинокартины «Открой глаза» («Abre los ojos» или в английской версии - «Open Your Eyes», 1997) Алехандро Аменабара.
Фильм повествует о молодом красивом юноше, успешном бизнесмене и ловеласе, который однажды влюбился по-настоящему, но, не успев достигнуть взаимности, попал в автокатастрофу, был изуродован, вынужден носить маску и, наконец, остался один, отчего страдал и вскоре отчаялся, заключил контракт на крионизацию и совершил самоубийство.
По сценарию Матео Хиля (основные идеи которого в ремейке были сохранены), подвергшись заморозке (крионизации), протагонист погружается в неестественный сон, позволяющий его сознанию бодрствовать («грезить наяву») и видеть сны (онейрические видения), заранее им заказанные.
Развитие сюжета кинокартины происходит за счет ошибки, закравшейся в сценарий сновидения, вследствие которой, вместо того, чтобы переживать в воображении счастливое время, когда все его мечты сбываются, главный герой мечется в необъяснимом кошмаре. Не переставая грезить, протагонист просыпа-
ется и обнаруживает, что его лицо и тело исковерканы, он снова носит пластиковую маску и к тому же находится в тюрьме по обвинению в убийстве любимой девушки. Кроме того, ему никак не удается избавиться от преследований бывшей любовницы, считающейся мертвой, так как именно она подстроила роковую автокатастрофу. «С собой покончила <...> вместе со мной, - констатирует протагонист “Ванильного неба”. - Но я выжил. Только вот руку сломал. И мое лицо пострадало. Но что самое ужасное - я никак не мог проснуться»1. На протяжении всего кинофильма главный герой не в состоянии определиться с тем, в какой реальности он пребывает.
Заложенная в сценарии неопределенность (о какой бы версии картины ни шла речь) переносится на восприятие киносюжета. Тонкая грань между сном и явью практически стирается, не позволяя зрителю различать, где заканчивается одна сюжетная линия, «события, происходившие на самом деле», и начинается другая - «то, что герою приснилось». «Тебе знакомо это чувство, - обращается к своей спутнице протагонист “Открой глаза”, - когда, знаешь, что спишь и, в то же время, тебе кажется, что ты бодрствуешь». Упомянутый опыт настолько знаком каждому человеку, что
способ описания происходящего с главным героем воспринимается зрительской аудиторией с полным доверием. «При кинопросмотре, - писал С. Добротворский, - основополагающей процедурой восприятия становится знакомое каждому кинозрителю чувство “втягивания”, постепенного “растворения” в изображении»2. Не сомневаясь, зритель целиком отдается воздействию кинематографа и соглашается, чтобы его мечты, надежды и т. п. осуществились в виртуальной реальности. Таким образом, дискурс кинофильма конструирует кинематографическое восприятие и конституирует кинематографическое переживание.
«Что есть жизнь как не погоня за грезами? - заявляет одна из героинь кинокартины.
- Грезы о покое, грезы о свершениях, грезы
о счастье - мечты о том, чтобы услышать главные слова, идущие от души, от чистого сердца». Действительно, большинство людей проживает жизнь, так и не испытав подлинных переживаний. Что же удивляться, если события, изображаемые на экране, представляются настолько желанными, что смотрящий «Открой глаза» или «Ванильное небо» не противится формированию его экзистенциального опыта.
Режиссерский дискурс (в испанской и американской версии кинофильма) демонстрирует опыт онейрической3 киноидентификации, который достигается путем вовлечения участников кинопроцесса (не только зрителей, но и режиссера4, актеров и др.) в действие по симуляции сновидения. Для достижения «эффекта вовлечения» и Аменабар, и Кроу вводят в сюжеты кинофильмов фигуры мимов и элементы фотосъемки, предлагая вниманию кинозрителей пантомиму (перевоплощение киноактеров, осуществляемое при помощи масок) и фотографию, фиксирующую серии мимических обликов, которые принимают киноперсонажи.
Чтобы визуализировать перемены, происходящие с идентичностью протагонистов, киносценарий строится на существовании нескольких серий (слоев) кинодискурса, где маска является фигурой имитации, результатом фиксации в кинообразе кинематографического переживания, а мим, напротив, становится фигурой симуляции, зеркальным и потому схематичным отражением реального положения дел, событий, процессов (в том числе, мыслей, эмоций) в обликах киноактеров.
В сцене из «Открой глаза», например, в квартире Софии (и в оригинале, и в римейке ее играет Пенелопа Крус) Аменабар демонстрирует зрителям фигурки мимов, словно бы предрекая изменения, которым по ходу фильма подвергнется идентичность протагониста, Сесара (в испанской версии его роль играет Эдуардо Норьега).
На полочке в прихожей выставлены несколько искусственных человечков, чьи забавные гримасы бледно-меловыми пятнами отражаются в висящем на стене зеркале. Каждая статуэтка воплощает переживание какой-то одной эмоции: удивление, радость, любовь, тревогу, скорбь, ненависть. Сесар смотрит в зеркало, отмечая в свою пользу разницу между улыбкой живого лица и изгибом физиономии глиняного мима. Герой Норьеги еще не подозревает, что совсем скоро ему самому придется пережить все состояния, изображаемые мимами и, в конце концов, положиться на искусственную гримасу маски, которая будет коррелировать с людской безучастностью.
Когда взгляд Сесара перемещается на фотографии Софии, развешанные по стенам комнаты, те же самые выражения удивления и радости, тревоги и скорби, которые он наблюдал у мимов, будучи запечатлены на лице героини и связаны с какими-то событиями ее жизни, оказывают на него неизгладимое впечатление. Юноша впервые понимает, что влюбился. Ему кажется, что глянцевые кадры с изображениями радующейся или печалящейся Софии являются наиболее естественным ее воплощением. Эмоции, схваченные зеркальным взглядом фотокамеры на лице девушки, выглядят неотличимыми от мимики живого человека, как будто состояние, зафиксированное на фотоснимках, до сих пор продолжается.
Действие кинофильма, таким образом, перемещается в другой онтологический пласт
- реальность сновидения. Эпизод, в котором глаза Сесара упираются в стеклянный, похожий на крашеный пластик, взгляд Софии, намекает нам на выход протагониста за рамки естественного состояния. В сущности, к этому моменту Сесар уже умер физически. Метаморфозу, происшедшую с протагонистом в пределах криотического сновидения, отражает лицо Софии, которое превращается в зеркало, парадоксальным образом воспроизводящее несуществующую мимику и
оставляющее кинематографическое восприятие правдоподобным.
Другая сцена, снятая Аменабаром, знаменует разлад в криотическом сне, в который протагонист погрузился после заморозки. Сесар идет по парку и встречает Софию, одетую в костюм мима и загримированную. Девушка изменилась, кажется, что она утратила облик реального человека. Когда Сесар заговаривает с ней о своих чувствах, девушка не выказывает каких-либо эмоций, она разыгрывает пантомиму. Героиня Крус (единственное звено, связывающее грезовидение протагониста с воспоминаниями о времени бодрствования), превращается в скорбного мима, с меловой щеки которого одновременно стекают две капли слезы - настоящая и нарисованная.
София-мим движется контрастно, механически очерчивая границы онейрической реальности, в которой ее внешняя мимика скрывает внутренние переживания, тем самым, удваивая искусственную форму «мимического протеза», под которым кроются настоящие ощущения Сесара. Таким образом, естественная мимика лица, ловящая малейшие оттенки настроения, утрачивается. Уделом юноши становится полная безликость, делающая его способным к любым трансформациям.
Лицо, лишенное конкретных черт, обладает избытком возможных очертаний. Как писал Жак Лакан, оно представляет собой «парадоксальный элемент, всегда лишенный равновесия; это одновременно избыток и недостаток, нечто никогда не равное себе, лишенное самоподобия, самотождественности, собственного начала, собственного места <... > место без пассажира и пассажир без места»5. Как первичный уровень его само-восприятия лицо протагониста превращается в символическое пространство, пантомиму действия Другого (термин Лакана) или Двойника (в интерпретации Арто).
Существенно то, что пантомима, будучи виртуальным образованием, не подражает чему-то, имеющему место в реальности (положение дел в мире, доступное обычному восприятию, не является таковым, каковым оно в ней представлено), а создает совершенно самостоятельный мимический образ, двойника, раскрывающего содержание события, которое симулируется. Чувства, мысли, эмоции и т. п., рождающиеся в пластике пантомимы, предельно понятны и потому за-
служивают доверия, так как каждой экзистенции соответствует определенный жест (точка идентификации), ее выражающая.
В «Ванильном небе» Кроу использует фотографию в качестве кинематографической техники. Режиссер закрепляет за ней функцию пантомимы и выводит последнюю на уровень киноязыка. Таким образом, пантомима, напоминающая фотокадры, включается в структуру кинореальности. Фотоснимки отношений протагониста (в американской версии фильма главного героя зовут Дэвид, и играет его Том Круз) с его возлюбленной, например, приобретают статус единственно достоверной реальности. Наличие фотографий доказывает протагонисту, что реальность, в которой он бодрствует, отличается от онейри-ческой конструкции.
Доверие, вызываемое пантомимой, приводит к полному «включению» восприятия киноперсонажа как Другого, связанного с Воображаемым (понятие Лакана).
Фигура мима в римейке Кроу воображается кинозрителем, когда какой-то киноактер меняет маску, выступая «в роли двойника, но не повседневной реальности, а реальности совершенно иной, опасной и типической»6. Другой облик киногероя выглядит болезненным, он мрачен и пессимистичен, словно призрачный посланник чего-то потустороннего. Даже не будучи мертвым, Дэвид выглядит как человек, переступивший порог смерти. Конечно, София не должна мириться с его отчаянием, тем более, что ее возвращение к протагонисту уже связано с криотическим сном и призвано вернуть Дэвиду иллюзию здорового бодрствования. «Вставай же! - восклицает она, подбирая утром первого дня после заморозки протагониста на мостовой. - Не то я забуду того, Другого». Вопрос, который дальше задает персонаж Крус («А кто тот, Другой?»), в полной мере связан с Воображаемым и требует только одного, а именно, идентифицирующего ответа: «Ты!»
Движения, совершаемые героями Круза и Крус в кадрах «Ванильного неба», располагаются сериями и разделяют онейрическую реальность на фрагменты, «отпечатки отношений», которые Дэвид фиксирует, снимая на черно-белую пленку кинокамерой. Когда юноша погружается в сновидение, чтобы впредь грезить о любимой девушке, София превращается в собранный таким образом набор прекрасных фотокадров (шутки, ужим-
ки, соблазн и т. д.). Подмена Софии Джулией (бывшей любовницей Дэвида в исполнении Кэмерон Диас) разрывает материю сновидения и превращает живую девушку в бесплотное отражение в зеркале кинообъектива, которое легко может быть заменено поддельными фотоснимками.
Так, средствами киноязыка оказывается заявленной сериальная форма идентификации протагонистов, обусловленная пространственно-временной структурой онейрической реальности.
Формы киноидентичности в «Ванильном небе» меняются по мере перехода различных серий любовного переживания, напоминая гримасы сновидения, складывающиеся в единый алфавит ирреальной идентификации, «словарь воображения» (по выражению режиссера): «как чудовище или как спираль», каждая новая серия идентичности «трансформируется, или возрождается вновь»7.
Техника монтажа, используемая в «Ванильном небе», останавливает кинокадры, превращая их в сюжетные фотографии. Но фотографируются не действительные объекты, а объекты онейрической реальности. Зигфрид Кракауэр подчеркивал, что в фотоснимках осуществляется попытка фотографа (в нашем случае - режиссера) «воплотить <...> свое видение мира и полет своего воображения»8. Зритель оказывается случайным свидетелем, наблюдателем, которому позволено увидеть чужое сновидение. На вопрос Софии: «Это сон?» - Дэвид отвечает: «Ну, разумеется!» Фотосессии виртуальных переживаний фиксируют воображаемые любовные отношения, которые якобы переживают персонажи. Фотографии (замершие кадры) «Ванильного неба» симулируют положение дел (отношения героя и героини), каким оно грезится Дэвиду. Каждая фотография является фактом реальности, воспринимаемой сновидцем.
Онейрическая реальность обоих кинофильмов наполнена грезами, которые могут существовать только в сновидении протагонистов и, по определению, не могут сбыться, когда Сесар или Дэвид бодрствуют. Воображение же, по мнению Гастона Башляра, «служит проводником каждой грезы, придавая ей непрерывность»9. Таким образом, Воображаемое становится своеобразной «субстанцией» грез киноперсонажей.
В «Ванильном небе» (также как и в «Открой глаза») представлены два основных
вида грез. Во-первых, греза полета, которая манифестирует переход обоих протагонистов в онейрическую реальность. В терминах грезы полета (которую можно описать вопросом, вложенным Кроу в уста героини Крус,
- «Смакуешь предвкушение?») описывается восприятие собственной красоты (нарцис-сические тенденции в кинофильмах), рассчитанное на взаимность любовное желание, которое испытывают оба протагониста. «Ты, наверное, рассчитываешь услышать от меня, что ты очень красивый», - замечает Норьеге в испанской версии кинофильма Крус. В ответ юноша улыбается, скорее, самодовольно, чем смущенно. Конечно, он не сомневается в сексуальной привлекательности своей внешности. «Греза полета есть греза соблазнителя, соблазняющего. Вокруг этой темы накапливаются образы любви. Изучая ее, мы, следовательно, увидим, как любовь производит образы»10.
Во-вторых, греза падения, которая сопровождается страхом и фиксирует возврат протагонистов в реальность бодрствования, характеризуемую утратой надежды на взаимную любовь, болью от физических и духовных увечий и, в конечном счете, одиночеством. Кроу акцентирует драму онейрическо-го падения до такой степени, что превращает ее в рационализацию происходящего.
Для того чтобы прервать неестественный сон, протагонисту требуется преодолеть один из самых сильных своих страхов - страх высоты. Регрессия, в которую погружается Дэвид всякий раз, апеллируя к грезе полета, должна прекратиться: «...онейрическая сторона личности глубоко отличается от рациональной, ночная жизнь - от дневной»11. Падение протагониста должно включать все свои смыслы: «.в одно и то же время оно должно быть и метафорой, и реальностью»12. Возврат персонажа Круза к реальной жизни манифестирует его прыжок с крыши многоэтажного здания. Такова виртуальная точка разрыва с онейри-ческой реальностью (для того чтобы жить в реальном мире, герой должен умереть в мире сновидений), одновременно символизирующая акт рационализации, которой подверглось мировосприятие, рожденное воображением13.
В контексте теории Делеза онейрическое пространство кинофильма может быть определено как сериальная структура идентификации. Действие воображения продуцирует в
нем виртуальную реальность, порождает возникновение различных сменяющих друг друга во времени серий идентификации.
Характерно, что в обеих версиях кинокартины мы имеем дело с дискурсом ‘ванильного неба’, определяемым нами как кинематографическое воплощение онейрических иллюзий, которым никогда не суждено воплотиться в бодрствующем состоянии протагониста.
Наиболее отчетливое визуальное воплощение дискурс ‘ванильного неба’ приобретает в режиссерской версии Кроу.
Американский ремейк кинофильма вводит в сценарий парадоксальный элемент, которого не было в оригинальной версии Аменабара, но который неявным образом подразумевался - картину Клода Моне «Ванильное небо», приобретенную матерью протагониста.
Ванильное небо - живописный шедевр, превосходное изображение воображаемого неба, которое обладает неестественной палитрой красок, ненатурально, но именно поэтому завораживает и позволяет грезить о прекрасном (внешней и внутренней красоте, взаимной любви, дружеском участии и т. д.).
Дискурс ‘ванильного неба’, будучи виртуальным средством достижения идеальной идентификации, возможен только в пространстве Воображаемого. Ванильное небо с картины Моне символизирует реальность воображения, в которой протагонист грезит, но которой на самом деле не существует. Для того чтобы быть настоящей, онейрическая реальность чрезмерна в характеристиках своего совершенства.
Некоторые выводы
Дискурс ‘ванильного неба’ формирует виртуальную реальность одноименного американского фильма так же, как и его испанского оригинала и характеризуется:
- во-первых, онейрическим типом идентификации киноперсонажей;
- во-вторых, сериальной формой киноязыка, используемой режиссерами, а также разными сериями киновосприятия, которые порождает реальность обоих фильмов;
- в-третьих, онтологическим статусом воплощаемых актерами кинообразов.
Виртуальная реальность дискурса ‘ванильного неба’:
а) носит симуляционный характер; специфика ее статуса определяется различием между имитацией и симуляцией: виртуальная реальность не имитирует реальность, но симулирует ее с помощью сходства;
б) обуславливает воображаемую идентификацию (направляет ее осуществление по сценарию сновидения, выводя за рамки естественного восприятия);
в) обуславливает кинематографическое восприятие;
г) стимулирует кинематографическое переживание, «превращая в себя любые объекты».
Идеи, высказанные в статье, могут быть использованы при построении философских концепций, позволяющих анализировать дискурс кино, а также для исследования онтологической специфики кинематографа.
Примечания
1 Реплики протагонистов цитируются по русским дублированному и синхронному переводам фильмов в DVD-релизах 2006, 2008 гг.
2 Добротворский, С. Восприятие стандарта // Искусство кино. 1994. № 2. С. 77.
3 Онейрический - от греч. 6vsфo^ «сновидение» - имеющий отношение к сновидениям и т. н. «дневным грезам», в т. ч., к галлюцинациям.
4 Аменабару сначала приснилась история о крионизированном донжуане, не различающем сон и явь, и только потом она была положена в основу киносценария, написанного Хилем.
5 Делез, Ж. Логика смысла // Делез, Ж. Логика смысла ; Фуко, М. ТЪеа1тт РЫ^орЫсит. М. ; Екатеринбург, 1998. С. 298.
6 Арто, А. Театр и его Двойник. СПб., 2000. С.47-48.
7 Делез, Ж. Марсель Пруст и знаки : статьи. СПб., 1999. С. 115.
8 Кракауэр, З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С. 39.
9 Башляр, Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1999. С. 37.
10 Там же. С. 38.
11 Там же. С. 129.
12 Там же. С. 131
13 Просмотр фильма «Открой глаза» вдохновил братьев Вачовски на окончательный сценарий «Матрицы». В благодарность за предоставленную идею о том, что происходящее вокруг - только плод нашего воображения, соавторы написали известную сцену с небоскребом, с которого прыгает Нео (в исполнении Киану Ривза).
