CC BY
112
ДИНАМИКА ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ
В. В. НАБОКОВА: ОТ ВОЛЬНОГО ПЕРЕЛОЖЕНИЯ К «ИСТИННОМУ» ПЕРЕВОДУ
Я. В. Погребная
DYNAMICS OF V.V. NABOKOV'S TRANSLATION CONCEPTION: FROM LOOSE EXPOSITION TO "TRUE" TRANSLATION
Pogrebnaya Y.V.
The author analyzes V. V. Nabokov's translation conception and its evolution from the preference to loose translation and exposition ("Nikolka Persik", "Ann in Wonderland") to the strengthening of "true" translation principles in accordance with accuracy, adequacy and proportionality criteria correlating with the conception of literal translation ("Three Russian Poets", "The Hero of Our Time").
Key words: loose translation, literal translation, adequate translation, adaptation, context length, an equivalent, "true" translation".
В статье анализируется переводческая концепция В.В. Набокова в ее эволюции от предпочтения вольного перевода и переложения («Ни-колка Персик», «Аня в Стране Чудес») до утверждения принципов «истинного» перевода, по критериям точности, адекватности и соразмерности соотносимого с концепцией перевода «буквального» (антология «Три русских поэта», «Герой нашего времени»).
Ключевые слова: вольный перевод, буквальный перевод, адекватный перевод, адаптация, длина контекста, эквивалент, «истинный» перевод.
УДК 801.53 (07)
Современные исследователи феномена В. В. Набокова разрабатывают преимущественно два концептуальных направления: одними классик мировой литературы еще при жизни интерпретировался как творец мета-литературы, как демиург интертекста, игрового по своему характеру (К. Проффер, А. Люксембург, Г. Рахимкулова), другие же сравнительно недавно подняли проблему философичности набоковского текста, понимаемого и объясняемого изнутри, а не извне (В. Александров, А. Пятигорский, А. Мулярчик, А. Леденев), основываясь на концепции «потусторонности» как ключевой для понимания феномена Набокова. Причем, общие мировоззренческие и эстетические проспекции Набокова равно актуальны как для оригинального творчества писателя, так и для его переводческой деятельности.
Переводческая деятельность Набокова исследована достаточно широко (А. С. Бессонова и А. В. Викторович (2), Б. А. Носик (18), А. Н. Костенко (5), но преимущественно применительно к переводам «Евгения Онегина» и «Слова о полку Игореве». Переводы 14 стихотворений Вл. Ходасевича, выполненные в 1941 году, равно как и переводы из антологии «Три русских поэта» (1944), передающих английскому читателю шедевры лирики Пушкина, Лермонтова, Тютчева, а также перевод романа «Герой нашего времени» пока исследованы недостаточно. Вместе с тем именно сопоставительный анализ ранних переводов Набокова («Николка
Персик», «Аня в Стране Чудес») и поздних (лирики и романа М. Ю. Лермонтова, стихотворения А. С. Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье...») даст возможность сделать объективные выводы о характере и направлении эволюции переводческой концепции В. В. Набокова. Эволюция переводческой концепции Набокова приобретает очевидность при сравнительном анализе его ранних переводов, созданных в России и Европе, и значительных переводческих трудов, выполненных в сороковые годы уже в Америке («Герой нашего времени» (1958), «Слово о полку Игореве»(1960), «Евгений Онегин»(1964)).
В 1922 году Набоков переводит на русский язык повесть Р. Роллана «Кола Брюнь-он» (в набоковской интерпретации «Никол-ка Персик»), привлеченный, главным образом, своеобразием прозы, апеллирующей к стихотворным размерам и рифмам. Именно сложность задачи и привлекла молодого Набокова-Сирина, как указывает Б. Бойд (1;201). Вместе с тем, обращение к Р. Ролла-ну в ранней переводческой практике Набокова было достаточно случайным. Хотя в самом начале повести Р. Роллана есть самопризнания персонажа удивительно созвучные зрелым убеждениям Набокова: «Для кого я пишу? Уж конечно, пишу не для славы; я не темная тварь, знаю я цену себе, слава Богу! Для кого же? Для внуков своих? Но пройдет десять лет, и что от тетради останется? . Для кого же, ответь наконец? Ну так вот: для себя! Лопну я, коль не буду писать» (9; т.1, 170). В беседе с Пьером Домер-гом на вопрос: «. для чего вы пишите?», Набоков, подчеркивая трудность ответа, вместе с тем, говорит: «Но я думаю, что пишу для собственного развлечения» (15;63). Набоковская мысль перекликается со словами героя переведенной им в юности повести. Сама проза, готовая перейти и переходящая в стихи, которой написана повесть Р. Роллана, в полной мере отвечает синэсте-зии стиха и прозы, осуществляемой разными способами в поздних книгах и рассказах Набокова.
Перевод сказки Л. Кэрролла «Приключения Алисы в Стране чудес» (в набоков-
ской интерпретации «Аня в Стране чудес») выполнен в 1923г. Обращение к знаменитой сказке английского писателя вступает для Набокова абсолютно закономерным. А. Ап-пель (интервью 1966 года), формулируя вопрос о месте перевода Л. Кэрролла в творчестве Набокова, утверждает: «Ваша первая книга - русский перевод Льюиса Кэрролла» (14;170). Любящий во всем точность Набоков не опровергает интервьюера, подчеркивая, что «как и все английские дети (а я был английским ребенком), Кэрролла я всегда обожал». Н. М. Демурова указывает, что обращение к переводу и работа над ним выявили «изначально существовавшую потенциальную соприродность двух авторов» (4;27). Сам Набоков указывает на возможные параллели сказки Кэрролла и самой личности писателя с «Лолитой». Накануне соединения с Лолитой в «Привале Зачарованных Охотников» Гумберт чувствует дуновение «ветерка из Страны Чудес», искажающего ткань сознания («временами мое сознание не в ту сторону загибалось») (8; т.2, 162-163).
Б. Носик, сравнивая ранний перевод «Алисы» с автопереводом «Лолиты», делает вывод о большей «раскованности» первого по отношению к «мастеровитости» последнего (18;239). При этом сопоставлении очевидна общая тенденция русификации «Алисы » (Алиса трансформировалась в Аню, апельсиновый джем (orange marmalade) в клубничное варенье, Мейбл (Mabel) в Асю, миля (mile) в версту, парафраз англоязычных викторианских авторов в парафраз Пушкина («Как дыня вздувается вещий Омар» вместо И. Уоттса и Лермонтова («Скажи-ка, дядя, ведь недаром») вместо Р. Саути) (20; 25,36,152), гусенице Аня читает стихотворение из русских гимназических хрестоматий «Птичка божия». Типологической чертой ранних набоковских переводов выступает принцип «присвоения» чужого текста, путем включения его в контекст собственных эстетических и онтологических предпочтений. Характеристику Набокову-переводчику этого периода можно дать, обратившись к его собственной классификации переводчиков, представленной в
поздней статье «Искусство перевода» (1957): «Но вот за перо берется подлинный поэт... чем больше его поэтический дар, тем сильнее искрящаяся рябь его красноречия замутняет гениальный подлинник. Вместо того чтобы облечься в одежды автора, он наряжает его в собственные одежды» (http://www. marussa.ru/translation. html).
Разительные перемены в переводческой теории Набокова находят выражение в антологии «Три русских поэта», составленной из переводов А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева и выпущенной в США в 1944 году. Собственно именно эти переводы могут послужить иллюстрацией изменения взглядов Набокова на качество перевода, трансформировавшихся из предпочтения вольного перевода в осуществление буквального, хотя, конечно, буквализм В. В. Набокова вовсе не имеет своим следствием появление лексически корявого или синтаксически громоздкого подстрочника. «Выражение «буквальный перевод», как я его понимаю, - пишет он в 1964 году в комментарии к своему переводу «Евгения Онегина», - представляет собою некую тавтологию, ибо лишь буквальная передача текста является переводом в истинном смысле слова». При этом, однако, писатель спешит оговориться: «Прежде всего, «буквальный перевод» предполагает следование не только прямому смыслу слова или предложения, но и смыслу подразумеваемого. Другими словами, перевод может быть и часто бывает лексическим и структурным, но буквальным он станет лишь при точном воспроизведении контекста, когда переданы тончайшие нюансы и интонации текста оригинала» (13;555).
Свою переводческую версию романа Лермонтова Набоков называет фактически первым переводом «Героя нашего времени» на английский язык, подчеркивая, что его переводу 1958 года предшествовали подражания и переложения (7; 427). Издание романа Набоков снабжает «Предисловием», ориентированным на англоязычного читателя, а также картами и схемами Северного Кавказа, Пятигорска, Кисловодска, - мест, в которых происходят события романа. Ориентируя читателя на правильное восприятие
романа, Набоков подчеркивает в «Предисловии», что художественные достоинства романа определяются «чудесной гармонией всех частей и частностей в романе. Слова сами по себе незначительны, но, оказавшись вместе, они оживают» (7; 35). С другой стороны, помимо необходимости стремится к целостности восприятия романа, Набоков указывает на возможность соотнесения судьбы героя и судьбы автора, которое сообщает книге особый лиризм и особую трагичность.
В случае с переводом романа Лермонтова Набоков, стремясь сохранить и передать на чужом языке точный смыл лермонтовской прозы, отделяет интерпретацию романа от текста перевода, свое понимание и самого романа, и шире - творчества и судьбы Лермонтова экстраполируя в «Предисловие к роману». «Предисловие» подано в ореоле строк «Сна», по определению Набокова, -«пророческих стихов» (7; 424). Частности строгого анализа стиля и художественных приемов лермонтовской прозы, Набоков сопрягает с единым феноменом «Лермонтов», объединяющим поэта и человека, а качестве текста, репрезентативного для этого феномена, избирает стихотворение «Сон».
Перевод стихотворения «Сон» включен Набоковым в антологию «Три русских поэта» (1944). Собственно уже этот перевод, осуществленный задолго до перевода романа, может послужить иллюстрацией изменения взглядов Набокова на качество перевода, трансформировавшихся из предпочтения вольного перевода в осуществление буквального.
Сравним первые строфы текста оригинала и перевода В. В. Набокова:
В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я; Глубокая еще дымилась рана, По капле кровь точилася моя.
(6; т. 1, 393)
In noon's heat, in a dale of Dagestan With lead inside my breast, stirless I lay;
The deep wound still smoked on; my blood Kept trickling drop by drop away.
(Перевод Набокова (21;
Gourt//http://articles. gourt.com))
Набоков прибегает к поэтическому переводу слова «долина» как «dale» - долина, дол вместо общеупотребительного «valley», хотя в англоязычной поэзии функционируют оба эти слова, например, в стихах Р. Бернса встречается именно слово «valley», («Farewell»), в остальном, значение английских слов в первой строке абсолютно идентично русскому. Во второй строке Набоков переводит словосочетание «лежал недвижим я» как «stirless I lay», первое слово «stirless» имеет два значения: 1. шевеление; 2. движение. Набоков, несколько дробит понятие, минимизируя его, добиваясь, таким образом, визуально достоверного эффекта. Набоков-переводчик приближает к реципиенту изображенный в катрене образ недвижимого человека, стремясь добиться зримости картины. Причем, сама картина динамизируется, показывается через цепочку последовательно разворачивающихся на экране событий: читатель, таким образом, становится зрителем, а его воображение - экраном, на котором не только запечатлеваются, но и оживают и развиваются образы. Переводя последнюю строку, Набоков русское слово «точилася» переводит как английское выражение «Kept trickling», что буквально означает «продолжать течь тонкой струей, сочиться». Выбранный словесный образ приходит в некоторое противоречие со следующим - «drop by drop», что означает «капля за каплей». Набоковский прием приближения картины, изображенной в строфе, направленный на придание ей зримости и осязаемости, находит выражение в акцентировании ощущения боли, смерти, страдания, поэтому Набоков прибегает к удвоению «капля за каплей», чтобы, с одной стороны, сделать зримой картину истекания уже мертвого человека кровью; с другой, образ бегущей из раны капля за каплей крови помещается в поток движущегося времени, дополняясь образами крови, сочащейся струей. Причем, первый образ предшествует второму, и, таким образом, на минимальном художественном пространстве, в пределах одной строки создается меняющаяся картина: сначала кровь течет струей, потом уже сочится из раны, потом начинает точиться капля за ка-
плей. Таким образом, передается угасание жизни, которая уходит постепенно, подобно крови из глубокой раны, пока жизнь не замирает окончательно, и кровь не престает капать совсем. Усилению ощущения страдания, трагедии способствует не только динамизм картины, но и набоковский анжанбе-ман, отсутствующий у Лермонтова: в английском тексте слово кровь вынесено в конец третьей строки, а сам этот динамически представленный во времени образ развивается в следующей строке. В оригинальном русскоязычном тексте строка завершается словом рана, которое рифмуется с родительным падежом «долина Дагестана» в первой строке. В набоковском переводе строка завершается словом кровь - blood, то есть образом крови, течение и движение которой передают в набоковском переводе течение и угасание жизни и одновременно течение времени. Завершение строки словом «blood» - кровь, выделяется еще благодаря несоблюдению принципа перекрестной рифмовки строк: 1 строка не рифмуется с третьей в первой строфе, в то время как в остальных строфах стихотворения принцип перекрестной рифмовки строк соблюдается последовательно. Образ сочащейся из раны крови в переводе Набокова выступает ключевым для всей первой строфы, придавая стихам, во-первых, зримость, во-вторых, динамизм, соотносимый не с движением стихотворного ритма, а с движением судьбы человека во времени.
Таким образом, Набоков, переводя «Сон» Лермонтова, стремится сделать читателя сопричастным судьбе поэта, через усиление образов, передающих страдание, боль, трагедию одинокой смерти. Но при этом изменения, внесенные в англоязычный текст стихотворения Лермонтова крайне незначительны, расставляя акценты, Набоков не изменяет словесный образ, а в большей степени работает с самой тканью стиха, передавая свое понимание феномена Лермонтова как феномена темпорального, с одной стороны, с другой, - феномена, объединяющего судьбу и творчество поэта.
Если обратиться к анализу перевода текста лермонтовского романа, то обнару-
жится та же закономерность, что в переводе стихотворения: при сохранении буквального содержания русского оригинала, поиске максимально точных английских эквивалентов, Набоков одним-двумя штрихами, не искажающими смысл лермонтовского текста, передает собственное восприятие феномена Лермонтова.
Например, в переводе Набокова начало фрагмента из первой части романа звучит так: «A glories spot, this valley!» (Набоков, 1986, p.7). Это замечание соответствует восклицанию странствующего офицера: «Славное место эта долина!» (6; т.2, 581) при взгляде сверху на Койшуарскую долину. Слово «glories» в английском языке многозначно: 1. славный, знаменитый; 2. великолепный, чудесный, восхитительный. Сам Набоков название своего раннего русскоязычного романа «Подвиг» перевел на английский язык как «Glory», то есть, во-первых, «слава, триумф», во-вторых, «великолепие, красота». Набоковский выбор эпитета красноречиво указывает на неотделимость прекрасного от значительного, этического от эстетического. Однако этот специфический набоковский смысл обнаруживается не через изменение самого слова, а через установление его многозначности, т. е. прочтения слова прозы подобно слову стихотворному. Кроме того, употребляя слово «spot» для перевода лермонтовского «места», Набоков акцентирует одно из значений слова, эквивалентного понятию «место», но первое значение английского «spot» - пятно. Таким образом, сохраняется принцип направленности взгляда, фокализации, а также выбора точки зрения, только не путем приближения, как в переводе стихотворения «Сон», а напротив, отдаления - пятном долина кажется сверху. Зримость придает образу точность и сообщает, таким образом, переводу достоверность, а читателя приобщает к созерцанию картины, воссозданной в начале лермонтовского романа.
Продолжая анализ перевода данного эпизода романа, обратим внимание на перевод словесных образов, завершающих воссозданную в начале романа «Герой нашего времени» картину: «...Aragva, having
embraced another nameless stream gushing noisily from a black, mist filled gorge, has stretched out like a silver thread and shimmers like a snake with scales» (22; 7)
У Лермонтова читаем: «...Арагва, обнявшись с другой безымянной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает, как змея своею чешуею». Набоков вносит изменения в семантические оттенки глаголов, передающих движение: «gushing» как эквивалент «вырывающейся» отличается в английском языке меньшей образностью и почти лишено оттенка метафоры, обозначая «льющийся, выливающийся потоком». Набоков стремится сохранить колорит видимой сверху картины, изображающей долину, сверху подобную пятну, поэтому выбирает глаголы точнее передающие движение воды. Переводя словосочетание «from a black, mist filled gorge», Набоков слово «мрак» переводит как «mist», т. е. «дымка, мгла», внося тем самым новый смысловой оттенок. Новый семантический оттенок понятия мрак перекликается с набоковской метафорой в «предисловии» к переводу романа, в которой пять глав романа уподобляются пяти вершинам Кавказского хребта: «Рассказы наплывают, разворачиваются перед нами, то все как на ладони, то словно в дымке, а то вдруг отступив, появятся уже в новом ракурсе или освещении, подобно тому как для путешественника открывается из ущелья вид на пять вершин Кавказского хребта» (7;426). Другой интересный смысловой оттенок появляется в конце фрагмента и призван усилить впечатление олицетворения река - змея, река - живое существо. Вновь Набоков актуализирует принцип многозначности английского слова, не прибегая к искажению или изменению русского оригинального текста, переводя слово «ущелье» как «gorge», в первом значении переводимом как «ущелье», «теснина», а во втором, как «глотка, горло, пасть». Таким образом, антропоморфными чертами исподволь наделяется весь пейзаж, воссозданный в начале романа Лермонтова.
Набоков, ориентируя англоязычного читателя на правильное восприятие романа
Лермонтова, в «Предисловии» подчеркивал: «. нелишне было бы отметить сколь бы огромный, подчас даже патологический интерес ни представляло это произведение для социолога, для историка литературы проблема «времени» куда менее важна, чем проблема «героя»» (7;433). Таким образом, акцентируя внимание на точке зрения, сообщая лермонтовским пейзажам большую зримость, Набоков стремится актуализировать присутствие героя или представления о герое в каждой главе романа. Причем, актуализация присутствия героя, исходя из набоковской концепции соотнесенности героя и автора, влечет за собой актуализацию авторского присутствия в романе и вычле-ненения форм этого присутствия.
В качестве основной формы авторского присутствия в романе выступает сама его композиция, выступающая воплощением лермонтовской концепции времени. Особое, присущее Лермонтову чувство времени, Набоков описывает и в «Предисловии» к переводу «Героя нашего времени» Отмечает Набоков и тот факт, что последние «три истории» рассказчик «публикует посмертно» (7;425). Герой физически мертв, но его сознание трансцендируется в повествовании, он вновь переживает одни и те же события, вращаясь по метафизическому, замкнутому кругу своей судьбы. Время в романе Лермонтова то трансформируется в излюбленную Набоковым композиционную фигуру круга (возвращение к первой повести «Бэла» в заключительной «Фаталист»), то в спираль, обращаясь вспять (встреча с Верой, воспоминания о дуэли в крепости К). Отмена линейного хода времени ставит под сомнение и абсолютность конца как текста романа, так и текста судьбы героя и автора, а, следовательно, если жизнь каким-то образом продолжается после физического конца. Лермонтов для Набокова - фигура трансисторическая, астральная, его конфликт с мирозданием Набоков анализирует на фоне вечности, а не времени.
В «Предисловии» к переводу романа, Набоков-переводчик указывает на две особенности своего перевода: во-первых, перевод романа следует рассматривать в контек-
сте всего творчества Лермонтова, поскольку именно в этом контексте он создавался, во-вторых, перевод романа неотделим от концепции судьбы автора, от того лермонтовского мифа, который сложился в творчестве самого Набокова.
Сам процесс создания перевода и проблему поисков лексических и художественных средств для адекватной передачи оригинала Набоков описывает в работе «Art of Traslation» («Искусство перевода») (16), показывая, как осуществлялся процесс перевода первой строки пушкинского шедевра «К***» («Я помню чудное мгновенье»). Набоков создает буквальный перевод строки и указывает, что «если посмотреть в словаре эти четыре слова, то получится плоское и ничего не выражающее английское предложение: "I remember a wonderful moment"». Набоков подчеркивает, что английского читателя никак не убедишь, что это - «совершенное начало совершеннейшего стихотворения» (16).
Сопоставляя русский оригинал первой строки стихотворения и буквальный перевод ее на английский язык, Набоков подчеркивает принципиальную разницу и смысла и интонации: «Русское "я помню" - гораздо глубже погружает в прошлое, чем английское "I remember". В слове "чудное" слышится сказочное "чудь", древнерусское "чу", означавшее "послушай", и множество других прекрасных русских ассоциаций. И фонетически, и семантически "чудное" относится к определенному ряду слов, и этот русский ряд не соответствует тому английскому, в котором мы находим "I remember". И напротив, хотя английское слово "remember" в контексте данного стихотворения не соответствует русскому смысловому ряду, куда входит понятие "помню", оно, тем не менее, связано с похожим поэтическим рядом слова "remember" в английском, на который при необходимости опираются настоящие поэты» (16).
Кроме того, Набоков указывает на проблему поиска рифмы, заявляющую о себе уже при переводе первой строки: «К слову "мгновенье" можно легко подобрать, по меньшей мере, две тысячи рифм, говорит
Набоков, в отличие от английского «moment», которому не напрашивается ни одна рифма» (http: // www.marussa.ru/ trans-lation.html). Приведем перевод пушкинской строчки на английский язык, приводимый в донабоковских антологиях: «A magic moment I remember», в котором проблема адекватной рифмы очевидно осознается, но снимается через инверсию, которая, однако, существенно меняет смысл строки - вместо погружения в воспоминание, воссоздания мира, сохраненного в памяти и его переживания в словесных образах, инициальную позицию занимает словосочетание «а magic moment», вносящее в строку смысловой оттенок не длительности, процессуальности,, напротив, скоторотечности, заложенный в слове «moment». Кроме того, значение слова «magic» - «волшебный, магический» не тождественны русскому «чудный», которое ближе к английскому «miraculous», т. е. «чудотворный, чудодейственный, сверхъестественный» (второе значение - «удивительный»). Очевидно, что семантический объем второго английского эквивалента более ем -кий, включающий не только семантику волшебства (сверхъестественный), но и чудотворного, чудодейственного начала, то есть тот смысловой мотив, который получает развитие в последующих строках пушкинского стихотворения. Кроме того, первое слово в пушкинском стихотворении «Я». Отказ от первого слова в строке - местоимения «Я», выступающего началом указывающим и преобразующим, существенно меняет акценты: на первый план в переводе выдвигается волшебство, а не сам чародей и волшебник, творец мира. Получается, что волшебство, как не зависимая от сознания сила, подчиняет себе и преобразует человеческое «Я». Таким образом, мелодичность строки достигается путем значительных смысловых потерь.
Поиски наиболее удачной передачи первой строки пушкинского стихотворения по-английски приводят Набокова к убеждению: «Связь между словами, несоответствие различных семантических рядов в различных языках предполагают еще одно правило, по которому три главных слова в строке
образуют столь тесное единство, что оно рождает новый смысл, который ни одно из этих слов по отдельности или в другом сочетании не содержит. Не только обычная связь слов в предложении, но и их точное положение по отношению друг к другу и в общем ритме строки делает возможным это таинственное преобразование смысла» (16). Выводы Набокова корреспондируют принципу «тесноты и единства стихового ряда», установленному Ю. Тыняновым в качестве идентифицирующего признака стиха: «Единство ряда обуславливает особо тесное взаимодействие между объединенными в нем словами - тесноту стихового ряда. Единство и теснота ряда перегруппировывают семантико-синтаксические связи и членения, так что решающую роль приобретает система взаимодействия между тенденциями стихового ряда и грамматического единства; слово, будучи результантой двух рядов, словом речевым и словом метрическим, динамизируется (усложняется, становится затрудненным); то же можно сказать и о предложении» (19;86).
Таким образом, свой перевод первой строки пушкинского шедевра Набоков составлял так, чтобы передать динамизм и поэтическую многозначность оригинала, стремясь сохранить в английском эквиваленте строки мерцание не снятых контекстом смыслов как отдельных составляющих поэтический ряд слов, так смысла всей строки. Набоков не приводит в эссе «Искусство перевода» собственный англоязычный вариант перевода первой пушкинской строки, скромно оправдываясь тем, что привести эту строку означало бы «уверить читателя в том, что знание нескольких безупречных правил гарантирует безупречный перевод». (http: // www.marussa.ru/ translation.html). В набо-ковской переводческой интерпретации строка «Я помню чудное мгновенье.» звучит так: «I Recall the Miraculous Moment ...» (17). Набоков не прибегает к инверсии, сохраняя порядок слов оригинала, но отказываясь от точной рифмы: «moment» соотносим с «An instant image» (мимолетное виденье). Однако, заменяя «remember» на «recall», Набоков добивается значительного
смыслового эффекта. «Recall» означает «вспоминать, воскрешать в памяти», но первое значение - «призывать обратно». Подбор слова удивительно точно, без обращения к форме настоящего длительного, передает процессуальность воспоминания, его созидательную силу, но при этом и призыв к повторению мгновения, тем самым, создавая смысловую перспективу, простирающуюся к последней строфе. Многозначность английского «miraculous», содержащего не только сему чуда, но чудотворного действия, находится в соответствии с концепцией воскрешения души и творческих сил, пробуждения самой жизни, утверждаемой в пушкинском стихотворении. Таким образом, Набоков переводит строку в контексте всего стихотворения, поскольку принцип тесноты и единства охватывает весь стихотворный текст.
Набоковский буквализм в переводе лирики не означает полного соответствия подстрочнику (как в случае с переводом прозой «Евгения Онегина»), а указывает на стрем -
ЛИТЕРАТУРА
1. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. — М., 2001.
2. Бессонова А. С., Викторович В. А. Набоков — интерпретатор «Евгения Онегина» // А. С. Пушкин и В. В. Набоков: Сб. докладов международ. Конф .15-18 апреля 1999. — СПб., 1999. № 4. С.279-289.
3. Гаспаров М. Л. Брюсов и буквализм // Поэтика перевода. — М., 1988. С.29-62.
4. Демурова Н. Алиса на других берегах // Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Набоков В. Аня в стране чудес. — М., 1992.
5. Костенко А. Н. Набоков-переводчик: новые подходы в теории и практике // Вгсник Сум-ДУ», № 11 (95), 2006. Т.2. С.140-145.
6. Лермонтов М. Ю. Собр. соч. в 2 т. — М., 1970.
7. В. В. Набоков. Лекции по русской литературе. - М., 1996.
8. Набоков В. В. Собр. соч. амер. периода в 5 т.-СПб, 1999.
9. Набоков В. В. Собр. соч. русского периода в 5 т. - С-Пб, 1999.
10. Набоков В. В. Собр. соч. в 4 т. - М., 1990.
ление к точности в сочетании со стремлением сохранить не только смысл, но и не утратить его поэтичности. При этом Набоков стремится, найдя адекватные способы для транспонирования иноязычного стихотворения, передать его очарование, его поэтическое совершенство английскому читателю. Таким образом, направление эволюции переводческой концепции Набокова можно передать как динамику, идущую от «присвоения» чужого текста как собственной культурой (русификация «Алисы в стране чудес»), так и собственной творческой индивидуальностью (перевод из Р. Роллана), к освоению текста своей культуры языком культуры иноязычной, с неизбежными на этом пути «смысловыми потерями и компенсациями», обусловленными избранной Набоковым-переводчиком «длиной контекста» (3;35), соотносимой с историей русских культуры и литературы, начиная от «Слова о полку Игореву» и заканчивая лирикой Вл. Ходасевича.
11. Набоков В. В. Ада, или Страсть. — Киев-Кишинев, 1995.
12. Набоков В. В. Всемирная библиотека поэзии. — Ростов/н/Д., 2001.
13. Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998. — 926с.
14. Набоков о Набокове и прочем. Интервью, рецензии, эссе. — М., 2002.
15. Набоков В. В. Беседа с Пьером Домергом. // Звезда, 1996. № 11. С. 56-65.
16. Набоков В. В. Искусство перевода. — http://www.marussa.ru/translation.html.
17. Набоков В. В. «I Recall the Miraculous Moment ...» (Voice of Russia // http:www. ruvr. ru).
18. Носик Б. Набоков-переводчик и переводчики Набокова / Иностранная литература, 1993, № 11. С. 238-242.
19. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка // Вавилон. Вестник молодой литературы. Вып.2, 1993. С.86-99.
20. Carrol, Lewis. Alice's adventures in Wonderland. Throught the Looking Glass. Puffin books, 1976.
21. Nabokov V. Three Russian poets. Trans. of Pyshkin, Lermontov, Tutchev by V. Nabokov. — Gourt: The home off all Knowledge. Mikhail
Lermontov "The Dream" // http: // articles. gourt. com. /en/Lermontov.
22. Lermontov M. The Hero of our Time. Translated by Vladimir Nabokov in colloboration with Dmitri Nabokov. — Double Anchor books/ Garden City/ — New York, 1986.
Об авторе
Погребная Яна Всеволодовна, ГОУ ВПО
«Ставропольский государственный университет», доктор филологических наук, про-
фессор кафедры истории русской и зарубежной литературы, автор трех монографий. Результаты научных исследований в области мифопоэтики и неомифологизма активно внедряются в учебный процесс, работу НОЦ и проблемных групп. maknab@bk.ru
