CC BY
137
Т.АШустилова
ДИХОТОМИЯ КОСМОСА И ХАОСА В ТРАГЕДИИ «МАКБЕТ» У. ШЕКСПИРА
Статья посвящена анализу элементов трагедии «Макбет» У. Шекспира, связанных с отражением фундаментальных представлений о космосе и хаосе. В ней отмечается существенное различие между пониманием космоса и хаоса в философских учениях античности, с одной стороны, и в христианстве - с другой. В статье проводится мысль о том, что, хотя некоторые античные взгляды по данному вопросу порой выражаются в тексте шекспировских пьес в эксплицитной форме, именно христианские представления, актуализируемые посредством системы отсылок к переломным моментам библейской истории, определяют структуру трагедии «Макбет» на более глубоком, идейном уровне.
Ключевые слова: Шекспир, «Макбет», космос, хаос.
The article explores the way in which the ideas related to the notions of cosmos and chaos are reflected in "The tragedy of Macbeth" by W. Shakespeare. Special attention is paid to the marked difference between the view of this dichotomy in philosophical teachings of antiquity and within the Christian perspective. Although some ideas of Classical philosophy are explicitly articulated by Shakespeare's characters with regard to order, its collapse and restoration, in "Macbeth", it is a set of Christian views, evoked by means of allusions to the key episodes of the Bible, that appear to determine the structural elements of the play on a more profound level.
Key words: Shakespeare, "Macbeth", cosmos, chaos.
Внутренняя структура «великих трагедий» Шекспира и, в частности, пьесы «Макбет» во многом определяется дихотомией космоса и хаоса и представлениями, связанными с переходом от состояния гармонии к глобальному разладу - безумию, войнам, стихийным бедствиям - и в обратном направлении. По мнению ряда исследователей шекспировского творчества, в этих пьесах присутствует некая общая сюжетообра-зующая схема, имеющая корни в основополагающих представлениях о человеческой воле и судьбе мира, государства, отдельного человека1. В данной статье предпринимается попытка определить сущность этих воззрений, их природу и характер отражения в пьесе.
Поставленный вопрос поднимался неоднократно исследователями шекспировского творчества. В частности, для объяснения внутренних
1 См., например: McAlindon Th. Shakespeare's Tragic Cosmos. Cambridge, 1996.
структурных элементов трагедий драматурга применяется понятие «великой цепи бытия» как совокупности уровней бытия, связанных отношениями иерархии и подобия и охватывающих все сущее - от Бога до природного мира. Нарушение порядка в одном из звеньев этой цепи приводит к разладу во всем мироздании. Именно таким образом, по мнению ряда ученых2, можно охарактеризовать сущность и общую закономерность развития трагических событий в шекспировских произведениях.
Наиболее полное и емкое выражение этих представлений некоторые исследователи, вслед за Тильярдом, видят в монологе Улисса - героя трагедии «Троил и Крессида» (Troilus and Cressida, I.3.75-137)3. Наряду с идеей хаоса, слова Улисса отражают одно из важнейших представлений античной философии, связанное с понятием логоса. Это понятие является «концентрированным выражением таких функций досократовского правящего начала (архэ), как власть... меры и закона, сохранение единства и порядка во взаимопревращении стихий, вовлечение человека в процесс преображения хаоса в космос», а в учении стоиков трактуется как «мировая разумно-творческая эфирно-огненная субстанция, Зевс и судьба»4.
В определенном отношении античные представления, к которым отсылают слова Улисса, близки христианским. Не случайно понятия «логос» и, в меньшей степени, «хаос» были восприняты христианскими мыслителями и использовались для выражения некоторых важнейших аспектов нового религиозного учения. В контексте обоих мировоззрений своевольное нарушение закона, установленного высшей силой, будь то разумный принцип или Бог, осмысляется как причина зла, страдания, стихийных бедствий, войн, любого глобального разлада в мироздании. Однако следует обратить внимание на существенное различие между восприятием хаоса в античных философских системах и в христианстве. На наш взгляд, это различие проводится весьма последовательно в пьесах Шекспира.
Согласно ряду античных представлений, отраженных, в частности, в монологе Улисса, жизнь как бы движется по кругу между двумя противоположными, но переходящими друг в друга состояниями хаоса и космоса. При этом в рамках некоторых философских направлений античности (как, например, неоплатонизм) возникает диалектическая кон-
2 См., например: Tillyard E.M.W. The Elizabethan World Picture. London, 2011. P. 3-8.
3 Ibid.; Fletcher A. Time, Space and Motion in the Age of Shakespeare. Cambridge; London, 2007. P. 131.
4 Доброхотов А.Л. Логос // Новая философская энциклопедия: В 4 т. / Под ред. В. С. Стёпина. М., 2010. Т. 2. С. 445-446.
цепция хаоса, в которой последний связывается не только с деструктивной, враждебной всему сущему силой: он мыслится одновременно как всепорождающее и всепоглощающее начало, производящее в мире как разъединение, так и становление.
В христианском универсуме отношения божественного порядка и враждебной Богу разрушительной силы представляются иначе. Их осмысление связано с богословской интерпретацией переломных моментов библейской истории, более или менее явные отсылки к которым встречаются во многих трагедиях и трагикомедиях Шекспира, в том числе в пьесах «Макбет» и «Буря». Согласно распространенному в христианстве представлению, Бог кладет предел хаосу («бездне») при сотворении мира5 и создает совершенное пространство - Эдем, которое остается непроницаемым для сил тьмы вплоть до грехопадения человека, хотя хаос, понимаемый как бездна, продолжает существовать в виде ада6. Вследствие грехопадения весь земной мир отпадает от Бога, и восстановление исходной гармонии, божественного порядка оказывается невозможным в рамках человеческой истории: любой порядок является относительным и временным, так как утверждается на зыбком фундаменте искаженной первородным грехом природы. Таким образом, из-за первородного греха созданный Богом мир оказывается уязвимым для Дьявола и ада. Однако через смерть и воскресение Христа ад становится проницаемым для Бога, что делает возможным спасение души из бездны и преображение человеческой природы. В результате возникает оппозиция между «миром сим», который по-прежнему «лежит во зле» (1 Ин. 5:19) и подчиняется разрушительной силе Дьявола, и Царствием Небесным, по законам которого стремятся строить свою жизнь христиане. Неизбежный конфликт между двумя этими мирами в конце истории должен перерасти в глобальную, всеохватывающую борьбу. Хаос в этом контексте «приобретает у христианских экзегетов эсхатологическое значение, поскольку в Апокалипсисе (Откр. 17:8) говорится, что в конце времен "зверь выйдет из бездны"»7. Одержать победу в этой
5 «В христианской литературе понимание хаоса опосредовано библейской экзегезой. В Книге Бытия 1, 2 говорится о "тьме над бездною", бывшей до сотворения мира. Эта "бездна"... по своему значению (темная, бездонная, страшная пустота) исключительно близка к греческому понятию хаоса и отождествляется с ним (по крайней мере со времен Августина.)» (Бородой Т.Ю. Хаос // Новая философская энциклопедия: В 4 т. Т. 4. С. 291).
6 Там же.
7 Там же.
битве предстоит Богу и всем, кто будет на Его стороне, после чего Его порядок будет установлен в Новом Творении, где обретут вечную жизнь «верные», и окончательно отделен от бездны - пристанища Дьявола и его служителей (злых духов и грешников).
Движение от порядка к его разрушению и к преодолению возникающего хаоса в трагедиях и трагикомедиях Шекспира связывается, на наш взгляд, не столько с запечатленным в словах Улисса античным представлением о круговороте хаоса и космоса, сколько с определенной традицией осмысления истории мира, увиденной сквозь призму Священного Писания. В контексте этого мировоззрения разрушение порядка типологически связано, в частности, с грехопадением; усилия, направленные на восстановление распавшегося мира, связываются с искупительной жертвой Христа и описанной в Апокалипсисе битвой между воинствами Бога и Зверя, а возвращение порядка - с окончательной победой Бога в конце истории и Новым Творением. Отчетливые аллюзии8 на все упомянутые библейские эпизоды присутствуют во многих трагедиях и трагикомедиях Шекспира, в том числе в пьесе «Макбет».
Отметим, что при выявлении и анализе аллюзий на библейские эпизоды в трагедии «Макбет» ключевым является для нас понятие «аналогия»: мы исходим из того, что посредством разного рода аллюзий некоторые образы и события шекспировских пьес преподносятся как подобные библейским; последние задают, таким образом, контекст, в котором первые обретают более глубокий, универсальный смысл. Те элементы библейского текста и явления религиозной культуры, отсылки к которым содержатся в произведениях Шекспира, рассматриваются нами как прецедентные феномены. Особое внимание при этом уделяется прецедентным ситуациям - «эталонным» ситуациям, обладающим в сознании представителей того или иного лингвокультурного сообщества определенными коннотациями9.
8 Здесь и далее слово «аллюзия» используется в самом широком значении, которое оно обретает в англоязычной библеистике, а не как наименование стилистического приема. Пример такого использования этого слова применительно к творчеству Шекспира мы находим, в частности, в монографии С. Маркса, определяющего слово allusion как «совокупность взаимосвязей между смыслами и значениями, на которую указывает Библия в шекспировских произведениях и Шекспир - в Библии, высвечивается благодаря аллюзии» (Marx S. Shakespeare and the Bible. Oxford, 2000. P. 13; перевод наш).
9 Гудков Д.Б. Теория и практика межкультурной коммуникации. М., 2003. С. 107-108.
Данный подход к интерпретации параллелей между пьесой и Библией имеет много общего с приемами средневековой экзегетики, в первую очередь с прообразованием (typology) и мидрашем (midrash), которые широко использовались для выявления и интерпретации параллелей между отдельными книгами и главами самой Библии. Данные приемы экзегетики были настолько прочно укоренены в сознании человека эпохи Средневековья и Возрождения10, что во многом определяли механизмы восприятия и интерпретации не только любого текста или произведения искусства, но и окружающей действительности11.
Подтверждение этому мы находим, в частности, в словах, которые произносят герои трагедии «Король Лир» при виде обезумевшего от горя Короля и мертвой Корделии:
Kent
Is this the promised end?
Edgar Or image of that horror?
(King Lear, V.3.261-262)
Показательно, что, хотя герои этой трагедии, будучи язычниками, не могли знать об «обещанном [в Библии] конце [мира]» ('promised end'), Шекспир наделяет их знанием, особенностями мышления и восприятия, свойственными человеку его эпохи: они воспринимают и осмысляют то, что происходит на их глазах, как «образ» финальных событий человеческой истории, предсказанных Иоанном Богословом (Отк. 6-18). В словах этих героев находит отражение тот механизм восприятия действия пьесы, который должен сработать и в сознании зрителей при осмыслении всего произведения и который определяет особенности нашего подхода к анализу библейских аллюзий в шекспировском тексте.
Итак, перейдем к анализу роли и символического потенциала аллюзий на упомянутые выше библейские эпизоды в трагедии «Макбет».
«Увековечить новую Голгофу»
Пространство, в котором разворачивается действие трагедии, с самого начала предстает погруженным в состояние хаоса: разгул стихии,
10 Hill J.S. Infinity, Faith and Time: Christian Humanism and Renaissance Literature. Montreal; Buffalo, 1997. P. 127-137.
11 Marx S. Op. cit. P. 14-16.
появление ведьм и их слова, в которых основополагающие духовно-нравственные категории, выражаясь словами Улисса, теряют имя ("Fair is foul and foul is fair", 1.1.9), являются проекцией и одновременно следствием смуты, произошедшей в Шотландии. В следующей сцене мы узнаем о мятеже Макдональда, подавленном Макбетом и Банко. Причем в рассказе Старшины о ходе сражения Шекспир несколько отклоняется от текста своего основного источника - хроники Р. Холиншеда: если у последнего Макдональд сам кончает жизнь самоубийством, а Макбет лишь отрубает голову мятежнику, то герой Шекспира побеждает врага, сражаясь с ним на поле боя. Это отступление от исходного текста, по-видимому, призвано акцентировать доблесть Макбета, представить его как фигуру поистине героическую. В дальнейшем повествовании о сопротивлении, оказанном Макбетом и Банко войску норвежского короля и его союзника - Кавдорского тана, заслуга двоих полководцев также оказывается значительно большей, чем у Холинше-да, где решающую роль в победе над противником сыграла хитрость Дункана12. Докладывая королю о военных подвигах двух полководцев, Старшина говорит, что они «не то стремились омыться в дымящихся ранах, не то хотели увековечить новую Голгофу»13 ("Except they meant to bathe in reeking wounds, / Or memorise another Golgotha, / I cannot tell", I.2.40-42).
Как место казни множества преступников, усеянное их костями, Голгофа могла ассоциироваться с насильственной смертью как таковой и местом массовых захоронений; отсюда использование этого слова в английском языке в качестве нарицательного как синонима слова «кладбище». Однако в данном значении слово «Голгофа» едва ли могло сочетаться по смыслу с глаголом 'memorise' (здесь - «увековечить»). «Увековечить» можно значимое событие, а не просто место гибели людей. И это событие - сражение Банко и Макбета с врагами Шотландии -соотносится с библейским, скорее, на основе такого признака двух ситуаций, как страдание во имя спасения. На этом этапе развития сюжета роль Макбета и Банко в спасении Шотландии от мятежников соотносится с ролью Христа в спасении мироздания от власти и разрушительной силы Дьявола.
12 Holinshed R. Holinshed's Chronicles of England, Scotland and Ireland. Vol. 5. London, 1808 (reprinted from the second edition, 1587). P. 267.
13 Дословный перевод наш.
«Здесь небо радушьем веет»п
Акцентируя доблесть героя на уровне сюжета и используя рассмотренную выше библейскую аллюзию, Шекспир усиливает контраст между двумя состояниями, в которых пребывает Макбет в начале действия и после убийства Дункана. Эти противоположные друг другу состояния осмыслялись в богословских категориях эпохи как, соответственно, «рабство Богу» и «рабство Дьяволу». Переход от одного из них к другому типологически связан в сознании человека шекспировского времени с грехопадением. Параллель между преступлением супругов Макбет и прецедентной ситуацией грехопадения весьма очевидна и проводится на основе таких дифференциальных признаков, как наличие искусителя (в «Макбете» это ведьмы как «агенты» Дьявола), решающая роль жены, склоняющей мужа к преступлению, стремление обоих супругов обманным путем добиться запретного и, наконец, изменение в состоянии природы. Большинство этих параллелей не нуждается в подробном комментарии, и потому остановимся лишь на образе природы.
То, что естественный мир отзывается катаклизмами на преступления человека, является общим местом в произведениях Шекспира. Отметим, что описание стихийных катаклизмов, происходящих после убийства короля, Шекспир частично заимствует из другой части хроник Холин-шеда, не связанной с историей Макбета15. Автору важно показать, как «противоестественный» поступок супругов Макбет приводит к тому, что все в природе начинает совершаться против своего естества.
Слова Старика и Росса, рассуждающих в четвертой сцене второго действия о произошедшем в природе разладе (11.4.10-11, 14-18), отражают вышеупомянутое представление о системе иерархических отношений, пронизывающих все сущее («великая цепь бытия»), нарушение которых на одном из уровней грозит глобальной катастрофой. Данное представление, заимствованное мыслителями поздней античности из философии неоплатонизма и адаптированное к христианскому учению, безусловно, образует один из основных культурных контекстов осмысления упомянутых событий. Однако другой не менее значимый контекст - библейский - задается благодаря аналогии с грехопадением, и в свете этой аналогии особое значение обретает описание природы в сцене, предшествующей осуществлению замысла супругов.
14 Пер. М. Лозинского.
15 HolinshedR. Op. cit. P. 235.
По приезде в имение Макбета Банко и Дункан выражают свое восхищение гармонией, царящей в этих местах:
This guest of summer, The temple-haunting martlet, does approve, By his loved mansionry, that the heaven's breath Smells wooingly here...
Where they most breed and haunt, I have observed, The air is delicate.
(I.6.3-6, 9-10)
Слова Банко о том, что небо здесь «радушьем веет», передают ощущение, что владения Макбета отмечены божественной благодатью. А упоминание ласточки (marlet) вызывает целый комплекс ассоциаций, связанных с идеей гармоничного сосуществования природы и челове-ка16. В Англии издавна существовало поверье, что ласточки доверяют людям и потому свивают свои гнезда вблизи их жилищ17. Английский фольклор сохранил следы и других представлений, связанных с этой птицей:
The martin and the swallow Are God Almighty's bow and arrow18. Городская и деревенская ласточки -лук и стрела всемогущего Бога.
(Перевод наш. - Т. Ш.)
Эта группа ассоциаций усиливается в словах Банко благодаря эпитету "temple-haunting" («обитатель храма»).
Итак, имение Макбета на этом этапе развития действия представляется отмеченным особой благодатью: в нем царит гармония между небом и землей, человеком и природой, что связывает его на ассоциативном уровне с образом Эдема. Подобно тому как грехопадение Адама и Евы положило конец блаженному существованию и сосуществованию человека и природы, преступление главного героя нарушает исходный божественный порядок, а точнее, порядок, возвращенный на шотландские земли после им же подавленных мятежей.
16 Thiselton-Dyer Th. Folk-lore of Shakespeare. London, 1883. P. 128-130.
17 Ibid.
18 Forster Th. Researches about Atmospheric Phenomena. London, 1823. P. 262.
«Взгляните на образ Страшного Суда!»
Совершенное Макбетом убийство короля Дункана и реакция других героев на произошедшее связаны посредством совокупности аллюзий с событиями, предсказанными в Откровении Иоанна Богослова. При виде убитого короля Макдуф, подобно героям пьесы «Король Лир» (см. цитату выше), говорит о трагическом событии, свидетелем которому он стал, как об «образе» ('image') конца света:
... Up, up, and see
The great doom's image!..
As from your graves rise up, and walk like sprites,
To countenance this horror!
(П.3.74-77)
Слово 'doom' в данном контексте может трактоваться как конец времен, то есть совокупность связанных между собой событий, включающих гибель мироздания после стихийных бедствий и финальной битвы между добром и злом, воскресение умерших, их шествие ко Христу и, наконец, Страшный Суд. В этой сцене содержится сразу несколько аллюзий на упомянутые библейские события. В процитированной выше реплике Макдуф призывает спящих пробудиться и встать с постели подобно тому, как мертвые, воскресая, выходят из гробов. В последующей реплике Леди Макбет уподобляет возгласы Макдуфа «ужасающему» ('hideous') звуку трубы (II.3.78-80). В Книге Откровения этот звук предшествует, с одной стороны, стихийным бедствиям (Откр. 8-9), а с другой - преображению «царства мира» в «царство Господа», которому не будет конца (Откр. 11:15).
Аллюзии на события, предсказанные Иоанном Богословом, как показывают приведенные цитаты из трагедий «Макбет» и «Король Лир», образуют один из важнейших контекстов осмысления природных катаклизмов и катастроф социально-политического и духовного характера, которые составляют сюжетную основу обоих произведений. С этими событиями соотносятся в концептуальном плане идеи противостояния божественного порядка и хаоса, финальной победы добра над злом. А на эмоционально-познавательном уровне с ними связано одновременно ощущение ужаса (в репликах Макдуфа и Эдгара присутствует слово 'horror') от предстоящих бедствий и страданий, трепета перед божественным откровением и, что не менее важно, надежда на восстановление справедливости, мира, гармонии после окончания истории.
«Божий воин»
С победой Божьего воинства над Дьяволом, предсказанной в Книге Откровения, соотносится в пьесе победа войска законного наследника - Малькольма - над Макбетом. В словах Малькольма предстоящее сражение осмысляется как битва вселенского масштаба, в которой не он, а сам Бог ("powers above" - «высшие силы») выступает как главный противник узурпатора, в то время как принц и его подчиненные предстают лишь орудиями Всевышнего.
.The powers above
Put on their instruments.
(IV.3.237-239)
Привлекает внимание в связи с этим образ Сиварда Младшего, отсутствующий у Холиншеда и введенный Шекспиром без какой-либо видимой необходимости. Этот эпизодический герой появляется на сцене, казалось бы, лишь для того, чтобы бросить вызов Макбету и бессмысленно погибнуть в поединке с ним. Как мы узнаем позже, не ему, а Макдуфу - человеку, «не рожденному женщиной», было суждено победить тирана, и смерть юного война будто подтверждает тщетность человеческих усилий перед волей судьбы. Однако в устах Сиварда Старшего смерть сына получает совсем иную интерпретацию. Узнав о том, что его сын умер в бою, герой восклицает:
Why then, God's soldier be he!
Had I as many sons as I have hairs,
I would not wish them to a fairer death.
(V6.86-88)
Реакция Сиварда Старшего показательна: в условиях, когда судьба человека, народа и всего мира во многом предрешена высшей волей, а судьба души простирается за пределы физической смерти, первостепенной значимостью с христианской точки зрения обладает не результат действий человека, а намерение, направление его воли - то, чью сторону он принимает в битве между Богом и Дьяволом.
Подводя итог, отметим, что античные представления о «круговороте» хаоса и космоса словно соперничают в творчестве Шекспира с теми принципами осмысления судьбы человека, государства, всего мироздания, которые были сформированы христианским учением, и особенностями его преломления в религиозной и культурной жизни эпохи. Именно
последние, на наш взгляд, играют структурообразующую роль в трагедии «Макбет» и в той или иной мере, по-видимому, в других трагедиях и трагикомедиях Шекспира. Переходы от космоса к хаосу и в обратном направлении воспринимаются в таком случае не как составляющие вечного круговорота, в который вовлечен универсум, а как элементы целенаправленного исторического процесса, которые соотносятся на основе подобия с переломными моментами библейской истории, такими как грехопадение, крестная жертва и воскресение Христа, Конец времен, Страшный Суд и Новое творение. Последние, будучи актуализированы в сознании зрителя посредством ряда устойчивых ассоциаций, задают один из важнейших контекстов осмысления событий и судьбы героев пьесы.
Список литературы
Бородой Т.Ю. Хаос // Новая философская энциклопедия: В 4 т. / Под ред.
В.С. Стёпина. М., 2010. Т. 4. С. 291. Гудков Д.Б. Теория и практика межкультурной коммуникации. М., 2003. 288 с.
Доброхотов А.Л. Логос // Новая философская энциклопедия: В 4 т. / Под
ред. В.С. Стёпина. М., 2010. Т. 2. С. 445-446. Fletcher A. Time, Space and Motion in the Age of Shakespeare. Cambridge;
London, 2007. P. 131. Forster Th. Researches about Atmospheric Phenomena. London, 1823. 464 p. Hill J.S. Infinity, Faith and Time: Christian Humanism and Renaissance Literature. Montreal; Buffalo, 1997. 216 p. HolinshedR. Holinshed's Chronicles of England, Scotland and Ireland. Vol. 5. London, 1808 (reprinted from the second edition, 1587). P. 233-235, 264277.
Marx S. Shakespeare and the Bible. Oxford, 2000. 176 р. McAlindon Th. Shakespeare's Tragic Cosmos. Cambridge, 1996. 328 p. Shakespeare W. Macbeth. New York, 2003. 304 р.
Shakespeare W. The Tragedy of King Lear / W.J. Craig, ed. London, 1942. 249 р.
Thiselton-Dyer Th. Folk-lore of Shakespeare. London, 1883. 527 p. Tillyard E.M.W. The Elizabethan World Picture. London, 2011. 125 р.
Сведения об авторе: Шустилова Татьяна Антоновна, аспирант кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: mid_morning@mail.ru.
