CC BY
116
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ФОЛЬКЛОР
УДК 861.161.1-93
О.Е. Баланчук
Дилогия в русском литературном процессе: генезис и эволюция
В статье рассматривается процесс становления дилогии как литературного явления и литературоведческого понятия с исторической точки зрения: начиная с античных трилогий и заканчивая расцветом романной дилогии 1860-1880-х годов. Автор доказывает, что дилогия - одна из вариативных форм полилогий, что позволяет говорить о проблеме генезиса полилогических явлений в целом.
This article deals with the process of the formation of dilogy as a literary phenomena and a scientific notion: starting from antique trilogies and finishing with the flourishing of the novel dilogy in the 1860-1880s. Dilogy is one of the variants of polilogy that allows us to speak of the problem of the genesis phenomena of polilogy as a whole.
Ключевые слова: дилогия, художественная форма, полилогия,
полилогические образования, европейские традиции, античная трилогия, романная дилогия, книжная форма бытования.
Key words: dilogy, artistic form, polilogy, variant of the polilogy's form, European traditions, antique trilogy, novel dilogy, the book form of existence.
Вопрос генезиса и эволюции литературного явления напрямую связан с проблемой возникновения и внедрения в научный обиход понятия, обозначающего литературное явление. Современный исследователь М.Н. Дарвин отмечает: «История понятия в науке - это история формирования концепции, теоретических представлений о природе вещей. Термин всегда отстает от явления, которое он
определяет, но ему соответствует» [2, с. 38]. Задача данной статьи состоит в том, чтобы с исторической точки зрения рассмотреть
процесс становления дилогии, с одной стороны, как литературного явления, а с другой, как литературоведческого понятия.
Понятие дилогия узко специфическое. Оно однозначно и имеет постоянное устойчивое значение: «Дилогия (греч. di - дважды; logos -слово) - два романа или драматических произведения, связанных между собой общностью сюжета, действующих лиц» [5, с. 231].
В отличие от других понятий, обозначающих однотипные явления (трилогия, тетралогия и т.д.), термин «дилогия» - относительно
молодой термин. Как литературоведческое понятие дилогия не
употребляется практически до 1920-х годов, несмотря на то, что пик развития романной дилогии в русской литературе приходится на 1860-1880-е годы, а прозаические явления, организованные по принципу дилогии, обнаруживаются уже в 1830-е годы (повести М. Погодина, В. Одоевского, Н. Полевого). Таким образом, явление имело место быть, активно бытовало в литературном обиходе, а потому должно было иметь какое-либо обозначение.
Выход в свет произведений, организованных по принципу линейной связности, безусловно, отмечался критиками. Так, Н.А. Добролюбов, оценивая «Детские годы Багрова-внука» С.Т. Аксакова в статье «Деревенская жизнь помещика в старые годы» («Современник», 1858 г.), рассматривал данное произведение не только как продолжение «Семейной хроники», на что указывал сам автор в названии романа: «Детские годы Багрова-внука, служащие продолжением “Семейной хроники”», - но и как текст, предшествующий аксаковским «Воспоминаниям» [3], отмечая при этом художественную целостность, общность анализируемых текстов и на уровне системы персонажей, и на уровне пространственновременной организации.
Анализ отдельных романов Аксакова с учетом их места в системе произведений нашел отражение и в трудах литературоведов XIX века. Так, историк русской литературы Орест Миллер подчеркивал, с одной стороны, целостность трех произведений Аксакова, выстраивая изображаемые писателем события в определенную хронологическую последовательность, а с другой, — самостоятельность отдельного произведения, которая может быть обусловлена, в том числе, и сменой идейно-тематических центров [7, III, с. 31].
Явная целостность отдельных произведений, осознанно создаваемых писателями «по принципу монтажа» вслед друг другу, заставляла критиков и литературоведов искать теоретическое обоснование данному явлению. В одной из литературно-критических работ, посвященных характеристике творческой деятельности П.И. Мельникова-Печерского, критик А.П. Милюков отмечал: «Но вполне талант П.И. Мельникова развернулся в обширном его произведении под названием «В лесах» и «На горах». В этих двух романах, составляющих одно целое и по единству идеи, и по целостности сюжета, с одними и теми же лицами, автор является великим знатоком русской народной жизни и русского народного духа» [9, с. 323]. Однако данные высказывания мало что прибавляли для становления дилогии как литературоведческого понятия. Да и сами писатели не стремились дать теоретическое наименование собственным произведениям, относящимся к дилогическим образованиям. Литературные явления, которые в XX веке стали именовать дилогиями, в XIX веке называли произведение (в форме именительного падежа применительно к обоим текстам как целому),
повествования, романы, рассказы, эпопея, хроники, поэмы, что приводило к смешению жанро- и формообразующих признаков художественного произведения.
Тем не менее, в XIX веке активно используются понятия, обозначающие однотипные литературные явления, среди которых особое место занимает трилогия, изначально обозначающая «литературное произведение одного автора, состоящее из трех самостоятельных частей, объединенных замыслом автора в единое целое» [5, с. 1098]. Особенно активно данное понятие используется в западном литературоведении применительно к изучению особенностей древнегреческого театра.
Действительно, истоки трилогии как литературного явления, а вместе с ней и полилогий1 в целом, восходят к античной культуре. Как известно, античные трагики представляли для исполнения не единичные пьесы, а «комплексы произведений», в которых «каждая следующая трагедия являлась логически необходимым продолжением предыдущей, а идея автора полностью раскрывалась лишь в совокупности трех произведений» [4, с. 19]. В настоящее время существует достаточное количество работ, посвященных исследованию трилогического характера творчества отдельных античных авторов, среди которых особое место занимает Эсхил. Анализ творческого наследия драматурга позволил литературоведам говорить как минимум о четырех трилогиях Эсхила, из которых в полном составе до нас дошла только «Орестея», включающая такие части, как «Агамемнон», «Хоэфоры» («Жертва на гробе») и «Эвмениды». Связь между частями древнегреческой трилогии обнаруживалась прежде всего на содержательном уровне, так как в основе каждой отдельной драмы лежал конкретный эпизод, связанный с тем или иным мифом.
Однако авторский замысел трех произведений как целого реализовался и на уровне драматургическом. Так, анализируя структуру трагедий Эсхила, В.Н. Ярхо отмечает: «В “Просительницах” обнаруживается целый ряд композиционных приемов, уже известных из “Персов”: симметричное расположение центральной и крайних хоровых партий, богатая система лейтмотивов <...>, ритмические переходы от одной части трагедии к другой, лексические скрепы. Однако эксод в “Просительницах” в три раза короче парода; третий эписодий в четыре раза короче, чем симметричный ему по расположению в трагедии и по своему построению второй эписодий; многие лейтмотивы, сыграв свою роль в начале или середине
1 Под термином полилогия (poly - много; logos - слово) понимается многотекстовое явление, объединяющее два и более произведения на уровне сюжетно-композиционной организации, идейно-тематического содержания, образной системы и пространственновременной организации. Вариантами полилогических образований являются дилогии, трилогии, тетралогии, пенталогии и т.д.
трагедии, не получают отражения в финале <. >. Все эти черты объясняются, по-видимому, местом “Просительниц” в трилогии: для ее первой части Эсхил избирает более динамическую структуру, устремленную к концу трагедии, где уже появляется звено конфликта, призванного стать основой остальных частей трилогии» [12, с. 58]. Таким образом, и содержание, и форма отдельного произведения во многом зависели от авторского осмысления места трагедии в трилогии.
Одним из элементов древнегреческого театра являлась сатировская драма (драма сатиров), примыкавшая к трагедийному комплексу и, по мнению ряда исследователей, составлявшая вместе с последней тетралогию [12, с. 78]. Однако, как правило, связь сатировской драмы с трилогией проявлялась лишь на почве мифа, а не в соответствии с драматургическими принципами развития сюжета [1, с. 230]. По-видимому, столь условная связь и обусловила тот факт, что уже с IV века до н.э. драма сатиров отделяется от трагической трилогии и функционирует как самостоятельное драматическое явление.
Постепенно трилогия как достаточно цельное художественное явление, связь между частями которого изначально определялась авторским замыслом, а потому обусловливала и содержание, и организацию текстуального материала, начинала разрушаться, так как трагедии приобретали законченность и отдельную значимость. Уже в творчестве Софокла трагедия становится законченным и сложным целым, однако стремление к полилогичности сохраняется, хотя и в его новом проявлении. Трилогии становятся не столько авторскими, сколько читательскими. Если Эсхил изначально создавал трилогию: ее части писались примерно в один период, все три пьесы ставились в один день, — то Софокл создает самостоятельные произведения, написанные и поставленные в разное время («Царь Эдип» — около 429 г. до н.э., «Эдип в Колоне» — 401 г. до н.э., «Антигона» — 442 г. до н.э.). Однако интерпретация драматургом эпизодов одного и того же мифа (в основе трех трагедий лежит миф о фиванском царе Эдипе) заставляла читателей ассоциативно возвращаться к предыдущим пьесам Софокла и соотносить их на содержательном уровне, учитывая сквозную роль главного героя.
Развитие полилогий в литературе нового времени связано с эпохой западноевропейского романтизма. Одним из первых вводит в литературный обиход понятие трилогии Гёте, которому принадлежит и одна из первых серьезных попыток осмыслить природу данного явления. Высказывания поэта интересны не только тем, что в них практически впервые используется понятие трилогия для обозначения художественной формы, но и тем, что иллюстрируется типичное для романтизма воззрение на природу лирической трилогии как преимущественно совокупности фрагментов. С одной стороны, Гёте
признает ограниченность данной формы, предполагающую обращение к сюжету, «естественно разделяющемуся на три части, и притом так, чтобы первая являлась своего рода экспозицией, во второй бы происходила катастрофа, а в третьей наступала примиряющая развязка» [11, с. 634], что заставляет художника слова
V Л V
следовать определенной концепции. С другой — природа трилогии соотносится Гёте с природой лирического творчества, а потому выступает как результат творящего сознания: «Мои стихотворения о юноше и мельничихе удовлетворяют всем этим требованиям, однако когда я писал их, я и не помышлял о трилогии. “Пария” - тоже законченная трилогия, но этот цикл был уже и задуман, и обработан как трилогия. И напротив, моя так называемая “Трилогия страсти” поначалу вовсе не должна была стать трилогией, но мало-помалу - и я бы сказал, случайно - сделалась ею. Вы ведь знаете, что я написал “Элегию” как самостоятельное стихотворение. Затем меня посетила Шимановская, которая в то же самое лето была в Мариенбаде, и обворожительной своей игрой воскресила во мне те юношеские блаженные дни. Потому и строфы, посвященные этой моей подруге, выдержаны в размере и ритме “Элегии” и, сливаясь с нею, как бы образуют ее примиряющую развязку. Позднее Вейган затеял новое издание моего “Вертера” и попросил у меня предисловие, что и дало мне повод написать стихотворение “К Вертеру”. А так как в сердце у меня еще тлели огоньки былой страсти, то оно, как бы само собой, сложилось в интродукцию к “Элегии”. Вот оно и вышло, что все три стихотворения, ныне соединенные в одно и пронизанные той же любовью и болью, преднамеренно сложились в “Трилогию страсти”» [11, с. 634-635].
Уже в рассуждениях Гёте намечается одна из наиболее важных проблем, связанных с теорией полилогических образований, — проблема градации художественной целостности как полилогии в целом, так и ее составляющих частей. Согласно представлениям Гёте, трилогия может сложиться исходя из авторского замысла и в этом случае она образует законченное целостное явление, элементы которой изначально предопределены как части целого (ситуация со «стихотворениями о юноше и мельничихе»). Но учитывая характер лирического творчества, которое может представлять реакцию на конкретные ежеминутные переживания, Гете одновременно признает и изначальную самостоятельность отдельных стихотворений, которые в дальнейшем могут сложиться в некое целое. В этом случае связь между стихотворениями - частями проявляется не на уровне линейности сюжета, о чем говорил Гёте, объясняя сущность трилогии как художественной формы, а на уровне тематической связности (любовная тема), общности лирического настроения, отражения позиции лирического героя. Именно это и легло в основу его «Трилогии страсти» как целостного явления, в рамках которой при
всей изначальной самостоятельности отдельных текстов, все три стихотворения приобрели новый смысловой контекст, что и отмечается поэтом.
Тот факт, что природа лирической трилогии прочно связывалась Гёте с природой лирического творчества в целом, привело к расширению контекста данного понятия в восприятии поэта: последующее отрицание Гёте изначального тезиса о сюжетной, событийной связности частей трилогии приводит к тому, что ее части признаются поэтом как «отрывки», «фрагменты», находящие свое окончательное решение лишь в рамках некоего целого. Думается, что в этом и состоит причина не столько трилогического характера «Трилогии страсти», сколько циклического. Действительно, Гете, как и Гейне, является одним из самых циклических немецких поэтов. Однако, в отличие от Гейне, Гете не определял свои произведения как циклы, употребляя при этом другие теоретические обозначения [2, с. 39]. Можно предположить, что одним из них и стал термин трилогия. Гейне также использовал данный термин для обозначения трилогии «На чужбине», но и в этом случае трилогическая составляющая уступает место циклу. По всей видимости, циклическая форма, в связи с ее меньшей ограниченностью, с ориентацией на самостоятельность отдельных элементов, в отличие от полилогических вариантов, в большей мере соответствовала природе лирического творчества, что и обусловило ее доминирование в лирике. В свою очередь полилогическая форма, подчиненная сюжету, фабуле, персонажу, нашла воплощение преимущественно в прозе.
Одним из первых вариантов прозаической дилогии в западноевропейском романтизме можно считать повести «о смутных страстях» французского писателя Франсуа Рене Шатобриана, в состав которых вошли два произведения «Атала, или Любовь двух дикарей» и «Рене, или Следствия страстей». Созданные примерно в одно время («Атала» — 1801 г., «Рене» — 1802 г.) повести вошли в состав научно -критического труда писателя «Гений христианства», ставшего эстетическим и художественным манифестом консервативного романтизма. Важность работы Шатобриана для русской романтической традиции в аспекте проблемы формирования дилогии как художественной формы заключалась в том, что дилогия нашла воплощение в книжной форме. Связь книги с такими явлениями, как цикл и полилогии, не вызывает сомнения, так как обе формы в большей степени реализуются именно посредством книжного (издательского) оформления. Кажется, что дилогическая форма по своей поэтической природе менее привязана к книжному оформлению, так как в полной мере реализуется посредством авторского замысла, в отличие от цикла, для которого книжная форма выступает одним из главных критериев восприятия его целостности. Вместе с тем именно судьба романтических дилогий указывает на
значимость их существования в рамках отдельного издания. Большинство повестей русских писателей - романтиков, позже организованные как дилогии, изначально создавались в качестве самостоятельных произведений. Так, одна из наиболее известных повестийных дилогий эпохи русского романтизма «Саламандра» В.Ф. Одоевского сложилась далеко не сразу. В 1841 году появилась ее вторая часть, в современных изданиях публикуемая под названием «Эльса», но в первом варианте вышедшая под заглавием «Саламандра». В том же году читатель познакомился и с первой частью дилогии «Южный берег Финляндии в начале XVIII столетия», но в качестве самостоятельного произведения, и лишь спустя три года при подготовке собственного собрания сочинений Одоевский объединил обе повести в одно художественное целое. Подобная организация не была случайной: объединение текстов в одно целое способствовало более точному воспроизведению развития авторской мысли.
Таким же образом сложилась дилогия М.П. Погодина «Невеста на ярмарке», в состав которой входит два произведения (или части) -собственно «Невеста на ярмарке» (I часть) и «Счастье в несчастье» (II часть). Как известно, первоначально повести создавались как отдельные самостоятельные произведения, однако уже в издании 1837 года они вышли в составе одного текста «Невеста на ярмарке» с подзаголовком «Повесть в двух частях», что указывало на их целостность. Первоначально момент самостоятельности каждой повести был подчеркнут автором отдельными заглавиями произведений, что способствовало оформлению и восприятию повестей как монотекстовых явлений. Однако в современных изданиях вторая часть, как правило, лишена первоначальных рамочных компонентов, что, безусловно, усиливает впечатление художественного единства публикуемых текстов.
Манипулирование издательской формой позволяло авторам добиться и обратного эффекта, подчеркивая значимость частей дилогии как самостоятельных произведений. В 1833 году в первой части сборника Н. Полевого «Мечты и жизнь» впервые были опубликованы «Рассказы русского солдата. Часть I. Крестьянин», а уже в 1834 году в четвертой части этого же сборника появляется вторая часть «Рассказов» — «Солдат». Первоначальное расположение частей и обусловило современное издательское оформление данных произведений: в рамках одного сборника «Мечты и жизнь», но как два разных текстов, что усиливается за счет расположения между ними других произведений писателя. Таким образом, Полевой «рассыпал» части дилогии, как бы не связывая эти произведения в читательском восприятии. Однако привязанность текстов к одному названию, наличие общего эпиграфа, текстуальная перекличка начала второй части с финалом первой, наконец, указание
на архитектоническое оформление дилогии (части) приводило к соотношению данных произведений.
Значимость бытования дилогий в книжной форме определенно осознавалась писателями и издателями второй половины - конца XIX века, когда дилогическая форма активно складывалась в рамках романного жанра. В отличие от своих предшественников, писателей -романтиков, романисты 1860-1880-х годов не стремились к объединению частей дилогии под одним названием (хотя общность в семантике наименований произведений присутствовала), однако их единство подчеркивалось посредством организации текстуального материала в Собраниях сочинений или отдельных изданиях. Так, традиционно считаются вершиной творчества Г.П. Данилевского его романы «Беглые в Новороссии» и «Воля». Последний в современных изданиях имеет подзаголовок «Беглые воротились». Романы создавались друг за другом («Беглые в Новороссии» — 1862 г., «Воля» — 1863 г.) и в той же последовательности были впервые опубликованы в журнале братьев Достоевских «Время». Дилогическая целостность романов условна: отсутствуют сквозные персонажи, нет единого событийного ряда, отсутствует и важная для полилогических образований линейная связность. Однако иллюзия единства текстов создавалась прежде всего за счет издательского оформления: в полном собрании сочинений Данилевского 1901 года данные романы включены в первую книгу, составляющую три тома издания, причем название второго романа составляет его современный подзаголовок -«Беглые воротились», в то время как название «Воля» вынесено в подзаголовок. Таким образом, ассоциативная связь произведений, намеченная посредством книжной формы, усиливалась номинативно.
Думается, что в определенной степени книжная форма мотивировала читательское и литературоведческое стремление объединять части дилогии путем соединения их наименований (если, конечно, позволяла семантика и морфология номинаций), что формально проявлялось посредством заключения обоих названий в одни кавычки. Например, в критической литературе можно встретить оформленное подобным образом название дилогии П.И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах» (ср.: «В лесах и На горах»), под общее название подводились и первые две части автобиографической трилогии Л.Н. Толстого «Детство» и «Отрочество» (ср.: «Детство и отрочество»).
Книжное оформление - не единственное, что заимствовали русские писатели 1860-1880-х годов из эпохи романтизма в связи с формированием дилогии как художественной формы. Главные причины активного использования дилогической формы в романтической прозе видятся в следующем.
Во-первых, одним из элементов эстетики романтизма является идея фрагментарности, получившая обоснование в работах Фридриха
Шлегеля, чье учение составило философскую основу русского романтизма как литературного направления и художественного метода. Шлегель культивировал фрагмент не просто как элемент чего-то целого, а как жанровую категорию, в большей мере соответствующую «принципам незавершенности всякого творчества и познания» [6, с. 8]. В связи с этим «подлинно чистым искусством» философ считал поэзию, которая «может сочетать многое в единое и завершить это сочетание в безусловно полное целое» [10, с. 146]. Особое значение Шлегель уделял древнегреческой поэзии, признавая ее каноническую значимость как целого в ее законченной последовательности всех ступеней развития: осознанность связности, последовательности, отсутствие случайности в развитии древнегреческой культуры и составило, по мнению философа, ее историческую неповторимость.
В литературе идея фрагментарности Шлегеля воплотилась применительно к специфике организации текстуального материала, что и обусловило обращение писателей к таким формам, как сборники, циклы, дилогии.
Во-вторых, впервые именно в эпоху романтизма русская литература, в частности повесть, начинает ориентироваться на массового читателя, чему особенно способствовала журнальноиздательская деятельность. В 1830-е годы вокруг журналов сосредоточилась вся литературная жизнь: в рамках журналов
формировались такие жанры, как мемуары, литературная критика, путешествие, но особое место занимала романтическая повесть. Журналы не только влияли на сознание русского общества, но и полностью подчинили себе развитие литературы, диктуя авторам романтических повестей «темы, пути развития литературы, самый стиль повествования» [8, с. 157]. Таким образом постепенно формировался пласт литературы, который был ориентирован прежде всего на читательский успех, что обусловливало определенную узость и повторяемость затрагиваемых тем и сюжетов в рамках деятельности отдельных авторов: вживаясь в судьбы героев, читатель требовал продолжения, дальнейшего развития понравившегося сюжета, что приводило к появлению своеобразных текстов - «послесловий» с вариантами ранее заявленных тем и сюжетов, практически тождественной системой персонажей.
Ориентация на массового читателя определила и специфику формирования дилогий во второй половине XIX века, что во многом объясняет обращение к данной художественной форме писателей так называемого «второго ряда», чьи произведения читались и цитировались современниками (Е. Салиас де Турнемир, В. Крестовский, Г. Данилевский, П. Мельников-Печерский, В. Авенариус и др.), но с течением времени неоправданно оказались на периферии русской литературы.
Итак, к концу XIX века прозаическая дилогия окончательно занимает определенную нишу в литературно-критическом сознании, происходит и процесс ее теоретического осмысления, которое сводится примерно к следующему:
1) процесс создания полилогических форм и, в частности, дилогии напрямую связан с индивидуальным творчеством писателя (авторским замыслом); 2) обязательным признаком дилогии является наличие линейной связи между ее частями; 3) целостность дилогии может приравниваться к целостности единого произведения.
В современном литературоведении данная художественная форма, к сожалению, не получила достойного осмысления, в то время как литература конца XX-XXI веков активно развивает полилогические образования.
Список литературы
1. Анненский И.Ф. История античной драмы: курс лекций. - СПб.: Гиперион,
2003.
2. Дарвин М.Н. Европейские традиции в становлении понятия цикла // Европейский лирический цикл. Историческое и сравнительное изучение. Материалы междунар. научн. конф. 15-17 ноября 2001 г., Москва - Переделкино.
- М.: РГГУ, 2003. - С. 38-50.
3. Добролюбов Н.А. Деревенская жизнь помещика в старые годы («Детские годы Багрова-внука, служащие продолжением «Семейной хроники» С. Аксакова») // Добролюбов Н.А. Собр. соч.: в 3 т. - М.: Худож. лит., 1986. - Т. 1. - С. 416-455.
4. История зарубежного театра / под ред. Г.Н. Бояджиева, А. Г. Образцовой.
- М.: Просвещение, 1981.
5. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. - М.: Интелвак, 2003.
6. Попов Ю. Философско-эстетические воззрения Фридриха Шлегеля // Шлегель Фр. Эстетика. Философия. Критика - М.: Искусство, 1983. - С. 7-40.
7. Русские писатели после Гоголя: Чтения, речи и статьи Ореста Миллера: в 3 т. - СПб.; М.: Издание товарищества М.О. Вольф, 1887.
8. Сахаров В. Под сенью дружных муз: О русских писателях-романтиках. -М.: Худ. лит., 1984.
9. Усов П.С. П.И. Мельников (Андрей Печерский). Его жизнь и литературная деятельность // Мельников П.И. (Андрей Печерский). Полн. собр. соч.: в 14 т. - М.; СПб.: Издание товарищества М.О. Вольф, 1897-1898. - Т.1.
10. Шлегель Фр. Эстетика. Философия. Критика. - М.: Искусство, 1983.
11. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. - М.: Худ. лит., 1981.
12. Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Трагедия: Собр. трудов. - М.: Лабиринт, 2000.
