CC BY
12Вартанова Елена Ивановна, кандидат искусствоведения, профессор Vartanova Elena Ivanovna, Ph. D. (Arts), Professor
E-mail: [email protected] DIES IRAE В МУЗЫКЕ С. В. РАХМАНИНОВА: ОПЫТ ОНТОЛОГИЧЕСКОГО ПОДХОДА
Статья посвящена исследованию символического смысла Dies irae в творчестве Рахманинова. Онтологический ракурс позволил обозначить в значении онтогенеза католического песнопения структуру четырехстопного хорея. Соотнесение рахманиновских версий Dies irae с этой ритмической формулой обнаружило их разделение на два противоположных смысла. Первое миметически соответствует онтогенезу — символу Божьего Суда. Второе значение, связанное с трансформацией исходной ритмической структуры, искажающей ее сакральный смысл, становится метафорическим выражением романтической инфернальности. Проекция этой типологии на драматургию сочинений композитора позволила уточнить местоположение сакральной версии напева в зоне кульминации-развязки и откорректировать глубинную структуру внутренней формы драматургии как инициации христологического типа. Сюжетообразующее значение этой матрицы рассмотрено в обоих типах композиции рахманиновских сочинений: с финалом-апофеозом и финалом-катастрофой. Выдвинутая гипотеза позволила откорректировать второй тип как проявление феномена русской покаянности и обнаружить онтологическую укорененность этого типа в той традиции отечественной культуры, которая связана с именами Гоголя, Достоевского, а позже — Булгакова и Шнитке.
Ключевые слова: Dies irae, онтология, дискурс.
DIES IRAE IN MUSIC OF S. RACHMANINOV: ONTOLOGICAL APPROACH
The article studies symbolical meaning of Dies irae in creations of S. Rachmaninov. Ontological approach allows to find out the structure of tetrameter trochee in the ontogenesis of this Catholic chant. Correlation of Rachmaninov's versions of Dies irae to this rhythmic form permits their division into 2 opposite types of meaning. The first one mimetically corresponds to the God's Judgment. The second meaning, connected with transformation of the original rhythmic structure and distorting its sacral meaning, becomes a metaphorical representation of romantic infernality. Application of the typology to the dramaturgy of the composer's works allows the author to specify the place of the chant's sacral form in the culmination and to view the dramaturgic inner structure as an initiation of Christological type. Plot building meaning of such pattern is studied in Rachmaninov's compositions with finale-apotheoses and finale-catastrophe. The author of the article considers the second type as a manifestation of Russian repentance also found in works by Gogol, Dostoevsky, Bulgakov, Schnitke.
Key words: Dies irae, ontology, discourse
Dies irae — один из вездесущих символов музыки С. В. Рахманинова. Вероятно, никто не только из русских, но даже западно-европейских композиторов, не обращался к католической секвенции так часто, как Рахманинов. Естественен и интерес многих музыковедов к этой проблеме. В особой мере он проявлен в ряде статей Л. А. Скафтымовой, которая тщательно и дифференцированно исследует все способы бытия Dies irae в музыке Рахманинова, разделяя случаи точного или цитатного его использования и множество примеров его трансформации [9]. Выводом научных изысканий Л. А. Скафтымовой становится положение об интонационной идентичности Dies irae и сферы знаменности и колокольности, в чем автор и находит объяснение частого использования композитором католического песнопения. Н. В. Бекетова [3] идет дальше и глубже, определяя особой вид связи сфер знаменности и колокольности и Dies irae понятием «оборотничества». Однако содержание символа интерпретируется Н. В. Бекетовой в духе романтической демонологии и связывается с символикой Зла и, в частности, смерти с присущей ей гротескной, ма-кабрической инфернальностью. Но это понимание очевидно противоречит мирочувствию Рахманинова, которому был чужд «онтологический нигилизм»
(М. Хайдеггер) романтизма и который в символе смерти скорее видел таинственное значение «храна бытия».
И даже Е. В. Назайкинский в статье «Символика скорби в музыке Рахманинова (к прочтению Второй симфонии)», погружая нас в тончайшую стихию символического языка и обнаруживая структурные принципы образования рахманиновских символов, ограничивается весьма лаконичной характеристикой Dies irae, интерпретируя его как «символ не страдания и скорби, а страшного суда, смерти, грозного фатума, подобного четырехзвучному мотиву из Пятой симфонии Бетховена, служащему тематической основой рахманиновского романса "Судьба"» [8]. Сохраняя в содержании символа видимость романтической топики, выдающийся музыковед отнюдь не капитулирует перед очевидной необходимостью уточнения семантической функции Dies irae у Рахманинова. Напротив, перечисление им разных смысловых констант, относящихся к разным культурно-историческим эпохам, дает возможность почувствовать диссонирующую основу «семантического аккорда» разных имен Dies irae. Тем самым он скорее провоцирует необходимость в сложном пересечении известных смысловых линий обнаружить новую интегральность и найти собствен-
ное имя этого рахманиновского символа — через осознание его сущностной энергии, его фундаментальной онтологической мотивации1.
Решение обозначенной проблемы следует начинать с того, что все существующие попытки определения семантических функций трансформированных вариантов Dies irae неокончательны, так как критерием смысловой схожести со средневековым инвариантом напева является только его мелодический абрис. Более корректным способом дешифровки трудноуловимой сущности разноликих версий рахманиновского Dies irae становится обнаружение в каждой из них особых ритмических прото-формул, которые М. Аркадьев называет «хроноартикуляционными структурами — носителями эйдосов, интерсубъективных гешталь-тов или символов коллективного бессознательного, автономных по отношению к любому наполняющему их звуковому материалу» [1]. Этот параметр абсолютно точен и естественен для силлабо-тонической основы организации средневековой музыки, которая существовала в синкретической зависимости от молитвенного слова и структурировала свои смыслы через фундаментальную онтологическую дихотомию «арсис— тезис» (тяжелого и легкого времени, проявленного через гравитационно активное или, наоборот, гравитационно слабое начало мотива). Арсис и тезис — суть две матрицы, кодирующие два метафизически полярных способа квантования энер-гийной сущности времени, ставших двумя модусами экзистирования (Хайдеггер имел в виду именно это, определив время как «имя бытия»). Гравитационная активность первой структуры (арсиса) наделяет ее архетипическим значением истовости, модальностью необходимости (возможно, отсюда проистекает способность хорея к континуальной непрерывности, связности, что, возможно, и отражено в известном выражении «хорей судьбы»). Архетипическое содержание второй структуры — тезиса — в модальности вероятностного, возможного, не-истинного, т. е. не истового, а разрушительного, деструктивного (что, кстати, потенциально заложено в ямбе, тяготеющего к дискретности, разорванности).
С точки зрения соответствия обеим матрицам весь корпус структурных версий Dies irae (вне зависимости от звуковысотного параметра) разделяется надвое: собственно Dies irae и квази-Dies irae, т. е. «аутентичная» форма, подразумевающая сохранность первоначального смысла средневековой секвенции, и трансформирующие этот смысл варианты, образующие знаковость аллюзийно-символического типа (аллюзия — намек, сокрытие). Проведенное разграничение дает возможность углубленного рассмотре-
ния важнейших проблем рахманиновского творчества (начиная с вопросов смыслополагания и кончая оправданностью разделения симфонической драматургии на два противоположных типа), но уже в локализованном, конкретном световом луче религиозного феномена.
Его важность в творческом мышлении Рахманинова музыковеды стали активно обсуждать лишь с начала 90-х годов. В это время появляется множество работ отечественных музыковедов, среди которых выделяются блестящие эссе и статьи Н. Бекетовой, А. Кандинского-Рыбникова, С. Сенкова, впервые обозначившего проблему «фаустианства» в творчестве Рахманинова, позже продолженную К. Зенкиным, а также Г. Калошиной и О. Шапарчук. В статье автора настоящей работы, написанной в 1993 году [4], был сформулирован тип завязки симфонической драматургии композитора через проективно-установочную роль приема цитирования знаменных распевов, колокольного звона. Сакральные обертоны титульных тем многих рах-маниновских сочинений уже на до-предикативном («пред-рассудочном», по Г. Гадамеру) уровне формируют особую модальность нравственно-религиозной ответственности самостояния Человека перед Богом. Этот экзистенциал сразу же дает возможность ощутить важность для симфонической драматургии композитора не столько событийной горизонтали, сколько аксиологической вертикали, вершина которой есть Абсолют. Обозначенная координата коррелирует с понятием онтологической вертикали, обоснованным В. В. Медушевским в статье «Онтологическая теория коммуникации как объяснительный принцип в музыкознании» [7], в которой онтология признается проявлением единства мышления и бытия. Целью настоящей работы является доказательство того, что граница нижнего предела этой ценностной оси определяется специфически рахманиновским пониманием символики Dies irae.
В поисках собственного имени рахманиновско-го Dies irae следует обратиться ко Второй симфонии, которая является наиболее совершенным образцом мифотворчества Рахманинова — создателя мифа о России. Структурная организация сюжетно-компози-ционного уровня этого музыкального текста с необыкновенной яркостью воплощает онтологическую модель Мистерии жизни и смерти, в которой два участника — Бог и Человек с загадочно-непостижимой русской душой. В драматургии симфонии столь же очевидна структурная логика инициации, которую современная лингвистика предлагает рассматривать в значении четырехфазной протомодели сюжетообра-зования: обособление — партнерство (искушение) —
1 Поставленная цель требует отказа от «одномерного» восприятия процесса сюжетообразования рахманиновских сочинений и обусловливает методологическую целесообразность использования сложившегося в современном литературоведении (в частности, в отечественной нарратологии) анализа «спектрального» типа, подразумевающего многоуровневое устройство любого художественного текста как иерархической системы, образуемой соотнесением трех онтологических слоев смысла: фабульного (о чем?), сюжетно-композиционного (как?) и глубинного, структурная организация которого обнаруживает тайнопись духа композитора в особой модели авторского экзистенциального мифа (что?).
лиминальный порог — преображение (еще более абстрагированный вариант этой протоструктурной модели мы находим в актантной системе А. Грейма-са: квалификационный этап испытания, собственно испытание и прославляющий этап). Мифотектони-ка Второй симфонии позволяет определить семантическую функцию обеих версий Dies irae в точном соответствии с местом появления его аутентичного варианта. И если силуэт трансформированных, аллю-зийных вариантов напева легко угадывается в звуковом составе фрагментов не только второй, но уже первой части симфонии, то его аутентичная версия появляется только в коде скерцо, которое соответствует лиминальной фазе обряда инициации, что является формальным поводом считать Dies irae символом смерти. Однако эта семантическая функция Dies irae решена не столь однозначно. Изображение смерти лишено привычных романтических аксессуаров. Аскетически строгий силуэт напева мало согласуется со сложившейся традицией воплощения инфернального. Что же тогда организует смысл ее лиминальной фазы?
Лиминальная зона, завершающая фазу партнерства, — место встречи Я со своими теневыми двойниками. Это пространство диалогического общения с Другими, с множеством Ты, что дает возможность Я познать себя подлинного. Однако метафизика этого локуса мистического общения с миром теней всегда организована движением к своему пределу — встрече с тем очередным Ты, в котором чувство другости, ина-ковости Я трансформируется в чувство Чужого. Этот экзистенциальный момент, означающий кризис личностной идентичности, является способом структу-рации пространства личностного бытия на свое и чужое. Вся совокупность структурных признаков этого пограничья, маркированного появлением аутентичной версии символа, позволяет приблизиться к пониманию истинного смысла рахманиновского Dies irae, его глубинного отологического основания. Во-первых, именно здесь становится ясно, почему композитор выходит за пределы романтической топики: снимая признаки инфернального, он восстанавливает изначальный смысл средневековой секвенции, который воспринимается в значении не столько Страшного, сколько Божьего суда. Во-вторых, восстановление подлинно сакральной ответственности и серьезности момента дает объяснение его пограничного, рубежного значения: ведь это католическая секвенция, т. е. символ чужой религиозной конфессии. Предельность этого момента осознается через метафизический ужас: переступить эту черту — значит уйти в пространство чужого мира, т. е. потерять ценности рода, утратить целительность Родины и стать не тем, чужим. Итак, символический ресурс рахманинов-ского Dies irae начинает раскрываться как поступок, направленный на подтверждение этнической идентичности через конфессиональную сопричастность к православному миру (что не противоречит мифотек-
тонике внешнего отологического слоя с его мисте-риальной сюжетной основой). Однако обнаружившаяся здесь аномалия, связанная со столь необычным значением Dies irae, открывает доступ к следующему онтологическому уровню композиции: глубинному, внутреннему или «тайному интертексту» (М. Г. Раку), скрывающему подлинную мотивацию сюжетного развития. Символически выраженное в рахманиновском Dies irae состояние метафизического ужаса сопряжено не со страхом «не быть» (или «не жить»), а со страхом «быть не тем», что позволяет откомментировать структурную основу экзистенциального авторского мифа (имплицитного мифологизма) как особый — православно-христологический вид инициации, а в качестве дискурсивной модели утвердить структуру исповеди.
Исповедь, начиная с XIX века, — столь же часто, как и Dies irae, упоминаемое явление. Однако В. В. Меду-шевский много лет назад предостерег от возможности общераспространенного понимания исповеди. Так, обсуждая поэтику романтического искусства, он заметил, что романтизм — это исповедь, но «не в грехах и без покаяния» [6, с. 193]. Тем самым выдающийся музыковед заставил нас вспомнить об изначальном — религиозном — предназначении исповеди. Два способа самоисповедания человека еще ранее были откомментированы М. М. Бахтиным в его фундаментальном труде «Автор и герой в эстетической деятельности» и определены как «самоотчет-исповедь» и «исповедь-автобиография». Вот несколько цитат, дающих представление о первом способе исповедания. Общая характеристика: «Это дух, преодолевающий душу в своем становлении, не могущий завершиться, но лишь предвосхищающе несколько оплотниться в Боге» [2, с. 124]. Этапы становления: 1) покаяние (самоосуждение, т. е. чистое ценностно-одинокое отношение к самому себе путем самоничтожения); 2) отрицание здешнего оправдания переходит в нужду в оправдании религиозном (здесь М. М. Бахтин подчеркивает невозможность «чистого одиночества»). Поэтому «покаянные тона сплетаются с просительно-молитвенными» [2, с. 126]; 3) возникающая отнесенность к Богу открывает экзистенциальный предел: «Там, где я абсолютно не совпадаю с самим собой, открывается место для Бога» [2, с. 126].
Исповедально-молитвенный дискурс (как структурная основа сюжетной организации глубинного онтологического слоя) — тот контекст, в котором окончательно уточняется имя сущностных энергий рахманиновского символа Dies irae в его аутентичной версии. Это состояние предельного выражения чувства собственной неподлинности, то есть греховности. Такая интерпретация не исключает всех тех значений, которые мы фиксировали на более поверхностных уровнях: ни мотива символической смерти в космогоническом пространстве Мистерии, ни кризиса личностной идентичности в процессе достижения этнической идентичности. Заметим, что в обоих случаях
энергийная сущность имени Dies irae проявляется не просто в месте, где «я перестаю совпадать с самим собой» (предельность покаянного самоничтожения), но это то самое место, которое «открывается для Бога». И в этом моменте достижения нижнего полюса онтологической вертикали возникает эффект резонанса, актуализирующего энергию той сущности, которая символизирует возвращенное из эпохи «истовости» (Б. Яворский) понимание Судного дня как Суда Божьего, как таинства покаянного общения с Богом и просьбы о милости прощения.
Итак, суммируя все сказанное, отметим следующее:
1. Лиминальная фаза процесса инициации в своей глубинной основе отражает напряженное состояние покаянной исповеди.
2. Dies irae — как символ, актуализирующий предельное выражение греховности и «самоничтожения» перед Богом — в лиминальном Хаосе Скерцо становится космогенной структурой будущего порядка.
3. Само Скерцо 2 симфонии воспроизводит в своей скрытой, глубинной основе напряженный процесс восхождения к поступку (в бахтинском понимании), после чего в III части начинается обратный процесс, но уже нисхождения Блага.
Но это всего лишь один семантический лик Dies irae. Не менее важно определиться и с другими версиями, которых гораздо больше. Тем более что иная форма бытия Dies irae в виде аллюзии католической секвенции играет не меньшее для постижения процесса смыслообразования значение, но уже в контексте другой симфонической концепции (к ней относятся Первая симфония, Первая фортепианная соната, «Остров мертвых», «Колокола» и все сочинения зарубежного периода, исключая Третью симфонию).
Если первая версия напева, соответствующая ар-сисной структуре через цитатное воспроизведение четырехстопного хорея, соответствующего молитве Dies irae, подобна «охранной грамоте», заставляющей почувствовать причастность смысловых энергий этого музыкального символа «искусству молитвы, соединяющей соборную душу с Богом» [7, с. 57], то вторая версия связана со смещением акцента на второй звук или его синкопированным утяжелением или искажением арсисной основы через помещение в тернарную метрическую сетку. Но структура тезисной оформлен-ности Dies irae с ее потенциальностью неистинного (не-истового) в любом случае соотносится со структурой арсиса как «незвучащего пульсационного континуума». Семантический потенциал подобных искаженных ритмических вариантов Dies irae начинает раскрываться в своей тотальной амбивалентности и становится еще одним выражением Средневековой поэтики, но уже в виде карнавального смеха. Трансформирующая первичный смысл хроноартикуляци-онная структура тезиса, таким образом, является способом онтологической мотивации второго имени Dies irae — времени как имени неподлинного бытия — с
его карнавальной релятивизацией онтологической вертикали. Dies irae этого типа — хаосогенная структура, властно вторгающаяся в драматургический замысел и оформляющая свой сценарный тип развития как чреду искушений (славой, любовью и т. д.). Этот лик Dies irae возвращает признаки его романтической топики в широкой амплитуде инфернальной символики (от «танцующей смерти» до образов Фатума, Рока), а сами концепции, начиная с Первой симфонии и кончая «Симфоническими танцами», получают возможность истолкования в традиционном ключе романтического мировосприятия. Казалось бы, в этом случае нужно согласиться с сюжетообразующей ролью второго вида исповеди — «исповеди-автобиографии», где присутствует только «я-для-себя». Однако, как отметил М. М. Бахтин, «исповедь-автобиография — оплот-нение души, но не в Боге», так как отношение к себе самому как «я-для-себя» не является «конститутивно организующим моментом». Отсутствие Божественной вертикали превращает драматургию в горизонтальную цепочку событий, завершающихся, как правило, крахом, катастрофой.
Именно так воспринимает второй тип рахмани-новской симфонической концепции Н. В. Бекетова. В противоположность первому, названному ею «концепцией любви», она определяет второй тип как «концепцию смерти». Очевидна неокончательность последнего обозначения, как, впрочем, и интерпретация драматургии множества рахманиновских сочинений в апокалиптическом духе (в финале «Колоколов» исследователь даже видит победу зверочеловека над Богочеловеком), да и само понимание Апокалипсиса не как вершины эсхатологической модели мироустройства, а как сметающей все живое мировой катастрофы.
Чтобы доказать противоположное, следует начать с того, что все перечисленные рахманиновские шедевры обладают некой единой приметой. Выражаясь языком Ю. М. Лотмана, это отсутствие (или слабая выраженность) маркированности категорий начала и конца текстов. Отмеченный структурный принцип текстообразования указанных сочинений проявляет модальность переходности, то есть стадии партнерства и лиминального фазиса. Структура «начала не началом» в «Симфонических танцах» обозначена вступлением, которое почти цитатно воспроизводит один из наиболее иррационально-мистических фрагментов Скерцо 2 симфонии (начиная с 119 такта партитуры — с впечатляющим хроматическим «оползнем» фактурных голосов, на фоне которых звучат трезвучные зовы). «Рапсодия на тему Паганини» открывается первой вариацией, только после которой появляется сама тема. Таинственное начало «Острова мертвых», как и содержание 1 части «Трех русских песен» («Через речку быстру по мосточку-калина»), связаны с мотивом переправы, что является сильнейшим признаком лиминальности. Стремительное, скерцоподобное движение фиксируется в начале «Колоколов». Вступительный тематизм Первой симфонии («мефистофель-
ский» элемент, предшествующий звучанию напева из Октоиха) и Первой фортепианной сонаты (откровенная аллюзия вступления к Девятой симфонии Бетховена) — обнаружение все той же лиминальности через мотив «ухода из дома» в пространство чужой культуры. Проявления «нонфинальности» столь же множественны: в драматургии — приход к катастрофе, разомкнутость тональных планов «Колоколов» и «Симфонических танцев» и так далее. Но именно этот структурный признак («начала не началом» и «окончания не концом») дает серьезные основания считать, что глубинная инфраструктура инициации в сочинениях этого рода представлена не полностью, а только фазисами партнерства и лиминального порога, то есть отсутствием этапов обособления и преображения (или квалификационного и прославляющего испытаний). Вот почему в драматургии второго типа ведущее смыслообразующее положение занимает второй, ро-мантически-травестированный, «хаосогенный» лик Dies irae — узурпатора-двойника, Тени, фрагмента, претендующего на роль целого.
Однако пристальное внимание показывает, что в многослойной структуре текстов под покровом внешнего, фабульного уровня драматургии пульсирует иная жизнь, воспроизводящая онтологический сюжет именно рахманиновской инициации христологиче-ского типа — как «исповеди в грехах и с покаянием». Постижение этого открывается через обнаружение второго константного (так же мигрирующего из сочинения в сочинение) признака, связанного с закономерным появлением в самом окончании, в месте кульминаций-развязок почти всех композиций первой (арсисной) версии Dies irae — в ее аскетически-истовом виде. В «Колоколах» это событие появления Чужого (как предела собственного двойничества) совершается через 4 такта после ц. 113 на словах «Кто-то черный там стоит». В «Острове мертвых» оно происходит в 11 такте после ц. 22, где наконец-то экстериоризи-руется аутентичная версия Dies irae, не только давно ожидаемая и угадываемая. Она провоцирует композиционную модуляцию из вариантной формы в сонатную, в которой проведение Dies irae становится репризой Главной партии (наконец-то обретенного композиционного устоя), а в функции побочной партии выступает тематизм Ми-бемоль мажорного эпизода. В «Симфонических танцах» местоположение аутентичной версии Dies irae столь же закономерно: это репризный вариант связующей партии сонатной формы финала. Более того, в последнем рахманинов-ском шедевре сакральная значимость этого момента усилена тем, что после аутентичной версии Dies irae в репризном проведении побочной партии появляется еще одна аутентичная версия, но уже православной молитвы — цитаты из 9 номера «Всенощного бдения», воспроизводящей семантику богослужебной ситуации Утрени. Смысловая точность этого момента обусловлена легко угадываемой возможностью интонирования вербального текста («Слава Отцу и
Сыну и Святому Духу»). В кульминационном же разделе репризного звучания побочной темы с абсолютной явственностью проартикулированы слова «Свят, Свят, Свят, еси, Господи» (2 т. до ц. 98, ц. 99 и 2 т. после ц. 100), а за 2 такта до ц. 100 — «Аллилуиа, Аллилуиа, Аллилуиа, слава тебе, Боже». Точная цитатная соотнесенность с «Благословен еси, Господи» актуализирует ситуацию завершения Полиелейного раздела Утрени, после которого наступает таинство приложения к Кресту и Елеепомазания. Сам же смысл молитвы связан со встречей Ангела и жен-мироносиц, что является отражением главного Евангелического события (Распятия, Сошествия в Ад и Воскресения), откомментированного словами апостола Павла: «Где, смерть, победа твоя? Где, смерть, жало твое?».
Обнаруженная уникальность последнего звена сюжетообразования «Симфонических танцев» состоит, таким образом, в экстериоризации молитвенного дискурса, выведении его из подтекста и превращении в событие текстовой информации. Но именно в этом моменте образуется интеграция онтологических слоев как поверхностного, так и глубинного уровней, становясь символическим выражением готовности к наступлению Утра, то есть ожидания отсутствующего на фабульном уровне фазиса Преображения. А далее открывшийся смысл кульминации-развязки уточняется в краткой заключительной партии, скандирующей всего три звука — d, c и es, являющихся первыми буквами фамилии и имени С. В. Рахманинова. Очевидная проявленность приема анаграммирования дополняет таинственную суть открывшейся онтологической бездны приметой личностной сопричастности автора.
Итак, отмеченная закономерность парадоксального способа завершения сюжетно-композицион-ного развития последнего сочинения композитора не опровергает, а подтверждает то, что глубинная мотивация внутреннего сюжета концепций второго рода определяется особым бытийственным вектором — последовательно идущим, мучительным процессом преображения хаосогенного лика Dies irae в истовый, аутентичный, проявляя подлинное имя символа в контексте эсхатологических мифов. Развитие глубинного сюжета совершается по законам христо-логической инициации, траектория которой состоит в парадоксальном способе обретения собственной интегральности через самоничтожение. Герой, переживший чреду греховных искушений, переходит к покаянию и его пределу, в котором «открывается место для Бога». Как пишет В. В. Медушевский, покаяние — онтологическое (векторное, а не склярное) понятие, отражающее «возвратное движение к жизни» [7, с. 58].
Проявленные имплицитные смыслы рахманинов-ских концепций второго рода не только доказывают неоправданность сценарной основы деструктивного типа. Природа рахманиновской нонфинальности (как и причина отсутстствия фазы преображения) указывает на заметную вибрацию еще одной парадигмы, которая сложилась в русской культуре и связана с име-
нами Гоголя, Достоевского и, как это ни парадоксально, Булгакова и даже Шнитке (краткая кода «Колоколов» поразительным образом сближается с кодами сочинений Шнитке, открывающими не существующее в реальной жизни «четвертое измерение» и проникнутыми, по замечанию С. И. Савенко, модальностью прощания и прощения). Эти параллели основываются на объединяющем великих художников подобии чувства русской жизни. В свое время Ю. М. Лотман обратил внимание на то, что в «божественных комедиях» Гоголя и Достоевского, задуманных как повествование о воскресении, сюжетное развитие прекращается на его рубеже. В тот момент, когда герой перестал
быть «мертвой душой», «когда он проделал весь свой путь через гоголевский и Достоевского ад и оказался на пороге рая, сюжетное развитие замыкается. Этот момент для русских авторов находится за пределами искусства» [5, с. 384]. Общенациональная модель пути к добру через предельную степень зла, переживаемую как собственную греховность, фиксирует феномен русской покаянности, образуя и сценарную основу внутреннего сюжета указанных сочинений Рахманинова. Дальнейшее же — молчание, потому что никому не дано знать, какая участь ждет его в конце земных времен.
Литература
1. Аркадьев М. Временные структуры Новоевропейской музыки. (Опыт феноменологического исследования). М.: «Библос», 1993. 167 с.
2. Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 422 с.
3. Бекетова Н. «Колокола» С. Рахманинова: концепция предостережения // С. В. Рахманинов. К 130-летию со дня рождения. Материалы научной конференции МГК им. П. И. Чайковского. М., 1995. С. 64-73.
4. Вартанова Е. Мифопоэтические аспекты симфонизма С. В. Рахманинова // С. В. Рахманинов. К 130-летию со дня рождения. Материалы научной конференции МГК им. П. И. Чайковского. М., 1995. С. 43-53.
5. Лотман Ю. О русской литературе классического пери-
ода. Вводные замечания // Ю. М. Лотман и тартуско-москов-ская семиотическая школа. М.: «Гнозис», 1994. С. 380-389.
6. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. 262 с.
7. Медушевский В. Онтологическая теория коммуникации как объяснительный принцип в музыкознании // Музыкальная академия, 2010. С. 55-68.
8. Назайкинский Е. Символика скорби в музыке Рахманинова (к прочтению Второй симфонии) // С. В. Рахманинов. К 130-летию со дня рождения. Материалы научной конференции МГК им. П. И. Чайковского. М., 1995. С. 29-42.
9. СкафтымоваЛ. О Dies irae у Рахманинова // С. В. Рахманинов. К 130-летию со дня рождения. Материалы научной конференции МГК им. П. М. Чайковского. М., 1995. С. 84-93.
References
1. Arkadyev M. Vremennyye struktury Novoyevropeyskoy muzyki. (Opyt fenomenologicheskogo issledovaniya) [Temporal structures of New European music. (Trial of phenomenological study)]. Moscow: «Biblos». 1993. 167 p.
2. Bakhtin M. Avtor i geroy v esteticheskoy deyatelnosti [Author and character in aesthetic activity] // Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetic of word creations]. Moscow: Iskusstvo. 1979. 422 p.
3. Beketova N. «Kolokola» S. Rakhmaninova: kontseptsiya predosterezheniya [Bells by S. Rachmaninov: conception of warning] // S. V. Rakhmaninov. K 130-letiyu so dnya rozhdeniya. Materialy nauchnoy konferentsii MGK im. P. I. Chaykovskogo [S. V. Rachmaninov. To 130th anniversary. Scientific papers of Conference in MSC named after P. Tchaikovsky]. Moscow, 1995. P. 64-73.
4. Vartanova E. Mifopoeticheskiye aspekty simfonizma S. V. Rakhmaninova [Mythological and poetic aspects of Rachmaninov's symphonism] // S. V. Rakhmaninov. K 130-letiyu so dnya rozhdeniya. Materialy nauchnoy konferentsii MGK im. P. I. Chaykovskogo [S. V. Rachmaninov. To 130th anniversary. Scientific papers of Conference in MSC named after P. Tchaikovsky]. Moscow, 1995. P. 43-53.
5. Lotman Yu. O russkoy literature klassicheskogo perioda. Vvodnyye zamechaniya [On Russian literature of classic period] //
Yu. M. Lotman i tartusko-moskovskaya semioticheskaya shkola [Y.Lotman and Tartu-Moscow Semiotic school]. Moscow: «Gnozis». 1994. P. 380-389.
6. Medushevskiy V. Intonatsionnaya forma muzyki [Intonation form of music]. Moscow: Kompozitor, 1993. 262 p.
7. Medushevskiy V. Ontologicheskaya teoriya kommunikatsii kak obyasnitelnyy printsip v muzykoznanii [Ontological theory of communication as a basic tenet of musicology] // Muzykalnaya akademiya [Musical Academy]. 2010. P. 55-68.
8. Nazaykinskiy E. Simvolika skorbi v muzyke Rakhmaninova (k prochteniyu Vtoroy simfonii) [Symbols of sorrow in Rachmaninov's music (analyzing the 2nd Symphony] // S.V.Rakhmaninov. K 130-letiyu so dnya rozhdeniya. Materialy nauchnoy konferentsii MGK im. P. I. Chaykovskogo [S. V. Rachmaninov. To 130th anniversary. Scientific papers of Conference in MSC named after P. Tchaikovsky]. M., 1995. P. 29-42.
9. Skaftymova L. O Dies irae u Rakhmaninova // S.V.Rakhmaninov. K 130-letiyu so dnya rozhdeniya. Materialy nauchnoy konferentsii MGK im. P. M. Chaykovskogo [S. V. Rachmaninov. To 130th anniversary. Scientific papers of Conference in MSC named after P. Tchaikovsky]. Moscow, 1995. P. 84-93.
Информация об авторе
Information about the author
Елена Ивановна Вартанова E-mail: [email protected]
Elena Ivanovna Vartanova E-mail: [email protected]
ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2018 №1
