CC BY
143
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2020. Вып. 39. С. 99-114 БОТ: 10.15382МшгУ202039.99-114
Ковалев Андрей Борисович, д-р искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки Академии хорового искусства им. В. С. Попова Российская Федерация, 125565, г. Москва, ул. Фестивальная, 2 [email protected]
ОИСГО: 0000-0001-5503-3676
Литургический аспект в творчестве С. В. Рахманинова
А. Б. Ковалев
Аннотация: В статье рассматривается вопрос о наличии в сочинениях великого русского композитора С. В. Рахманинова, написанных в разных жанрах, литургического идейно-образного содержания, а также сопутствующих ему смысловых интонационных элементов — цитат или аллюзий на знаменный роспев. Подобные ладоинтонационные структуры могут быть или непосредственно связаны с содержанием церковного богослужения и соответственно с церковно-певческой традицией, или довольно опосредованно нести в себе символический подтекст, обусловленный темами и образами Священного Писания. В первом случае имеются в виду, прежде всего, традиционные жанры русской духовной музыки — Литургия, Всенощное бдение, Духовный концерт «В молитвах неу-сыпающую Богородицу», во втором — произведения, относящиеся к области внехрамовой, светской музыки (фортепианные и симфонические произведения, романсы). Цель — проследить соотношение идейно-образного содержания произведений Рахманинова с его индивидуальным авторским стилем, в котором преобладают интонации церковного мелоса. В основе методологии — совмещение научных категорий теоретического и исторического музыкознания. Научно-теоретической основой исследования стали труды В. Н. Брянцевой, Ю. В. Келдыша, В. В. Медушевского и др. При всей широте жанрового диапазона произведений Рахманинова, их многоплановости и многогранности, во многих из них непосредственно или весьма опосредованно просматривается литургическое идейно-образное содержание, а также наличие ладоинтонаци-онных структур, в той или иной степени связанных с православной певческой культурой.
Ключевые слова: С. В. Рахманинов, знаменный роспев, русская духовная музыка, традиционные жанры, попевка, тонема, микротема.
В данной статье затрагивается очень тонкая и деликатная тема, требующая от автора особой ответственности и добросовестности в подходе к изучаемому материалу. Ведь нередко, когда речь идет о значении православной культуры применительно к произведениям, написанным в жанрах внебогослужебной (светской) музыки, возникают некоторые натяжки и, может быть, излишне эмоциональные оценки. Двойная ответственность вызвана еще тем обстоятельством, что объек-
том рассмотрения является творчество композитора, олицетворяющего сегодня могучее и величественное «здание» отечественной музыкальной культуры. И в свете поставленного вопроса о литургическом аспекте личность С. В. Рахманинова целесообразно рассматривать не только с привычной точки зрения, как «традиционно мыслящего художника, опиравшегося в своем творчестве на прочные основы классического наследия»1, но прежде всего как ярчайшего представителя «духовного реализма». Это понятие раскрывается В. В. Медушевским в фундаментальном труде «Духовный анализ музыки», подразумевая воплощение в музыке таких категорий, как истина, вера, упование на Господа, любовь, чистота, высота смиренномудрия, наконец красота в самом высоком смысле этого слова. Как подчеркивает Медушевский, эти категории онтологичны, «являют собой живые энергии благодати Божией, преображающей человека, омывающей сердца, просвещающей умы, укрепляющей ревностность и волю к истинной жизни»2. В этой связи музыка как вид искусства рассматривается В. В. Ме-душевским прежде всего с точки зрения «небесной вертикали», а в творческом облике Рахманинова акцентируется его горячая убежденность в правоте своих этических установок, глубина погружения в саму суть национальной культуры. «Была скала, которая неколебимо стояла в огне свирепых искушений ХХ века. На Рахманинова обрушилась со всей яростью идеология мирового антистиля авангардизма. А он не отступил ни на йоту от идеала Божественной красоты. Не сделал ни единой уступки "духу времени", оставшись верным духу вечности»3. Тем самым Медушевский как бы конкретизирует давнее, может быть, несколько завуалированное в духе послереволюционных лет высказывание Б. В. Асафьева о таких важнейших качествах Рахманинова-художника, как «волевой аристократизм и душевное благородство»4.
О духовной высоте музыки Рахманинова, являющейся залогом умственного развития человека, пишет музыкант-психолог Л. П. Новицкая: это идеальный пример музыки, «составляющей физиологическое условие развития мозга и интеллекта людей»5. Среди музыкально-выразительных средств, способствующих достижению подобного состояния, по словам Л. П. Новицкой, «длинная музыкальная фраза, медленно, плавно изменяемая динамика звукового потока и богатая, бесконечная мелодия — главные признаки полезной для "дыхания" мозга человека музыки...» 6
1 Келдыш Ю. В. С. В. Рахманинов // История русской музыки: в 10 т. Т. 10А: 18901917-е годы. М., 1997. С. 69.
2 Медушевский В. В. Духовные акценты в содержании музыкального образования // Теория и методика музыкального образования детей: научно-методическое пособие / Л. В. Школяр, М. С. Красильникова, Е. Д. Критская и др. М., 1998. С. 280.
3 Медушевский В. В. Духовный анализ музыки: учеб. пособие: в 2 ч. М., 2014. С. 341.
4 Асафьев Б. В. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове: в 2 т. / сост., ред., пре-дисл., коммент. и указат. З. Апетян. Изд. 5-е доп. М., 1988. Т. 2. С. 384.
5 Новицкая Л. П. Музыка Рахманинова — безмолвный зов, несомый звуком. Кода или прелюдия эпохи человека мыслящего? // С. Рахманинов: на переломе столетий: сб. материалов Междунар. симпозиума «С. Рахманинов: на переломе столетий» / ред. Л. Н. Трубникова. Харьков, 2008. Вып. 5. С. 92.
6 Там же.
Все упомянутые качества нередко побуждали исследователей обращаться к самым различным жанрам в творчестве Рахманинова, как вокальным, так и инструментальным, рассматривая их в связи с религией и православной культурой. Назовем статьи Е. Р. Скурко «Религиозные мотивы и образы в камерно-вокальном творчестве С. В. Рахманинова»7, Е. Э. Лобзаковой «Отечественная духовно-музыкальная традиция в поэтике романсов С. В. Рахманинова»8, Г. Н. Дубровской «Литургическая символика в фортепианном творчестве С. В. Рахманинова»9. На связь произведений композитора с древнерусской культурой указывал А. И. Кандинский10, а В. В. Медушевский подробно раскрывает сущность «духовного реализма» С. В. Рахманинова на примере таких разномасштабных сочинений, как романс «Сирень» и Второй фортепианный концерт, романс «Островок» и Прелюдия саБ-тоП и др. И наконец, музыкально-теоретическое обоснование связи музыкального языка Рахманинова с «культурой православного распева» на уровне структуры мелодики, особенностей гармонии и формы дает И. Д. Ханнанов11.
В настоящей статье сосредоточено внимание на литургическом идейно-образном содержании отдельных произведений Рахманинова и наличии в них соответствующих ему смысловых интонационных элементов, которые или непосредственно связаны с содержанием церковного богослужения и соответственно с церковно-певческой традицией, или довольно опосредованно несут в себе символический подтекст, обусловленный темами и образами Священного Писания. В первом случае имеются в виду, прежде всего, традиционные жанры русской духовной музыки, во втором — произведения, относящиеся к области внехра-мовой, светской музыки. И здесь трудно обойти довольно сложный и весьма деликатный вопрос, касающийся воцерковленности композитора, его отношения к православию, церковному пению, богослужению.
Помимо хорошо известных и многократно описанных фактов, относящихся к детству композитора с живым дыханием родной новгородской земли, ее колокольными звонами, легендарной рекой Волхов, а также роли в его духовно-нравственном воспитании бабушки Софьи Александровны Бутаковой, хотелось бы обратиться и к некоторым другим важным деталям. Так, например, музыковед
7 Скурко Е. Р. Религиозные мотивы и образы в камерно-вокальном творчестве С. В. Рахманинова // С. В. Рахманинов и мировая культура: материалы VI международной научно-практической конференции 17—18 мая 2018 г. / ред.-сост. И. Н. Вановская. Тамбов, Музей-усадьба С. В. Рахманинова «Ивановка», 2018. С. 3—21.
8 Лобзакова Е. Э. Отечественная духовно-музыкальная традиция в поэтике романсов С. В. Рахманинова // Там же. С. 22—29.
9 Дубровская Г. Н. Литургическая символика в фортепианном творчестве С. В. Рахманинова // С. Рахманинов: на переломе столетий: сб. материалов Междунар. симпозиума «С. Рахманинов: на переломе столетий» / ред. Л. Н. Трубникова. Харьков, 2008. Вып. 5. С. 152-161.
10 Кандинский А. И. «Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков // Алексей Иванович Кандинский: Воспоминания. Статьи. Материалы, М., 2005. С. 73-78.
11 Ханнанов И. Д. Музыка Сергея Рахманинова: семь музыкально-теоретических этюдов. М.: Композитор., 2011.
М. И. Алейников, автор статьи «О религии в духовном мире С. В. Рахманинова»12, обращает особое внимание на найденные в автографах партитур и на страницах писем композитора искренние слова благодарности Творцу. Особенно впечатляют строки письма от 30 июня 1936 г., обращенные к С. А. Сатиной, в которых Рахманинов, преодолевая душевную усталость от физических недугов, мешающих ему полноценно творить, с благодатным облегчением сообщает об окончании работы над одним из значительнейших творений зарубежного периода — Третьей симфонией. «Всеми помыслами благодарю Бога, что мне это удалось сделать!»13 Напомним также и неоднократно цитируемое в различных исследованиях выражение искреннего сожаления о кончине глубоко почитаемого Рахманиновым педагога Н. С. Зверева в письме к сестрам Скалон: «Он умер без причастия, не причащавшись лет десять. Еще раз жалко!..»14 М. И. Алейников подчеркивает, что эти строки красноречиво свидетельствуют о воцерковленно-сти Рахманинова, его ревностном отношении «к таким важнейшим церковным таинствам, как покаяние и евхаристия»15.
Не менее интересными представляются свидетельства об отношении Рахманинова к церковному пению, православной певческой традиции. По словам А. Ф. Гедике, «он очень любил церковное пение и частенько, даже зимой, вставал в семь часов утра и, в темноте наняв извозчика, уезжал в большинстве случаев в Таганку, в Андроньев монастырь, где выстаивал в полутемной огромной церкви целую обедню, слушая старинные суровые песнопения.»16. Довольно интригующим является сообщение двоюродной сестры Рахманинова А. А. Трубниковой о беседе с ним на тему о знаменном пении и о крюковой нотации: «Разговор зашел о знаменном распеве, и я попросила его рассказать мне хорошенько о крюках. Сергей охотно стал мне рассказывать, но раздавшийся звонок. прервал нашу беседу. Так я и не дослушала о крюках»17. К сожалению, сообщение Трубниковой мало информативно, в нем не содержится ни повод для данного разговора, ни примерная его дата, не ясно, насколько глубоко Рахманинов разбирался в сути данного предмета. Известно лишь, что в годы учебы в Московской консерватории он мог посещать лекции С. В. Смоленского, возглавлявшего кафедру русской церковной музыки, и, несомненно, в той или иной степени приобщился к бесценному богатству национального церковно-певческого искусства.
Итак, возвращаясь непосредственно к вопросу о литургическом аспекте, прежде всего обратим внимание на традиционные жанры русской духовной музыки в творчестве композитора, так как именно они непосредственно связаны
12 Алейников М. И. О религии в духовном мире С. В. Рахманинова // С. В. Рахманинов и мировая культура: материалы V международной научно-практической конференции 1516 мая 2013 г. / ред.-сост. И. Н. Вановская. Ивановка, 2013. С. 17-26.
13 Рахманинов С. В. Литературное наследие: в 3 т. Т. 3: Письма / сост.-ред., автор вступ. ст., коммент., указат. З. А. Апетян. М., 1980. С. 80.
14 Рахманинов С. В. Литературное наследие: в 3 т. Т.1: Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма / сост.-ред., автор вступ. ст., коммент., указат. З. А. Апетян. М., 1978. С. 147.
15 Алейников М. И. Цит. изд. С. 20.
16 Гедике А. Ф. Памятные встречи // Воспоминания о Рахманинове. Т. 2. С. 11-12.
17 Трубникова А. А. Сергей Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове / сост., ред., коммент. З. А. Апетян. 5-е изд., доп. М.: Музыка, 1988. Т. 1. С. 132.
со сложившимися в лоне Православной Церкви богослужебными чинопоследова-ниями (Литургия, Всенощное бдение) и отдельными песнопениями службы (Духовный концерт) и, соответственно, являются носителями церковно-певческой традиции. Их общее количество в наследии Рахманинова невелико, но тем не менее выскажем предположение, что Духовный концерт «В молитвах неусыпаю-щую Богородицу», Литургия св. Иоанна Златоуста ор. 31 и Всенощное бдение ор. 37 являются своего рода опорными точками, вокруг которых сконцентрированы произведения разных жанров, в той или иной степени содержащие в себе литургические элементы, как на уровне идейно-образного содержания, так и ладоин-тонационных структур.
Духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу» (1893) стал связующей нитью между классицистским стилем Д. С. Бортнянского, А. Л. Веделя и новаторскими поисками композиторов Нового направления в области синтеза церковно-певческой традиции и народной песни с выразительными приемами светской музыки. Образному содержанию концерта, где раскрываются идеи покаяния, надежды на заступничество Божией Матери, предшествовали ныне широко известные фортепианные произведения — наполненная сокровенным чувством «Элегия»; впечатляющая надмирностью звучания Прелюдия cis-moll из ор. 3; а также произведения иных жанров — опера «Алеко», где в заключительном хоре цыган присутствуют элементы псалмодии и хоральности, выражающие чувства смирения, прощения и добросердечия.
Характеризуя масштабность духовной концепции Прелюдии cis moll,
B. В. Медушевский обращает внимание на смысловой подтекст «небывалой фактурной контрастности Прелюдии. Мощные унисоны — символ непререкаемой законоутверждающей мощи Божьего Слова. В отвечающих хоральных аккордах — полный надежды страх Божий. Словно все воскресшее человечество застыло в ожидании страшного суда <...> Страх Божий возводит к Небу и первым делом наполняет сердце рвением. Оно становится содержанием быстрой середины Прелюдии»18.
Таким образом, во многих произведениях Рахманинова 1890—1900-х гг., относящихся к самым различным жанрам, можно ощутить религиозные мотивы, будь то истовый порыв покаяния («Молитва» ор. 8), чувство первозданности сотворения всего живого на земле («Островок» из ор. 14), воздушное парение славословящих Бога небесных сил бесплотных (хор «Ангел» на стихи М. Ю. Лермонтова из ор. 15, своего рода внецерковная Херувимская песнь) или исполненное выстраданного покаянием гимнического восторга величайшее творение рубежа веков — Второй фортепианный концерт ор. 18.
И нельзя не упомянуть одно из самых загадочных и неоднозначных произведений данного периода — Первую симфонию d-moll ор. 13. По свидетельству
C. А. Сатиной, на которое ссылаются многие исследователи, эпиграфом к этому сочинению стал библейский стих «Мне отмщение, и Аз воздам»19. Однако на вопрос, является ли подобное свидетельство достаточно убедительным аргументом в пользу изначального литургического замысла данного сочинения,
18 Медушевский В. В. Духовный анализ музыки. С. 356.
19 В Священном Писании — «Мне отмщение, Аз воздам, глаголет Господь» (Рим 12. 19).
однозначного ответа нет. Так, например, крупнейший исследователь творчества Рахманинова В. Н. Брянцева с настороженностью относится как к связи этого стиха с идейным содержанием Симфонии, так и к напрашивающейся параллели с многоплановостью интимно-социальной драмы Л. Н. Толстого «Анна Каренина», которую предваряет этот же эпиграф. «Лишь сама музыка может рассказать о содержании рахманиновской Первой симфонии — произведении сложном. но в целом обладающем огромной впечатляющей силой»20. И далее Брянцева отмечает интонационную связь основного лейтмотива Симфонии с одной из по-певок знаменного роспева — шибок (она же колесо) без указания источника нотной расшифровки попевки21, а также с интонацией хороводной песни «Со вьюном я хожу», выделяя общее в них — «квинтовую формулу»22, встречающуюся во многих предыдущих произведениях Рахманинова, в том числе и в первой части духовного концерта «В молитвах неусыпающую Богородицу», а также в русской вокально-хоровой музыке в целом. Добавим, что в ответной фразе лейтмотива Симфонии, изложенной в октаву у виолончелей и контрабасов, угадывается мелодический контур конечной попевки первого и пятого гласов кулизма средняя. Неслучайно В. В. Медушевский делает вывод, что стиль Рахманинова возрос на родственной народной песне почве — на основе овеянного святостью знаменного роспева23, что далеко не во всех случаях подразумевает использование цитат.
Из слов самого композитора, приведенных в начале 1930-х гг. Оскаром фон Риземаном, следует, что Первая симфония построена «на темах из "Обихода" — книги хоров с песнопениями из служб русской церкви.»24 То есть здесь речь идет не о «первоисточнике» — одноголосном Обиходе нотного пения, которым композитор пользовался при написании Всенощного бдения ор. 37, а о сборнике церковных песнопений с возможными искажениями гласовой мелодии. Однако сам факт подобного признания Рахманинова (с поправкой на возможные неточности записи беседы с композитором О. фон Риземаном) все же свидетельствует о наличии церковно-певческого элемента в данном сочинении при всей его неоднозначности.
«Литургия св. Иоанна Златоуста» ор. 31 (1910) и «Всенощное бдение» ор. 37 (1915) — важнейшие духовные этапы зрелого творчества Рахманинова дореволюционного периода. Примерно за год до создания Литургии, крупного богослужебно-хорового цикла, наследующего опыт Чайковского, Гречанинова и других знаменитых предшественников, появился Третий фортепианный концерт ор. 30 — одно из значительных произведений Рахманинова, написанных в светских жанрах. Вновь души и сердца слушателей с особым трепетом внимают благодатному гимну Творцу и Отечеству, устремляющемуся от сдержанной сосредоточенности главной партии Первой части к исполненной небесного лико-
20 Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1976. С. 214-215.
21 Скорее всего, источником расшифровки данной попевки является пособие В. Метал-лова «Осмогласие знаменного роспева».
22 Брянцева В. Н. Указ. соч. С. 216.
23 Медушевский В. В. Духовные акценты. С. 282.
24 Рахманинов С. В. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М.: Классика-XXI, 2010. С. 76-77.
вания коде Финала. И в связи с известной главной темой этого концерта, подобно лейтмотиву Первой симфонии, нередко возникает вопрос о ее литургическом происхождении и влиянии церковной музыки на композиторское творчество в целом.
Впервые этот вопрос был поднят пианистом и музыковедом Иосифом Самуиловичем Яссером, обнаружившим схожесть основной музыкальной темы Концерта с седальном первого гласа напева Киево-Печерской лавры «Гроб Твой Спасе воини стрегущии»25. Яссер в письме к Рахманинову от 15 апреля 1935 г., в частности, спросил, не является ли эта тема заимствованием «из народно-песенных или церковно-музыкальных источников»26? Как известно, в ответном письме от 30 апреля 1935 г. Рахманинов отрицал связь данной темы с церковными источниками. «Я не стремился придать теме ни песенного, ни литургического характера. <...> В то же время нахожу, что тема эта приобрела, помимо моего намерения, песенный или обиходный характер»27. Признание композитора лишний раз подтверждает мысль о невольном влиянии на его творчество церковной музыки, приверженности «литургической идее». А упомянутый Яссером напев седальна «Гроб Твой Спасе воини стрегущии» Рахманинов мог слышать в юные годы в Малороссии, когда он в 1893 г. вместе со своим другом, певцом и композитором М. А. Слоновым, гостил в г. Лебедине в имении Я. Н. Лысикова28. Вероятнее всего, Слонов и познакомил Рахманинова с местным клиросным репертуаром и лаврским напевом, и интонационные контуры этого напева вполне могли запечатлеться в памяти гениального композитора.
Впрочем, интонационную связь главной темы Третьего фортепианного концерта с упомянутым седальном можно считать и чисто случайной, если обратить внимание на ее родственность «хоральному» напеву Прелюдии с1Б-то11, о чем, в частности, пишет В. В. Медушевский. «Тема Третьего концерта, молитвенно-созерцательная и возвышенная, выведена из темы прелюдии. Троекратное опе-вание с разных сторон псалмодического тона тоники дает внутренний покой и делает тему символом невидимого Китеж-града Святой Руси» 29. Как известно, Прелюдия с1Б-то11 из ор. 3 была написана осенью 1892 г. до посещения Рахманиновым имения Я. Н. Лысикова в г. Лебедине, поэтому искать здесь малороссийские корни, тем более конкретные церковно-певческие прототипы, вряд ли целесообразно.
Заметим, что в «Литургии св. Иоанна Златоуста» ор. 31 также практически не встречаются цитаты традиционных роспевов и обиходных напевов, однако Рахманинов силой своей творческой интуиции во многом сумел воплотить в музыке особенности содержания и характера богослужебных песнопений, проводя линии музыкально-драматургического развития хорового цикла от сдержанно-
25 Яссер И. С. Мое общение с Рахманиновым // Воспоминания о Рахманинове. Т. 2. С. 369.
26 Воспоминания о Рахманинове. Т. 2. Комментарии. С. 525.
27 Рахманинов С. В. Литературное наследие. Т. 3. С. 49.
28 Согласно исследованию автора данной статьи, малороссийский «след» заметен и в написанном в имении Я. Н. Лысикова Духовном концерте «В молитвах неусыпающую Богородицу», прототипом которого является одноименный концерт А. Л. Веделя.
29 Медушевский В. В. Духовный анализ музыки. С. 358.
сосредоточенного № 2 «Благослови душе моя Господа» к выразительно-смысловой кульминации № 12 «Тебе поем». Соединение внеземной отрешенности с искренней задушевностью чувства достигается, пожалуй, органичным сочетанием интонаций, близких к традиционному церковному пению, с тончайшими приемами внебогослужебного характера, как, например, использование соло дисканта (сопрано) в качестве выразительной тембровой краски, накладывающейся на постепенно затухающее хоровое звучание последних девяти тактов этого песнопения.
«Всенощное бдение» ор. 37, по праву признанное вершиной Нового направления и всего духовно-музыкального творчества Х^П-ХГХ вв., представляется очень многогранным хоровым циклом, условно находящимся между богослужебным и внебогослужебным жанровыми полюсами. В русле богослужебно-певческой традиции его можно рассматривать как закономерный итог многолетних поисков «особого» национального стиля гармонизации церковной монодии, занимавших умы выдающихся музыкальных деятелей России со второй половины XIX в. Во внебогослужебном аспекте — как создание метафорического образа храма, который, по словам выдающегося хорового дирижера В. А. Черну-шенко, «вся Россия со светло-лазурным куполом неба, с неоглядным раздольем полей и лесов своих, с народом, о котором древний повествователь мог написать: "благочестив и многосмыслен, и доброумен и рассуден..."»30. И наконец, во Всенощном бдении слышатся отголоски тревожного и скорбного времени начала Первой мировой войны. Неслучайно неким «предисловием» к данному хоровому циклу стало небольшое камерное вокальное произведение на текст Священного Писания «Из Евангелия от Иоанна», написанное осенью 1914 г. Средствами аскетичных музыкально-декламационных интонаций возглашается гимн жертвенной любви, примером которой был сам Господь, положивший душу «за други своя».
Основу музыкальной композиции «Всенощного бдения» Рахманинова составили гармонизации мелодий знаменного, киевского и греческого, роспевов, взятые из нотно-линейного Обихода, впервые изданного в 1772 г. и в течение последующего XIX в. неоднократно переиздававшегося. Наряду с разного рода гармонизациями традиционных, хотя и довольно поздних вариантов роспевов, относящихся ко времени не ранее второй половины XVII в., хоровой цикл «Всенощного бдения» содержит также и песнопения с авторской мелодикой, которые несколько позже сам композитор назовет «подделкой под стиль». И все вместе они образуют неразрывное стилистическое единство, тем самым свидетельствуя о «литургической направленности» музыкального языка Рахманинова в целом, что проявляется как в храмовых, так и во внехрамовых произведениях.
В качестве «постлюдии» к «Всенощному бдению» представляется не менее известное сочинение Рахманинова «Вокализ» из ор. 34, посвященное его первой исполнительнице — великой русской певице А. В. Неждановой. На автографе, хранящемся ныне в фонде РНММ, стоит дата окончания работы над первона-
30 Чернушенко В. А. Духовная и богослужебная музыка сегодня: столкновение или знак равенства? // Жизнь религии в музыке: сб. статей. Вып. 5 / ред.-сост. Т. А. Хопрова. СПб., 2012. С. 217.
чальным вариантом этого произведения — 1 апреля 1915 г. 31 То есть «Вокализ» был написан сразу после «Всенощного бдения», фактически во время премьер-ных концертных исполнений этого хорового цикла в марте 1915 г.
Образное содержание «Вокализа» ярко описано В. В. Медушевским. В «нежно-печальном струении музыки» ученый ощущает характер радостотворного плача32. «Угодный Богу этот плач, утвержденный заповедью блаженства, в зародыше уже содержит залог утешения сладостным светом любви Божией»33. Здесь невольно напрашивается параллель с чувством, выражаемым знаменным пением, которое святитель Игнатий (Брянчанинов) связывал с «радостопечалием» — состоянием души, наполненной радостью надежды на спасение в соединении со скорбным ощущением греховного плена.
Исследователи неоднократно также отмечали мелодическую особенность «Вокализа», характерную для творчества Рахманинова в целом, а именно вариантно-попевочный принцип развития. По словам Ю. В. Келдыша, «благодаря "цепляемости" попевок возникает впечатление непрерывной, безостановочной текучести»34.
Если обратиться к анализу интонационных элементов, то нетрудно заметить, что музыкальная ткань этого маленького шедевра построена на двух многократно повторяющихся трехзвучных мотивах, которые можно уподобить специфическому для творчества Рахманинова явлению микротематизма, неоднократно упоминавшемуся в трудах исследователей35. Рискнем предположить, что по крайней мере в данном конкретном случае источником микротематиз-ма является тонема (термин, введенный крупным исследователем-медиевистом Б. Карастояновым) — кратчайший интонационный ход в знаменном роспеве. В первом случае — это вспомогательная «покачивающаяся» интонация в пределах интервала секунды, во втором — поступенный восходящий ход в переделах терции. Причем ритмический рисунок этих двух тонем весьма схожий: две кратких длительности и одна протяженная (на языке древнерусской певческой традиции — две борзых и одна тихая). В безлинейной знаменной нотации первая из двух тонем графически изображается знаменем два в челну Г; вторая — различными видами стрел /X /х. Эти два интонационных элемента проходят сначала в сольном вокальном голосе, потом переходят к голосам инструментального сопровождения в различных ладовых сопоставлениях, вариантах соединения друг с другом (пример 1).
На родственность названных тонем, при соединении которых возникает новое художественное качество, обращает внимание В. Н. Брянцева, сравнивая первую из них («два в челну») с распетым горестным возгласом, который «тотчас вариантно трансформируется в мотив трепетного душевного устремления»36.
31 Воспоминания о Рахманинове. Т. 1. С. 465-466.
32 Медушевский В. В. Духовные акценты. С. 282-283.
33 Там же. С. 283.
34 Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. М., 1973. С. 383.
35 См., например: Скафтымова Л. А. О мелодике Рахманинова // Страницы истории русской музыки: статьи молодых музыковедов / общ. ред. и сост. Е. М. Орловой и Е. А. Ручьев-ской. Л.: Музыка, 1973. С. 103-122.
36 Брянцева В. С. Указ. соч. С. 467.
Пример 1
А. В. Нежда навои
ВОКАЛИЗ
Рооо Т>111 лшгпа1о
Новую же тему, являющуюся результатом взаимодействия этих двух тонем37, Брянцева называет темой «упоения (происходящей из Adagio Второй симфонии), словно взмывающей ввысь на крыльях мечты»38.
Таким образом, мелодико-ритмическая структура «Вокализа» рождает ассоциации с формами древнерусской монодии, и возникает вопрос: если «Вокализ» был создан «по горячим следам» «Всенощного бдения», где большинство песнопений содержат гармонизации подлинных роспевов, нет ли здесь каких-либо интонационных перекличек? Так, в основе одного из завершающих номеров «Всенощного бдения» (№ 13, Тропарь «Днесь спасение») лежит знаменный роспев довольно позднего происхождения и известный преимущественно в нотно-линейном варианте. Но тем не менее в нем присутствуют некоторые интонационные элементы осмогласия, и на словах «и Начальнику жизни нашея» в мелодии роспева, проходящего в партии первого дисканта (сопрано), можно усмотреть упоминаемые в связи с анализом «Вокализа» тонемы. Те же самые интонационные элементы наблюдаются и в подголосках (пример 2).
Но если во «Всенощном бдении» гармонизация уставных роспевов и напевов выполнена с учетом специфических особенностей национальной певческой культуры, то в «Вокализе», по словам Ю. В. Келдыша, «широкий и привольный русский напев как бы облечен в форму барочной арии баховского типа»39. Таким образом, это камерное вокальное произведение, в котором явно видятся литургические черты, являет собой синтез национальной и западноевропейской традиций или, по аналогии с известным произведением Вила Лобоса, «Вокализ» Рахманинова можно считать чем-то типа «русской бахианы».
«Всенощное бдение» ор. 37 С. В. Рахманинова, ставшее для многих современников композитора едва ли не воплощением «русского духа» в сложном и тревожном мире первой половины XX в., дало мощный импульс и позднему творчеству композитора в эмиграции. И здесь в литургический контекст в первую очередь вписываются два выдающихся сочинения этого периода — Третья симфония и «Симфонические танцы». С точки зрения идейно-образного содержания здесь может возникнуть ряд неоднозначных вопросов, прежде всего в связи с устоявшимся и довольно объективным суждением ряда исследователей о трагическом пафосе всех поздних произведений Рахманинова. Да, Рахманинов потерял горячо любимую Родину, тяжело переживал крушение прежних идеалов, социальных устоев, словно чувствовал приближение некоего конца, но тем не менее и в данных произведениях можно ощутить присутствие образов света, любви, надежды.
Третья симфония ор. 44 — довольно сложное произведение с точки зрения драматургии, мотивного развития, интонационного взаимодействия музыкальных тем, принадлежащих к разным смысловым «полюсам» — вечности, бесконечности (основной лейтмотив Симфонии, изложенный монодийно, наподобие знаменного роспева с характерной, ранее упомянутой «покачивающейся»
37 В. Н. Брянцева называет эти трехзвучные мотивы попевками. Термин «тонема» был введен в научный оборот несколько позже.
38 Там же.
39 Келдыш Ю. В. Цит. соч. С. 383.
Пример 2
интонацией-тонемой два в челну)40 и смерти (интонация средневековой секвенции Dies irae). Об образно-композиционном плане этой Симфонии написано достаточно много как в контексте личной трагедии композитора, так и в контексте развития инструментально-симфонического жанра первой половины XX в. Но, пожалуй, не инфернальные элементы составляют смысловую сущность данного произведения, а незыблемость вечного, непреходящего, порой, может быть, заглушенного, размытого волнами «житейского моря», проявляющимися в самых разных обличиях, жанровых намеках, то пленяющих нежной лирикой, то саркастически ликующих.
Последнее масштабное сочинение великого композитора — «Симфонические танцы» ор. 45 — столь же многоплановое. Практически все исследователи отмечают эсхатологический мотив, обусловленный ощущением надвигающейся катастрофы — началом Второй мировой войны; немалый интерес вызывает необычная стилистика «Танцев» как яркий пример взаимовлияния русской и американской музыкальных культур, а также жанрово-танцевальная основа этого произведения. В относительно недавних исследованиях раскрывается и христианский аспект. По словам В. Н. Грачева, «"Симфонические танцы" посвящены религиозной роли России в Последние времена. Благодаря затенению смысла в названии, композитор получил возможность исполнения "Танцев" на далекой родине уже спустя три года после их написания. Он, видимо, надеялся, что "Танцы", войдя в музыкальный обиход России с музыкальной стороны, постепенно, с возвращением к вере народа, будут осмыслены и со стороны религиозного содержания»41.
И, наверное, неслучайно истинной сердцевиной Первой части «Симфонических танцев» является не зловеще-саркастическая трехзвучная микротема, а контрастный серединный эпизод, в котором ощущается не только ностальгия по мирному прошлому, но и образ Богоспасаемого Отечества, его глубинных национальных корней. В заключительном эпизоде Первой части возникает давняя «обиходная» тема из Первой симфонии, а заканчивается это произведение аллюзией на знаменный роспев, точнее, на мелодический элемент знаменного малого роспева, использованного Рахманиновым во «Всенощном бдении» ор. 37 (№ 9 «Благословен еси, Господи»)42. Вплетенный в синкопированные триоли джазового ритма, в начальном разделе третьей части он звучит несколько робко, неуверенно, как бы находясь в облачении механического танца смерти43, а в за-
40 В некоторых исследованиях без ссылки на первоисточник упоминается некий «духовный» прототип этой мелодии (стих, распев, напев, попевка?) — «Светлица тихая». Однако никаких документальных подтверждений на эту тему не найдено.
41 Грачев В. Н. О художественном мире «Симфонических танцев» С. В. Рахманинова. URL:https://www.portal-slovo.ru/art/36039.php
42 В данном песнопении из Всенощного бдения Рахманиновым был использован довольно поздний образец знаменного малого роспева из Обихода нотного пения, издававшегося в России с 1772 г.
43 Бекетова Н. В. Рахманинов и Чайковский: экзистенциональная диалектика // Материалы II научного собрания памяти С. В. Рахманинова, 14—15 мая 2015 г. // Музей-усадьба С. В. Рахманинова «Ивановка» / ред.- сост. И. Н. Вановская. Ивановка: Изд-во Р. В. Перши-на, 2016. С. 14.
ключительном эпизоде, словно попирая своей победной поступью тему трагического исхода Dies irae, воспринимается как образ грядущего Воскресения, неминуемого возрождения православной Руси. Напомним, что в основе содержания песнопения «Благословен еси, Господи» — благая весть о Воскресении Христа, переданная Ангелом женам-мироносицам, пришедшим ко Гробу Господню для совершения обряда миропомазания.
Таким образом, с точки зрения литургического аспекта можно рассматривать целый ряд произведений Рахманинова, созданных им на протяжении всей его жизни, притом что предназначение большинства из них — вокальных, хоровых, инструментальных — преимущественно внехрамовое, внебогослужебное. Творчество Рахманинова отличает широкое жанровое разнообразие, оно много-планово и многогранно: в нем есть элементы нежной лирики, страстного чувства, русской ориентальности, легкой иронии, порой сарказма, наконец глубокого драматизма, доходящего до трагических высот. Но над всем этим возвышается полнота христианского образного содержания небесного, вневременного, нашедшего свое непосредственное или опосредованное выражение в ладоинто-национных структурах, близких православной певческой традиции.
Список литературы
Асафьев Б. В. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове: в 2 т. / сост., ред., пре-
дисл., коммент. и указат. З. Апетян. Изд. 5-е, доп. М., 1988. Т. 2. С. 373—400. Бекетова Н. В. Рахманинов и Чайковский: экзистенциональная диалектика // Материалы II научного собрания памяти С. В. Рахманинова, 14—15 мая 2015 г. / Музей-усадьба С. В. Рахманинова «Ивановка» / ред.-сост. И. Н. Вановская. Ивановка: Изд-во Р. В. Першина, 2016. С. 3-24. Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1976. Кандинский А. И. «Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков // Алексей Иванович Кандинский: Воспоминания. Статьи. Материалы. М., 2005. С. 73-78.
Келдыш Ю. В. С. В. Рахманинов //История русской музыки в десяти томах. Т. 10А: 1890—
1917-е годы. М., 1997. С. 69-133. Медушевский В. В. Духовные акценты в содержании музыкального образования // Теория и методика музыкального образования детей: научно-методическое пособие / Л. В. Школяр, М. С. Красильникова, Е. Д. Критская и др. М., 1998. С. 260-289. Медушевский В. В. Духовный анализ музыки: учеб. пособие: в 2 ч. М., 2014. Новицкая Л. П. Музыка Рахманинова — безмолвный зов, несомый звуком. Кода или прелюдия эпохи человека мыслящего? // С. Рахманинов: на переломе столетий: сб. матер. Междунар. симпозиума «С. Рахманинов: на переломе столетий» / ред. Л. Н. Трубникова. Харьков, 2008. Вып. 5. С. Скафтымова Л. А. О мелодике Рахманинова // Страницы истории русской музыки: статьи молодых музыковедов / общ. ред. и сост. Е. М. Орловой и Е. А. Ручьевской. Л.: Музыка, 1973. С. 103-122. Ханнанов И. Д. Музыка Сергея Рахманинова: семь музыкально-теоретических этюдов. М.: Композитор., 2011.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Department of Music History and Theory, V. S. Popov Academy of Choral Art, 2 Festivalnaya Str., Moscow 125565,
Doctor of Sciences in Art Criticism,
Associate Professor,
Andrey Kovalev,
2020. Vol. 39. P. 99-114
DOI: 10.15382/sturV202039.99-114
ORCID: 0000-0001-5503-3676
Liturgical Aspect in Works by S. V. Rachmaninov
А. Kovalev
AAbstract: The article looks at the question of whether S. V. Rakhmaninov's works of various genres contain content of liturgical ideas and imagery as well as accompanying meaningful intonational elements, i.e. quotations and allusions of Znamenny chant. Such structures can be either directly connected with the content of church service and, accordingly, with the tradition of church singing, or can rather indirectly carry a hidden symbolical context determined by the themes and images of the Bible. The first case implies, in the first hand, traditional genres of Russian spiritual music, i.e. Liturgy, the All-Night Vigil, the Spiritual concert В молитвах неусыпающую Богородицу (Church Slavonic "Theotokos not sleeping in prayers"). The second case implies works of non-church, secular, character (piano and symphonic works, romances). The aim of the article is to trace the correlation between the ideologial and imagery-related content of Rahmaninov's works and his individual author's style, in which intonations of the church melos prevail. The methodology is based on the combination of scientific categories of theoretical and historical musical science. The scientific and theoretical foundation of the study are works of V. N. Bryantseva, Yu. V. Keldysh, V. V. Medushevsky, etc. With all the broad range of genres of Rakhmaninov's works, their multidimensional and multifaceted character, many of them show, either directly or very indirectly, the ideological and imagery-related content of the liturgy, as well as the presence of intonational structures that are to a certain extent associated with the Orthodox culture of singing.
Keywords: Rakhmaninov, Znamenny chant, Russian sacred music, traditional genres, popevka, tonemе, microtheme.
Asafiev B. (1988) "S. V. Rakhmaninov", in Vospominaniia o Rakhmaninove [Memoirs about Rakhmaninov], vol. 2. Moscow. P. 373—400 (in Russian).
Beketova N. (2016) "Rakhmaninov i Chaikovskii: ekzistentsional'naia dialektika" [Rakhmaninov and Tchaikovsky: existential dialectics], in Materialy II nauchnogo sobraniia pamiati S. V. Rakhmaninova. 14—15maia 2015goda [Materials of the 2nd scientific assembly in memo-riam S. V. Rakhmaninov, May 14—15, 2015 ]. Ivanovka. P. 3—24 (in Russian).
References
Briantseva V. (1976) S. V. Rakhmaninov. Moscow (in Russian).
Kandinskii A. (2005) "Vsenoshchnoie bdenie Rakhmaninova i russkoie iskusstvo rubezha vekov" [Rakhmaninov's All-Night Vigil and Russian art at the turn of the centuries], in Aleksey Ivanovich Kandinskii: Vospominaniia. Stat'i. Materialy [Alexey Ivanovich Kandinsky: Memoirs. Articles. Materials]. Moscow. P. 73—78 (in Russian).
Keldysh Iu. (1997) "S. V. Rakhmaninov", in Istoriia russkoi muzyki v desiati tomakh [History of Russian music in 10vols.], vol. 10A. Moscow. P. 69—133.(in Russian).
Medushevskii V. (1998) "Dukhovnye aktsenty v soderzhanii muzykal'nogo obrazovaniya" [Spiritual accents in the content of music education], in Teoriia i metodika muzykal'nogo obrazovaniia detei [Theory and methodology of children's music education]. Moscow. P. 260—289 (in Russian).
Medushevskii V. (2014) Dukhovnyi analiz muzyki [Spiritual analysis of music]. Moscow (in Russian).
Novitskaia L. (2008) "Muzyka Rakhmaninova — bezmolvnyi zov, nesomyi zvukom. Koda ili preliudiia epokhi cheloveka mysliashchego?" [Rakhmaninov's music, a silent call carried by the sound. Coda or prelude of the age of the thinking man?], in S. Rakhmaninov: na perelomestoletiy [S. Rakhmaninov: At the fracture of the centuries], vol. 5. Kharkov. P. 73—110 (in Russian).
Skaftymova L. (1973) "O melodike Rakhmaninova" [On Rachmaninov's melodies], in Stranitsy istorii russkoi muzyki: stat'i molodykh muzykovedov [Pages of the history of Russian music: Articles by young musicologists]. Leningrad. P. 103—122 (in Russian).
Khannanov I. (2011) Muzyka Sergeia Rakhmaninova: sem' muzykal'no-teoreticheskikh etiudov [Music of Sergei Rakhmaninov: Seven musical-theoretical essays]. Moscow (in Russian).
