CC BY
228
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
Ковалев Андрей Борисович, канд. искусствоведения, доцент каф. истории и теории музыки Академии хорового искусства им. В. С. Попова andrej-kovalev@yandex.ru
2016. Вып. 1 (21). С. 109-120
Некоторые жанровые особенности хорового цикла Всенощного бдения в творчестве П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, А. Т. Гречанинова
В статье освещаются вопросы специфических жанровых особенностей авторских духовно-музыкальных произведений в творчестве русских композиторов 2-й пол. XIX — нач. XX в. на примере хоровых циклов Всенощного бдения П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, А. Т. Гречанинова. Соотношение полярных образных сфер, связанных с православным богослужением и индивидуальным творческим мышлением композиторов, рассматривается в плане претворения традиционных церковных роспевов в авторском творчестве, а также общего построения хорового цикла в соответствии с чинопоследо-ванием богослужения.
Обращаясь к хоровым циклам Всенощного бдения в композиторском творчестве 2-й пол. XIX — нач. XX в., нельзя не затронуть вопрос об отражении в них жанровой специфики авторского духовно-музыкального произведения, связанной с взаимодействием полярных образных сфер. Одна из них представляет собой все, что относится к православному богослужению, то есть к сфере сакрального, над-мирного, вне-временного. Другая — связана с областью индивидуального творческого мышления композитора, глубиной его сокровенных чувств, переживаний. Преимущественное тяготение авторских духовно-музыкальных сочинений к какой-либо из этих двух образных сфер во многом определяет практическое предназначение духовно-музыкального произведения — для исполнения за богослужением или во внебогослужебной обстановке. Как известно, пение на богослужении находится в неразрывной связи с происходящим священнодействием и чтением, что представляет собой каноническую основу, направляющую в необходимое русло творческую индивидуальность композитора. И если отбор выразительных средств осуществляется им с опорой на содержание и характер богослужения, то авторское сочинение получает вектор направленности к исполнению за богослужением или тяготеет к богослужебному жанровому полюсу.
Однако область индивидуального творческого мышления композитора, обращающегося к богослужебному тексту, в той или иной степени связана с субъективным представлением автора о содержании и характере богослужения, с художественно-специфическим восприятием духовной глубины и божественной
А. Б. Ковалев
красоты богослужебных тем и образов. И поэтому духовно-музыкальное произведение как акт художественного творчества может нести в себе различную степень самоценности, обособленности от богослужения, что более способствует тяготению такого произведения к внебогослужебному жанровому полюсу. Таким образом, одной из важнейших задач в изучении авторских духовно-музыкальных произведений, будь то хоровой цикл Литургии, Всенощного бдения или произведение на текст отдельного песнопения, является выявление специфических жанровых особенностей, свойств, способствующих приближению этих произведений к богослужебно-певческой традиции или, наоборот, удалению от нее. Некоторые из жанровых особенностей хорового цикла Всенощного бдения будут рассмотрены на примере творчества русских композиторов 2-й пол. XIX — 1-й четв. XX в. П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, А. Т. Гречанинова.
Примечательной жанровой особенностью духовно-музыкального произведения является опора на традиционные церковные роспевы — знаменный, киевский, греческий и другие, возрождение которых в композиторском творчестве было характерной тенденцией в отечественной культуре рассматриваемого периода. И здесь прежде всего следует упомянуть хоровые циклы Всенощного бдения, ор. 52 П. И.Чайковского (1881) и ор. 37 С. В. Рахманинова (1915). Симптоматично, что эти произведения двух великих композиторов стали пограничными вехами в развитии данного жанра в последней четв. XIX — начале XX в., включая творения А. Т. Гречанинова, А. В. Никольского, П. Г. Чеснокова, С. В. Панченко, В. И. Ребикова и других композиторов Нового направления в русской духовной музыке.
В подходах П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова к претворению традиционных роспевов в оригинальной музыкальной композиции есть некоторое сходство. Обоими композиторами в качестве материала для гармонизации были выбраны песнопения как знаменного роспева, корни которого уходят к домонгольскому периоду в истории богослужебного пения на Руси, так и поздних ро-спевов 2-й пол. XVII в. — киевского и греческого. Оба композитора приступили к созданию хоровых циклов Всенощного бдения, имея опыт работы в жанре хорового цикла Литургии. П. И. Чайковский, сравнивая свой подход к музыкальному воплощению этих жанров, отмечает следующее: «В Литургии я совершенно подчинился своему собственному артистическому побуждению. Всенощная же будет попыткой возвратить нашей церкви ее собственность, насильно от нее отторгнутую...»1 Если в хоровом цикле Литургии св. Иоанна Златоуста, ор. 41 во многом ощутим мотив личного переживания величайшего композитора в момент душевного кризиса 1877 г., выражение его сокровенных чувств, то во Всенощном бдении Чайковский стремился проникнуться духом церковно-певческой традиции. У Рахманинова в период создания Литургии св. Иоанна Златоуста, ор. 31 не было подобных душевных переживаний, однако подобно Чайковскому его литургийный цикл более впечатляет лирическим чувством, искренностью, и обращение к богатейшему кладезю духовной премудрости — традиционному церковному пению — будет еще впереди.
1 Чайковский П. И. ПСС. Т. 10: Литературные произведения и переписка. М., 1966. С. 130-131.
Непосредственное же воплощение роспевов в индивидуальном авторском творчестве у Чайковского и Рахманинова существенно различалось. Чайковский, продолжая свою мысль о возвращении церкви ее «отвергнутой собственности», пишет в предисловии к изданию Всенощной о жанровой сущности и предназначении данного хорового цикла: «Настоящий труд мой есть опыт четырехголосной гармонизации большинства неизменяемых и некоторых изменяемых богослужебных песнопений, употребляемых на великой вечерне и утрени»2. И далее о самих принципах гармонизации: «При гармонизации церковных мелодий я держался тесных границ так называемого строгого стиля, т. е. безусловно избегал хроматизма и лишь в самом ограниченном числе случаев дозволял себе употребление диссонирующих звукосочетаний»3.
Может показаться, что столь ревностно-прямолинейное следование «строгому стилю» гармонизаций песнопений несколько сковывало художественный потенциал великого композитора. Так, например М. П. Рахманова не без оснований отмечала, что, с одной стороны, его «строгий стиль» несколько однообразен для внебогослужебного исполнения, с другой — труден и тяжеловат для исполнения в храме4. Однако, памятуя довольно неоднозначные высказывания церковного композитора прот. Сергия Протопопова на рубеже XIX—XX вв., который ратовал за «введение в гармонию хроматизма и диссонирующих звукосочетаний», что, по его мнению, составляет «необходимое условие жизненности и выразительности духовной музыки, обязанной поддерживать благоговейный восторг и сердечное умиление молящихся»5, стремление Чайковского уйти от сложившихся в церковно-композиторской среде стереотипов можно только приветствовать. При этом на второй план отходит стилистическая неоднородность его Всенощной. Так, например, наряду с песнопениями, где гармонизации роспевов выполнены «в строгом стиле», подобно Предначинательному псалму (№ 1, греческий роспев), тропарей «На непорочнах» (№ 9, знаменный малый роспев), встречаются композиции, обращенные к западноевропейской музыкальной традиции, как, например, фугированный средний раздел из «Свете тихий» (№ 5). А в Великом славословии (№ 16) трудно не заметить жанрово-стилевое «отклонение» от гармонизации роспева в сторону свободной авторской композиции.
Всенощное бдение, ор. 37 С. В. Рахманинова — признанная вершина русской духовной музыки — посвящено памяти выдающегося ученого-медиевиста С. В. Смоленского. Создание этого произведения в известной степени подвело некий итог дискуссиям об «особом стиле» гармонизации древнерусской монодии, длившимся в церковно-музыкальной среде примерно с сер. XIX в. В то же время Рахманинов значительно расширил художественно-стилистические границы понятия «гармонизация». Если сравнивать Предначинательный псалом
2 Чайковский П. И. Всенощное бдение. Предисловие // Чайковский П. И. ПСС. Т. 63: Сочинения для хора без сопровождения. М., 1990. C. 68.
3 Там же.
4 Рахманова М. П. Огромное и еще едва тронутое поле деятельности // Советская музыка. 1990. № 6. С. 70.
5 Протопопов Сергий, прот. О художественном элементе в церковном пении // Богословский вестник. 1901. Февраль. С. 276.
или воскресные тропари «На непорочнах» Чайковского и Рахманинова, то обращает на себя внимание огромное различие в авторском воплощении этих важнейших разделов хорового цикла у обоих композиторов. Так, например, у Чайковского все последование воскресных тропарей «На непорочнах» выдержано в гомофонно-гармонической фактуре с роспевом в верхнем голосе, с широким использованием трезвучий и секстаккордов главных и побочных ступеней. Довольно сдержанное использование композиционных приемов в этом разделе цикла словно дает возможность как можно лучше запечатлеть в сознании мелодию роспева, ставшую своего рода ладогармонической канонической моделью, близкой к обиходному пению.
У Рахманинова в аналогичном разделе цикла каждый из шести воскресных тропарей, в соответствии с их содержанием, трактуется индивидуально6. Тема роспева переходит из голоса в голос в разных ладотональных сопоставлениях, регистрово-тембральных красках, во множестве динамических оттенков и аго-гических изменений, наконец, на фоне различных фактурно-хоровых пластов с включением сольных эпизодов, тем самым уподобляя произведение на текст церковного песнопения развернутому музыкально-драматическому действу. Таким образом, Рахманинов не только значительно расширил художественно-стилистические рамки понятия «гармонизация», но и тем самым придал вектор направленности этого раздела цикла от богослужебного к внебогослужебному жанровому полюсу.
В отличие от хоровых циклов Чайковского и Рахманинова во Всенощном бдении ор. 59 А. Т. Гречанинова мы не встретим точных цитат традиционных роспе-вов, что связано с некоторыми особенностями его творчества в сфере духовной музыки. Известно, что любовь к церковному пению Гречанинову была привита с детства. Как вспоминает сам композитор, он пел тогда в гимназическом церковном хоре и в церкви на клиросе, а дома он вместе с отцом распевал церковные песнопения на два голоса7. Отсюда глубокая религиозность композитора и знание интонаций обихода. Однако его отношение к церковно-певческой традиции в целом, изложенное позднее в статье «О духе церковных песнопений» и в автобиографической книге «Моя жизнь», было неоднозначным. В задачу данной статьи не входит рассмотрение взглядов композитора на русскую духовную музыку во всей их полноте, поэтому кратко скажем словами М. П. Рахмановой о сути его творчества, которое в большинстве своем являлось «демественным»8, то есть находящимся во внебогослужебной сфере, но тем не менее, по словам композитора и публициста Н. И. Компанейского, призванным «воспитывать религиозно нравственное настроение, развивать любовь и усиливать интерес к обрядовой стороне религии»9. Известно также, что Гречанинов одинаково любил и православную церковную музыку, и западную в сопровождении органа.
6 Подробнее об этом разделе Всенощного бдения Рахманинова (№ 9 «Благословен еси, Господи») см.: Ковалев А. Б. С. В. Рахманинов и традиционные жанры русской духовной музыки. Тамбов, 2015. С. 78-81.
7 Гречанинов А. Т. Моя жизнь. СПб., 2009. С. 15.
8 Рахманова М. П. А. Т. Гречанинов // История русской музыки: В 10 т. М., 1997. Т. 10А: 1890-1917-е гг. С. 195.
9 Там же. С. 196.
Но в то же время однозначно считать церковные произведения Гречанинова находящимися исключительно в области внебогослужебного полюса, думается, будет не совсем корректным.
Так, в музыкальной ткани рассматриваемого хорового цикла постоянно ощущается опора на литургический мелос, выраженная в приведении отдельных контуров роспева или тонкой аллюзии на роспев. В некоторой степени можно согласиться с суждением, что «композитор не просто владеет интонаци-онностью церковной музыки — он "думает" на этом языке»10. Примерами этому могут служить разделы цикла, где достаточно ясно прослушиваются интонации греческого роспева. Это № 1 «Благослови, душе моя»; № 7 «От юности моея»; № 10 «Взбранной воеводе». Так, в № 1 «Благослови, душе моя», трактуемом композитором в повествовательном ключе в соответствии с содержанием Предначи-нательного псалма о сотворении мира, стилизация под роспев характеризуется поступенными, плавно «покачивающимися» интонациями опевания (пример 1). В № 7 «От юности моея» интонационный контур сокращенного греческого роспева11 изложен в октаву партиями альтов и басов (пример 2). А интонации знаменного малого роспева в № 6 «Воскресные тропари» угадываются отчасти лишь в ритмическом рисунке.
Важнейшим элементом в области звуковысотности хорового цикла Гречанинова является интонация кварты. Исследователи связывают ее с семантикой «богатырства», идущей от творчества А. П. Бородина12. Эту интонацию можно также воспринимать как призывный сигнал, как имитацию звучания большого колокола (см. № 10 «Взбранной воеводе», пример № 3), однако в контексте рассмотрения особенностей литургического мелоса Всенощного бдения Гречанинова, важно отметить, что интервал кварты является важнейшей структурной единицей обиходного звукоряда. Все эти свойства музыкального языка данного произведения характеризуют неоднозначность его жанровой ориентации между богослужебным и внебогослужебным полюсами.
Как отдельный аспект специфики циклического духовно-музыкального произведения целесообразно рассмотреть его общее построение в соответствии с содержанием и чинопоследованием богослужения. Так, авторский хоровой цикл Всенощного бдения обычно состоит из двух частей: в первую часть входят неизменяемые песнопения Вечерни, во вторую аналогичные песнопения Утрени, в том числе песнопения воскресного богослужения, как, например, тропари «Ангельский собор», «Воскресение Христово видевше».
Однако особенностью Всенощного бдения, ор. 52 П. И.Чайковского является использование наряду с основными неизменяемыми песнопениями службы различных певческих форм из Обиходного осмогласия, имеющих гласовые напевы, но входящих в богослужебно-певческую книгу Обиход. Это «Господи воззвах» на 8 гласов (№ 4), утренние прокимны (№ 2, ч. 3), «Бог Господь» с тропарями (№ 7), «Свят Господь Бог наш» (№ 14). Кроме того, в данный хоровой цикл включена
10 Пашкова М. Всенощное бдение А. Т. Гречанинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей и исследований. Вып. 2. М., 2004. С. 198.
11 См.: Обиход нотного пения. Ч. 1: Всенощное бдение. Л. 54.
12 Пашкова. Указ. соч. С. 201.
Пример 1
У _ЕЕ_
Пример 2
А. Б. Ковалев. Некоторые жанровые особенности хорового цикла Всенощного бдения.. Пример 3 (а)
Пример 3 (б)
катавасия «Отверзу уста моя» — последование ирмосов, по уставу завершающих песни утреннего канона, образцы которых содержатся в певческой книге Ирмо-логион. Тем самым хоровой цикл Всенощного бдения Чайковского представляет собой наиболее полный состав обиходных песнопений этой службы, что, в свою очередь, свидетельствует об изначальном желании композитора слышать свое сочинение в стенах православного храма.
Всенощное бдение, ор. 37 С. В. Рахманинова содержит почти все основные неизменяемые песнопения воскресной службы. В последовании Вечерни, включающем номера с 1 по 6, после подобного торжественно-эпическому «прологу» № 1 «Приидите, поклонимся», тяготеющему к внебогослужебному жанровому полюсу, преобладают песнопения умиротворенного характера, представляющие собой наиболее проникновенные моменты хорового цикла. Это № 2 «Благослови, душе моя», № 4 «Свете тихий», № 5 «Ныне отпущаеши», № 6 «Богородице Дево, радуйся». Музыкальной кульминацией рахманиновской Вечерни можно считать «Свете тихий», что соответствует содержанию этого песнопения о пришествии на землю с востока Иисуса Христа как источника благодатного света, как вечное сияние Бессмертнаго Отца Небеснаго. Названные песнопения, пожалуй, более близки к богослужебному полюсу, слушая которые, невольно переносишься мыслью в далекие времена христианства, вспоминая о духовных подвигах ревнителей благочестия.
Утреня значительно более масштабна и по количеству песнопений и по их композиционному воплощению. Арочным обрамлением Утрени служат № 7 «Шестопсалмие» и кульминационный раздел всего хорового цикла № 12 «Славословие великое». В основе этих разделов лежит мелодия роспева, именуемого в нотно-линейном Обиходе «знаменным». Эти же номера сближают начальные
стихи текста — ангельского славословия13. И что важно отметить, в «Шесто-псалмии» только намечаются приемы контрастной полифонии, которые широко будут использованы в «Славословии великом». В «Шестопсалмии» это одновременное звучание мелодии роспева с текстом ангельского славословия в партии альтов и трезвучий в партии дискантов, произносящих ключевое слово «слава» (пример 4). Аккордовое звучание воспринимается вначале как далекий отзвук колоколов, а затем переходит в радостный перезвон.
Пример 4
В «Славословии великом» прием контрастной полифонии с одновременным звучанием ритмически и тембрально контрастных хоровых пластов, а также одновременным произнесением разных строк богослужебного текста хором мальчиков и мужским хором достигает апогея. Видимо, по замыслу композитора это связано с идеей расширения привычного пространства до космических масштабов, а также подражания гулкому и размеренному звучанию больших и серебристому переливу малых колоколов (пример 5). Многогранностью, благодаря широкому использованию самых разнообразных средств выразительности, отличаются также такие важные песнопения Утрени, как ранее упоминаемые воскресные тропари «Ангельский собор» (№ 9 «Благословен еси, Господи»), «Воскресение Христово видевше» (№ 10), Песнь Богородицы «Величит душа моя Господа» (№ 11).
Всенощное бдение, ор. 59 А. Т. Гречанинова в плане организации цикла можно представить как произведение сквозного развития, где субъективное переживание богослужебного текста выражено в восторженно-хвалебном характере отдельных разделов, так называемой «славильности» или «хвалитности». Отсюда — редкое изобилие мажорных тональностей, причем чаще всего с большим количеством диезов. Музыкально-смысловую ось цикла можно представить
13 В автографе № 7 обозначен как «Славословие малое», а № 12 как «Славословие большое», что также подтверждает тематическую родственность этих разделов хорового цикла.
Пример 5
тремя произведениями, где каждое последующее написано в тональности с прибавлением при ключе одного диеза:
— «Благослови, душе моя» (Предначинательный псалом, повествующий о сотворении мира) в тональности H dur;
— «Хвалите имя Господне» (одно из особо торжественных песнопений Утрени) в Fis dur;
— «Взбранной воеводе» (своего рода апофеоз цикла с имитацией торжественного колокольного перезвона) в «экстремальной» тональности Cis dur.
Итак, хоровой цикл Всенощного бдения как традиционный жанр русской духовной музыки, тесно связанный с богослужебным чинопоследованием, стал значительным этапом в творчестве П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова и А. Т. Гречанинова. В каждом из рассмотренных произведений данного жанра
по-разному проявляется соотношение элементов, связанных с канонической богослужебно-певческой основой и индивидуально-творческим мышлением композиторов, с близостью к традиции или, наоборот, с удаленностью от нее.
Ключевые слова: богослужебно-певческая традиция, богослужение, жанр, духовно-музыкальное произведение, хоровой цикл, гармонизация роспева, знаменный роспев, греческий роспев, киевский роспев, малый роспев.
Some Features of the Genre of Choral Cycle Vigil in the Works of P. I. Tchaikovsky, S. V. Rakhmaninov,
A. T. Grechaninov
A. Kovalev
The article highlights issues specific genre characteristics copyright spiritual music in the works of Russian composers of the second half of the 19th — early 20th centuries. an example of choral cycles Vigil Tchaikovsky, Rakhmaninov, A. T. Grechaninova.
Purpose — to show the nature of the refractive index in the individual composition creativity canonical bases singing succession Vigil service in the use of traditional chant, and general construction of choral cycle.
The methodology of work is determined by the specifics of the genre sphere of Russian sacred music and is based on the provisions and terminology of the liturgy (the science of worship), as well as scientific categories of domestic musicology.
The basis of the scope of choral intonation cycles Vigil Tchaikovsky and Rachmaninov up banners, Kiev and Greek chant that brings together these works with singing tradition. However, the nature of harmonization chant, especially in the choral cycle Rachmaninov displays that work in the sphere of vnebogosluzhebnuyu genre. Choir cycle A. T. Grechaninova does not contain exact quotations of the chant, but in the musical fabric of his works certainly felt reliance on liturgical melos.
Characteristic feature of the organization of choral cycle of Tchaikovsky is the inclusion of immutable chants along with a variety of life forms of everyday singing osmoglasiya that reflects the desire of the composer to hear his music in the walls of the temple. Vigil Rachmaninov includes nearly all immutable chants Sunday service. Canticles of Vespers performed peace and tranquility, which brings this part of the cycle to the nature of Orthodox worship. Chants Matins different scale, the composer is widely used means of expression of secular music. Choir cycle Vigil A. T. Grechaninova built on the gradual development of solemn praise topics that most clearly expressed in terms of tone.
Thus, in each of these works differently manifested ratio of elements associated with the canonical-liturgical singing foundation and individual creative thinking composers, proximity to the tradition, or vice versa, away from it.
Keywords: liturgical-singing, liturgy, genre, spiritual music, choral cycle, harmonization chant, is famous for painting, Greek painting, Kievan chant, small chant.
Список литературы
1. Гречанинов А. Т. Моя жизнь. СПб., 2009.
2. Ковалев А. Б. С. В. Рахманинов и традиционные жанры русской духовной музыки: Исследование. Тамбов, 2015.
3. Пашкова М. Всенощное бдение А. Т. Гречанинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей и исследований. Вып. 2 / Сост. Ю. И. Па-исов. М., 2004. С. 195-205.
4. Протопопов Сергий, прот. О художественном элементе в церковном пении // Богословский вестник. 1901. Февраль.
5. Рахманова М. П. А. Т. Гречанинов // История русской музыки: В 10 т. М., 1997. Т. 10А: 1890-1917-е гг. С. 170-216.
6. Рахманова М. П. Огромное и еще едва тронутое поле деятельности // Советская музыка. 1990. № 6. С. 67-74.
7. Чайковский П. И. Всенощное бдение. Предисловие // Чайковский П. И. ПСС. Т. 63: Сочинения для хора без сопровождения / Подг. Л. З. Корабельниковой и М. П. Рахмановой. М., 1990. С. 68.
8. Чайковский П. И. ПСС. Т. 10: Литературные произведения и переписка. М., 1966.
