CC BY
169
ДИДАКТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ
ВРЕМЕННОЙ ВЫСТАВКИ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА «“АНТИЧНЫЙ ФАСОН” РУССКОГО ИМПЕРАТОРСКОГО ФАРФОРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА»
ИЗ ЦИКЛА «ПОДНЕСЕНИЕ К РОЖДЕСТВУ»
Настоящая статья посвящена экспозиционным методам воплощения дидактической концепции временной выставки Государственного Эрмитажа «“Античный фасон” русского Императорского фарфора второй половины XVIII века», функционировавшей в течение трех месяцев, с
21 декабря 2012 г. до 31 марта 2013 г. Эта выставка была ярким и неординарным культурным событием в насыщенной выставочной деятельности Эрмитажа. Впервые примененный в практике музея метод визуального сопоставления изделий Императорского завода XVIII и XXI вв. с подлинными образцами античной скульптуры, керамики и глиптики, а также с произведениями западноевропейских фарфоровых мануфактур представляет большой интерес для исследования зрительского восприятия. В работе рассматривается метод включения фильма в экспозиционное пространство дидактических стендов, иллюстрирующих эволюцию вазовых форм, а также механизм трансформации античных прообразов и прототипов в декоре русского фарфора. В статье анализируется коммуникативная функция этой выставки фарфора, ставшей мультикультурным пространством, открытость русской культуры, в частности, фарфорового производства к усвоению художественных вкусов других эпох и стран, к восприятию и переработке античного наследия в XVIII в. и в наши дни.
Надо признать, что стремление кураторов неординарными экспозиционными приемами продемонстрировать материалы, отражающие развитие одного из главных классицистических направлений Императорского фарфорового завода при Екатерине II и Павле I, было успешно осу-
ществлено. Идеологией антикизированного русского фарфора стало подражание идеалам, художественным формам, иконографии как древнего искусства греков и римлян, так и фарфора знаменитых западноевропейских фарфоровых мануфактур, получивших специфическое преломление в работах русских мастеров.
Ярко выраженная дидактическая концепция выставки требовала особых методов показа образцов русского фарфора: кураторы отказались от последовательного «академического ряда», построенного на основе хронологического принципа, требующего определенного маршрута движения посетителей в экспозиционном зале1.
Работы фарфористов Императорского Фарфорового завода (далее — ИФЗ) даны в сочетании, сравнении и визуальном сопоставлении с подлинными античными памятниками. Редким музейным явлением стало экспонирование древнегреческой краснофигурной керамики и образцов римской глиптики (камей и инталий) в одной витрине с работами ИФЗ, порою в ущерб эстетическому восприятию древностей. Впервые на выставках этого цикла фарфор XVIII в. сочетался в витринах с работами художников XXI в., а также экспонировался в одной витрине с настольными книгами мастеров-фарфористов, происходящими из Библиотеки ИФЗ, которые они использовали для воспроизведения в декоре русского фарфора античной тематики, образов и узоров.
Наряду с исчерпывающей информацией этикеток и аннотаций, следует особенно отметить включение в экспозицию специально сделанных наглядных пособий-стендов, рассказывающих об источниках, которыми пользовались мастера завода для создания фарфора «античного фасона», таких как «Вазовые формы», «Типы росписей и орнаментальный декор», «Графические источники».
Выставки — воплощения дидактических концепций чрезвычайно актуальны и необходимы, особенно для занятий со студентами, в частности — историей декоративно-прикладного искусства, музееведением, и для повышения не только культурного, но и образовательного уровня зрителя разных возрастных и социальных групп, что подтверждает анализ «Книги отзывов» посетителей этой выставки.
Название выставки «Античный фасон» имеет исторические корни: впервые термин «antique facon» встречается в архивных документах, рас-
1 Пелевин Ю. Художественная экспозиция (принципы и методы построения). М., 1992. С. 50.
сказывающих о подарке «сервиза-дежене “античного фасона” на 6 персон австрийскому эрцгерцогу Францу-Иосифу, который вместе с принцами Мекленбургскими посетил Императорский фарфоровый завод
22 февраля» 1799 г.2
Эта выставка — одиннадцатая по счету из цикла «Поднесение к Рождеству», который возродила по собственной инициативе Тамара Владимировна Кудрявцева (1951-2004), прежний хранитель обширной коллекции русского фарфора Эрмитажа, великолепный знаток истории и продукции фарфорового и стеклянного производств Императорского завода, автор многочисленных книг о русском фарфоре3. С середины XVIII в. при русском дворе появилась традиция демонстрировать к большим праздникам — таким как Новый год, Рождество Христово, Пасха, а также в дни тезоименитств, свадеб членов царской семьи — двору и иностранным посланникам лучшие фарфоровые изделия в резиденции Екатерины II — Зимнем Дворце. Директора Императорского завода подносили их высочайшим особам и в качестве дипломатических даров, большая часть которых была заказана членами Дома Романовых.
Создание экспозиции «Античный фасон» представляет одно из звеньев важного обширного и магистрального, юбилейного музейного проекта празднования 250-летия Эрмитажа. На авантитуле каталога этой выставки можно увидеть специально разработанный к юбилею логотип — изображение вензеля Екатерины II под короной, сочетающееся с надписью «Эрмитаж» и цифрой «250», такими логотипами маркируются все издания музея, посвященные знаменательному юбилею.
Выставка «Античный фасон» была организована также в контексте мероприятий, проводящихся под девизом «Memoria». Тематика каждой из ежегодных выставок цикла «Поднесение к Рождеству» никогда не носит случайный характер и всегда тщательно продумана. Идея выставки «Античный фасон» родилась у кураторов в связи с 295-летием Иоганна Йоахима Винкельмана (1717-1768), великого знатока античности, создавшего методику изучения античного искусства и разработавшего методы точной классификации и интерпретации древнегреческих и римских памятников. В 2013 г. исполняется 245 лет со дня его трагической смерти.
2 «Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины XVIII века: Каталог выставки / Авт. ст. И. Р. Багдасарова, Л. И. Давыдова. СПб., 2012. С. 50.
3 Кудрявцева Т. В. Русский императорский фарфор. СПб., 2003.
Общеизвестно, что на основе его трудов — таких как «Мысли о подражании греческим творениям в живописи и скульптуре» 1755 г., «История искусства древности» 1760 г. — были разработаны теоретические основы неоклассицизма4.
Имя «первооткрывателя» античности впервые было упомянуто в России в 1756 г., интерес к его работам особенно возрос в последней четверти XVIII в.
В 1756-1791 гг. образованная часть российского общества лишь читала и стремилась овладеть терминологическим аппаратом И. И. Вин-кельмана, в последнее десятилетие XVIII в. и в первой трети XIX в. начался новый, качественный этап восприятия его идей, этап широкого распространения и продуктивного чтения его текстов, нашедшего выражение в материальном воплощении его идей в искусстве и науке5.
В течение первой половины XIX в. труды И. И. Винкельмана являлись хрестоматийными для художников и ученых, логическим следствием стало включение в программу скульптурного убранства фасадов Нового Эрмитажа статуи И. И. Винкельмана. Следует заметить, что эта статуя работы Н. А. Устинова, выполненная по модели баварского скульптора И. Гальбига — первый памятник И. И. Винкельману в Европе; в Германии в городе Штендале (Стендале), где родился ученый, его статуя украсила город только во второй половине XIX в. Наблюдается удивительное созвучие времен, название этого города взял в качестве своего псевдонима французский писатель Анри Мари Бейль (1783-1842). «История живописи в Италии» (1815), «Прогулки по Риму» (1827) Стендаля стали хрестоматийными, как и труды И. И. Винкельмана.
Для выставки цикла «Поднесение к Рождеству» был впервые предоставлен Аванзал Зимнего дворца, открывающий Невскую парадную анфиладу, декорированный по проекту В. В. Стасова в 30-е гг. XIX в. в стиле позднего классицизма. Большая площадь и огромная высота зала не позволили дизайнерам органично включить его убранство в контекст выставки, сделать архитектурное обрамление, имитируя интерьеры таких известных фарфоровых кабинетов XVIII в., как залы антиков в Архангельском и в Мраморном дворце Санкт-Петербурга.
4 Винкельман И. И. История искусства древности: Малые сочинения. СПб., 2000. С. 25.
5 Лаппо-Данилевский К. Ю. Идеи Винкельмана и русская культура // Художественный вестник. 2009. № 3. С. 4-5.
Традиционно временные выставки фарфора этого цикла размещались в небольшой Арапской столовой бывшей жилой половины. Очень строгая архитектура, отсутствие мебельного убранства этого интерьера не отвлекало зрителя от созерцания экспонатов. Расположение выставки «Античный фасон» в парадном зале имело позитивные и в то же время негативные аспекты восприятия ее посетителями музея, создавало сложности в донесении до зрителя идей организаторов, заложенных в их дидактической концепции.
Положительной составляющей экспонирования произведений фарфора в огромном парадном зале, центр которого акцентирован малахитовой Ротондой, стала возможность создать торжественную атмосферу, созвучную праздникам прошлого и наших дней. Нарядные, предназначенные для убранства дворцов предметы императорского фарфора публика ассоциирует с пирами: «Это замечательный подарок любителям и ценителям красоты в преддверии Нового 2013г. ... Выставка Императорского фарфора — явление особое, во-первых, всем подбором экспонатов она радует утонченностью, зрелищностью театра, именуемого у нас праздничным застольем. Даже тот, кто “ни на золоте, ни на серебре” не едал, в воображении своем может представить изобильное пиршество времен Екатерины II и приоткрыть для себя одну из правдивых и интригующих страниц истории.» — такой восторженный отзыв оставил один из посетителей музея в Книге отзывов6.
Отрицательные моменты проявились при монтаже выставки, в частности — при расстановке универсальных витрин, имеющих современный дизайн. Нижнюю часть стен дизайнеры закрыли белыми щитами, на фоне которых по периметру зала и симметрично вокруг Ротонды поместили витрины. Организаторы испытывали трудности при экспонировании небольших фарфоровых изделий в огромном пространстве зала.
Большую часть пространства Аванзала дизайнеры погрузили в сумрак, таким приемом музейный дизайнер хотел скрыть 10-метровую высоту зала и уменьшить сияние отполированной поверхности малахитовых колонн и яркий блеск томировской бронзы купола Ротонды, чтобы сосредоточить основное внимание зрителя на фарфоровых вещах. В полумраке выставки светилась расположенная на пьедесталах мраморная античная скульптура и антикизированная мелкая пластика из
6 Примечание: Книга отзывов временной выставки «Античной фасон» русского Императорского завода. Т. 1-2. Без пагинации.
72
бисквита и сияли, как драгоценности, разноцветной глазурью и росписью декоративные вазы и сервизы в ярко освещенных витринах.
Размещение в первом парадном зале Невской анфилады, находящемся в начале маршрута обзорной экскурсии, в который попадали гости музея, поднявшись по Иорданской лестнице, стало еще одним из негативных аспектов, поскольку мешало воспринимать многим посетителям музея экспонаты в контексте временной, имеющей определенную тематику выставки. Многие зрители восхищались фарфором только как частью убранства царской резиденции — всего Зимнего дворца, о чем свидетельствуют записи в Книге отзывов, подобные этой: «Это самое красивое место в мире», «Волшебный Эрмитаж»...
Выбор методов экспонирования зависит от многих факторов, прежде всего от концепции, от темы и целевых установок создающейся экспозиции, специфики коллекций. Научно обоснованный, исходящий из содержания экспозиции, порядок организации экспозиционных материалов отличает эту выставку. В структурном отношении она представляет собой систему взаимосвязанных и соподчиненных разделов и тем, содержание которых обосновано дидактической концепцией. Разделы соответствуют основным трем темам выставки: включающий бисквитную скульптуру «Русский императорский фарфор», его «Прототипы и первоисточники» и «Русский современный фарфор». На выставке было представлено 200 экспонатов в 19 вертикальных и горизонтальных витринах, античная скульптура — на пьедесталах. Основной структурной единицей этой экспозиции является тематико-экспозиционный комплекс, представляющий собой группу предметов разных типов — фарфор, произведения античной скульптуры, глиптики, книги, гравюры, научно-вспомогательные материалы. Экспозиционеры удачно использовали приемы, которые позволяют подчеркнуть существующие между предметами связи. В отличие от систематической экспозиции их объединяют не типологические признаки, а исключительно содержательная сторона, способность выступать в качестве наглядного подтверждения определенного концептуального посыла.
Доминантным экспонатом главного раздела выставки — своеобразной заставкой — служила огромная декоративная ваза с аллегорической росписью в медальонах, крышка которой увенчана атрибутами Екатерины II — Минервы — шлемом и мечом. Ваза, созданная ко дню тезоименитства императрицы в конце 1780-х - начале 1790-х гг., была
представлена в центральной зоне экспозиционного пространства, ярко освещена и притягивала внимание посетителей ярким темно-синим кобальтовым крытьем и сверканием позолоты. Именно в эпоху Екатерины II производство нарядных больших ваз стало «визитной карточкой» ИФЗ. В этот период была построена большая печь для обжига таких изделий, изобретенная еще при Елизавете Петровне в 1756 г. Изготовление больших ваз стало одним из основных направлений деятельности завода. Они становились частью дворцовых интерьеров или дипломатическими подарками7.
Роль доминантного экспоната в экспозиции бисквитной скульптуры была отведена бюсту Екатерины II в лавровом венке, выполненному по модели Ж.-Д. Рашетта с мраморного оригинала Ф. И. Шубина 1783 г.. иконография портрета также восходит к ранним римским императорским портретам. Интересен тот факт, что в наши дни ИФЗ, как и в XVIII-XX вв., выпускает подобные бюсты «Северной Семирамиды»8.
Специалисты екатерининский период истории ИФЗ часто называют «скульптурным». В скульптурной мастерской завода антикинизированное направление стало основным при Ж.-Д. Рашетте (1744-1809): мастера копировали «антики» с печатных первоисточников и создавали аллегорические композиции9. Многие представленные на выставке образцы мелкой пластики из глазурованного фарфора и бисквита были созданы как части композиций сюрту-де-табль, например, фигурки серии «Времена года». Иконография скульптурной группы «Свободная любовь» и скульптуры «Эрато», выполненные по моделям Ж.-Д. Рашетта, восходит к древнегреческим прототипам. Ж.-Д. Рашетт создавал в фарфоре уменьшенные копии античных памятников и антикинизированных произведений скульптуры западноевропейских мастеров10. Особенной популярностью пользовались изображения муз и т. н. «Овидиевы фигуры» (Аполлон, Венера, Диана), которые целыми сериями изготовлял ИФЗ не только для сюрту-де-табль, но и для убранства таких дворцовых интерьеров, как
7 «Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины XVIII века: Каталог выставки. С. 29.
8 Там же. С. 73.
9 Попова И. П. Фарфоровые композиции // Жак-Доминик Рашетт: 1744-1809: Каталог выставки [ГРМ] / Авт. ст. Е. Карпова, Б. Серенсен. СПб., 1999. С. 37.
10 Багдасарова И. Р. Жак-Доминик Рашетт: Пластика Императорского завода последней четверти XVIII: Прямые и опосредованные обращения к античности // Русское искусство. 2009. № 1 (21): Академическая тетрадь 2009. № 1. С. 73.
74
«лепной покой» Мраморного дворца графа Г. Г. Орлова. Для создания подобной скульптуры мастера завода использовали отливки с подлинных античных статуй, хранящиеся в Академии Художеств11.
В 1781 г. Павел Петрович и Мария Федоровна привезли из Италии аутентичные памятники античной пластики и уменьшенные мраморные копии скульптур знаменитой серии «Аполлон и музы» из коллекции Ватикана. Они также послужили образцами для тиражирования «антиков» в скульптурной мастерской моделей ИФЗ, возглавляемой Ж.-Д. Рашеттом с 1779 г.12
Организаторы решили поместить разновременные памятники — маленькие фигурки детей аллегорического содержания, т. н. «фарфоровые куклы» XVIII в., выполненные по моделям известного скульптора мейсенской фарфоровой мануфактуры И. И. Кендлера, и композицию «Античные руины» 2012 г. современного художника ИФЗ — в одну витрину этого раздела выставки. Работа Л. Ю. Цветковой (р. 1962) состояла из двух фигурок путто с гирляндами, сделанными в технике «лепесток к лепестку», изобретенной еще при Елизавете Петровне, и блюда с гризайльной росписью «Вида храма Юпитера Громовержца». Источником росписи послужила гравюра Джованни Баттиста Пиронези из серии «Виды Рима» середины XVIII в.
Витрины с русской декоративной фарфоровой пластикой были фланкированы образцами подлинной римской мраморной скульптуры: фрагментами статуй Диониса и богини, выполненными с древнегреческих оригиналов IV в. до н. э., и фрагментом огромного кратера, украшенного рельефом «Сатир и менада», чтобы подчеркнуть не только общие иконографические черты, но и стремление русских фарфористов имитировать в бисквите фактуру мрамора античных скульптур.
Многочисленные изделия из глазурованного фарфора, декоративные вазы, вазы-ароматницы, канделябры, предметы Яхтинского, Арабескового, Орловского, Юсуповского, Кабинетского сервизов, чайные пары составили вторую, не менее важную часть этого раздела выставки. В 1764 г. в Императорской Академии Художеств была создана специальная классическая мастерская, ученики которой в процессе обучения специализировались на изготовлении памятников прикладного искусства — мебели,
11 «Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины XVIII века: Каталог выставки. С. 22.
12 Там же. С. 16.
фарфора, необходимых для заполнения интерьеров, созданных в классическом стиле Дж. Кваренги, Ч. Камерона, А. Ринальди13. Как упоминалось ранее, архитекторами создавались специальные античные залы для коллекций антиков и их копий.
Дидактическая концепция, разработанная куратором «Античного фасона» — ученицы и преемницы Кудрявцевой Т. В., хранителем обширной коллекции русского фарфора Эрмитажа, кандидатом искусствоведения Багдасаровой Ириной Равиковной, обусловила появление второго тематического раздела выставки «Прообразы и прототипы» русского антикизированного фарфора XVIII в. Он состоял из четырех групп памятников разных видов искусства. Упоминавшаяся ранее римская скульптура, глиптика и древнегреческая краснофигурная керамика V в. до н.э. — четыре образца основных ее форм: амфора, кратер, лекиф, килик — вошли в античный экспозиционный комплекс. Винкельман И. И. писал: «эти расписные сосуды заменяли древним наш фарфор»14. Древнегреческая художественная керамика стала эталоном для мастеров ИФЗ при создании декоративных ваз второй половины XVIII в.: античные реминисценции проявились в стилизации именно этих форм древних сосудов.
Наиболее многочисленным материалом (11 экспонатов), демонстрировавшим прообразы и прототипы, была эллинистическая и римская глиптика, к иконографии персонажей и композиций которой восходят многие росписи русского фарфора.
Хронологически более позднюю группу памятников этого раздела выставки представляли медаль в память воцарения Екатерины Г. Х. Вех-нера, а также книги, увражи и гравюры XVIII в., содержащие графические источники прототипов архитектурных композиций в росписи русского Императорского фарфора и образцы неоклассицистического западноевропейского фарфора Севрской, Венской мануфактур, на антикизиро-ванные образцы которых чаще всего ориентировались в своей практике фарфористы ИФЗ.
Специалисты считают, что очень большое влияние на их творчество оказала продукция Венской мануфактуры, мастера которой могли изучать подлинные античные сосуды из глины и камня, хранившиеся в частных коллекциях Австрии. Образцами для повторений и интерпретаций также
13 Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии Художеств: Из истории русской художественной школы XVIII - первой половины XIX века. М., 1983. С. 15.
14 Винкельман И. И. История искусства древности. С. 25.
послужили разработанные на основе новых принципов формообразования типы севрских ваз, которые к 1780-м гг. получили особую художественную выразительность.
Надо особенно подчеркнуть, что памятники этого раздела были выставлены не в отдельных витринах, а вместе с образцами русского фарфора, например, в центре одной витрины стоял огромный древнегреческий кратер, по сторонам которого находились на фарфоровых постаментах две кратерообразных вазы 1790-х гг., чтобы наглядно показать зрителю генезис подобного типа ваз ИФЗ. Следует заметить, что яркая роспись и позолота нарядных прекрасной сохранности ваз XVIII в. затмевала двухцветную строгую роспись израненного временем древнего сосуда. Аналогичный прием сопоставления древнего прототипа и русского повторения был использован и в экспозиции амфорообразных ваз и сосудов ИФЗ, форма которых восходила к древнегреческому лекифу и килику. Все античные памятники для этой выставки были предоставлены Отделом Античного мира Эрмитажа. Глиптика сыграла важнейшую коммуникативную роль в искусстве. Благодаря коллекционированию образцов глиптики с античного времени и до наших дней, камеи и инталии были средствами широкого распространения античных тем, сюжетов, образов по всему миру. Организаторы выставки дали счастливую возможность посетителям музея увидеть один из шедевров обширной коллекции глиптики Эрмитажа — большую камею из сардоникса «Август, Ливия и юный Нерон»15. Династическая тема — одна из основных в декоре екатерининского фарфора, на выставке были показаны чайная пара с профильным портретом Екатерины II, а вторая — с силуэтными портретами великих князей Александра Павловича и Константина Павловича.
Изображения вакхических сцен, фигурок богинь — Фортуны на троне, Виктории с венком, а также профильные изображения головы Минервы, Афины в шлемах с пышным гребнем или правителей в лавровых венках неоднократно повторялись в декоре русского Императорского фарфора16. Например, в росписи отдельных ваз, Арабеского, Яхтинского сервизов. Произведения глиптики, поясняющие происхождение подобных мотивов в росписи фарфоровых предметов, хранители поместили рядом с ними. Чтобы создать оптимальные условия для рассматривания гемм маленького размера, в витринах были установлены лупы.
15 Неверов О. Я. Античные камеи в собрании Эрмитажа: Каталог. Л., 1988. С. 60.
16 Сиповская Н. В. Фарфор в России XVIII века. М., 2008. С. 24.
77
Общеизвестно пристрастие императрицы Екатерины II к коллекционированию гемм, ставшее причиной заказа в 1777 г. на Севрской мануфактуре знаменитого сервиза, украшенного фарфоровыми камеями — копиями античных камей из коллекции Людовика XVI17. Удачным экспозиционным решением было сопоставление в одной витрине сосудов одного типа — двух рюмочных передач: одной — из «Сервиза с камеями» и второй, сделанной в подражание этому сервизу на ИФЗ. В отличие от севрской, украшенной фарфоровыми рельефными камеями, в подражании камеи имитируются росписью «под камеи» в технике гризайль, а персонажей отличает другая иконография неидеализированных образов.
Важно констатировать, что русские фарфористы были лишены возможности непосредственно рисовать и — что очень важно для мастеров — держать в руках произведения чернофигурной и краснофигурной керамики по причине отсутствия в России больших коллекций античной вазописи в екатерининскую эпоху. В описях коллекций музея ИФЗ упоминаются несколько подлинных античных ваз, но дата их поступления в собрание при Императорском заводе не установлена, возможно, они попали туда только в XIX в., когда в России начали активно собирать древнегреческую керамику.
Художники изучали их только по изображениям в каталогах отдельных частных коллекций или по описаниям музейных западноевропейских собраний. Ввиду этого обстоятельства вполне обосновано включение в экспозиционное поле уникальных книг, например, двух из четырех томов этрусских, греческих и римских древностей с рисунками античных ваз из коллекции У. Гамильтона18. Экспонирование старинных книг, имеющих большие размеры и вес — сложнейшая задача. Эта книга была раскрыта на той странице, где сохранились пометки мастеров на полях — «въ три раза» или «въ пять раз», «рисовано», «рисовалъ», касающиеся будущего размера изделия или его росписи, а также сохранилась печать библиотеки музея Императорского завода, из собрания которой только в 2001 г. она поступила в Эрмитаж19.
17 Splendeurs des collections de Catherine II de Russie: Le Cabinet de pierres gravees du Duc d’Orleans / Texte J. Kagan, O. Neverov, A. Gady et al. Paris; Sankt-Peterbourg, 2000. C. 26.
18 Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman antiquities from the Cabinet of the Hom. W. Hamilton his Brittanick magesty’s envoy extraordinary at the court of Naples / Preface d’Hancarville; Inv. Giuseppe Bracci. Naples, 1766. V. 3. P. 72.
19 Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman antiquities from the Cabinet of the Hom. W. Hamilton his Brittanick magesty’s envoy extraordinary at the court of Naples / Preface d’Hancarville; Inv. Giuseppe Bracci. Naples, 1766. V. 3. P. 72.
78
При создании выставки очень важны взаимопонимание и творческий союз куратора выставки и дизайнера, ставящих одну цель — помочь посетителю музея постигнуть логическую связь экспонатов через сотворчество и сопереживание. Можно констатировать, что музейщики сделали все возможное для создания эффекта присутствия мастера-фарфориста, который словно недавно работал с экспонированными книгами.
В программу обучения детей в школе при ИФЗ обязательно входила античная мифология, что позволяло избегать механистического копирования античных композиций в процессе росписи русского фарфора. В библиотеке ИФЗ сохранились листы с переводами названий книг на русский язык, чтобы облегчить фарфористам поиск необходимых иллюстраций для их воспроизведения в своих работах, например, четырехтомного каталога «Флорентийский музей и главные предметы нумизматической древности в Королевской коллекции герцога Этрурии, Франциз-ска Третьего, герцога Лотарингии», изданного во Флоренции в 1740 г.; «Виды достопримечательнейших памятников старины в Риме и других местностях Италии. Рисовал Барбо, гравированные известными художниками. 5 тетрадей, 15 листов. Рим. Бушаръ и Гравие, 1770 г.»; «Этрусские, греческие и римские древности, вазы Этрусские, Греческие, Римские и живописные произведения в настоящих их красках, гравировано Ф. А. Давидом с объяснениями Ганкарвилля» (вышла в Париже в 1787 г.). Такие издания служили наглядными пособиями для фарфористов ИФЗ и описаны в «Каталоге книгам музея Императорского завода»20.
Посетители выставки оценили уникальность книг XVIII в., многие из них увидели такие библиографические редкости впервые, отзывы в основном оставили зрители, занимающиеся филологией: «Спасибо, весьма познавательно, не только сама выставка, но и книги, представленные на ней» — аспирант-филолог из Москвы; «Очень порадовали “старинные” книги с надписями на итальянском... Выставка очень интересная» — студентка-филолог Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. «Великолепные державные экспонаты, потрясающие, во-первых — фарфор, во-вторых — книги. Успехов!» (Книга отзывов. Т. 1).
Третий раздел «Русский современный фарфор» знакомил зрителей с работами художников, продолжающих традицию интерпретации
20 Каталог книгам музея Императорского завода. СПб., 1890. С. 83.
79
античного наследия и создающих формы и росписи антикизированного фарфора на Императорском заводе в наши дни. В трех из девятнадцати витрин были экспонированы 15 предметов, созданных в 2011-2012 гг. на тему «античность в фарфоре» художниками и скульпторами ИФЗ разных поколений. Доминантным памятником этой части выставки стало огромное блюдо «Золотой век» С. Н. Соколова (р. 1956), в росписи которого центральное место занимает довольно натуралистичное изображение краснофигурной амфоры как символа античности. Композиция «Античный фасон» Г. Д. Шуляк (р. 1944), состоящая из трех ваз, декорированных меандром, была подарена Эрмитажу и пополнила собрание антикинизи-рующего фарфора как знак преемственности эпох.
На выставке также были показаны произведения заслуженных художников РФ: четыре предметы сервиза «Мифы» (чайная пара, тарелка и блюдо) — работы Н. Л. Петровой (р. 1949) и две декоративные тарелки из серии «Пьяцетта» Т. В. Афанасьевой (р. 1946). Две из пяти были созданы специально для Галереи современного искусства фарфора.
Незыблемую в прошлом границу между музейным пространством — средой обитания изъятых из повседневного обихода вещей и сферой текущей жизни — разрушают такие памятники, как ваза «канфар» художника С. К. Русакова (р. 1958) с портретным изображением на тулове чаши. Заказчиком подобного канфара со своим портретом объективно может стать каждый зритель. Подтверждает эту тенденцию и экспонирование фигурок «Змей Меандр», образца массовой продукции ИФЗ — аналогичных змеек по специально сделанной форме скульптора Трофимовой А. П. (р. 1973) к году Змеи буддийского календаря, наступившему в январе 2013 г., может купить каждый посетитель музея в специализированных магазинах ИФЗ Санкт-Петербурга. Таково одно из проявлений коммуникативной функции искусства фарфора в современной культуре, ориентированной на сближение мира Запада и мира Востока, в котором, как ни парадоксально, свою нишу занимают современные антикизированные изделия ИФЗ.
В XXI в. музейные дизайнеры не стремятся сопровождать художественные выставки — даже с преобладанием исторического и археологического материала — картами, схемами, таблицами и другими необходимыми дополнительными поясняющими материалами, ссылаясь на то, что они будут отвлекать внимание посетителя от музейных предметов и снизят эмоциональное воздействие21.
21 Майстровская М. Т. Экспозиционный дизайн музеев на рубеже веков (в неу-
80
Ведется дискуссия о методах музейного просвещения, о необходимости дополнительными научно-вспомогательными материалами, которые являются атрибутом дидактических экспозиций, помогать взрослой аудитории осмыслять концепции музейных экспозиций22.
Чтобы помочь зрителю установить сложные смысловые связи между разделами выставки «Античный фасон» и сделать процесс общения посетителей с экспонатами более результативным, по инициативе куратора в экспозиционное пространство были специально введены настенные стенды оптимального размера, сделанные дизайнером очень корректно, строго, без оформительских эффектов, которые не отвлекали внимание посетителя от экспонатов и таким образом не вторгались в поле эстетического восприятия, а лишь помогали понять концепцию организаторов выставки.
На первом щите-стенде были даны прорисовки форм антикизиро-ванных ваз последней трети XVIII в. ИФЗ с вариациями декоративного оформления ручек, крышек, постаментов, показан их генезис и основные формы прототипов — древнегреческих ваз, названия которых мог узнать каждый посетитель выставки без помощи экскурсовода. Наглядно показаны многочисленные формы амфорообразных сосудов, порой лишь отдаленно напоминающие древнегреческую амфору — такие как «цилиндрические» вазы, а также формы ваз-урн кратерообразных и редких для екатерининского фарфора сосудов, восходящих к форме лекифа. Классификация антикизированных ваз, которые выпускал ИФЗ, была разработана на основе хронологического принципа.
Второй щит имел две части. На одной из них ярко и достаточно занимательно представлены разные типы миниатюрной полихромной и монохромной росписи, появившиеся под влиянием разных видов античного искусства: скульптуры, глиптики, живописи (фресок и мозаик) и гризайльных композиций. На стенде были воспроизведены фрагменты росписей Императорского фарфора, выполненные в разных манерах, даны их названия, указывающие на определенный античный источник,
станных поисках образа) // Теория и практика музейного дела в России на рубеже XX-XXI веков / Труды ГИМ. Вып. 127. М., 2001. С. 17.
22 Коссова И. М.Музей и образование взрослых // Культурно-образовательная деятельность музеев (Сборник трудов творческой лаборатории «Музейная педагогика» кафедры музейного дела) / Институт переподготовки работников искусств, культуры и туризма Российской Федерации. М., 1997. С. 48.
например, роспись «под инталии» в технике гризайль имитирует резные античные камни, «этрусская роспись» — древнегреческие фрески. Стенд располагался над витриной, в которой были представлены памятники, демонстрирующие аналогичные манеры росписи. Яркие примеры гри-зайльной росписи «под рельеф» можно было видеть на двух декоративных вазах в виде кратеров в этой же экспозиционной зоне.
Во второй части этого же стенда был показан целый арсенал — тридцать элементов основных орнаментов и мотивов живописного и пластического русского Императорского фарфора второй половины XVIII в.: волюты, астрагалы, пальметты, гротески, ионики, розетки, плетенки и др., а также разные типы маскаронов: маски мужские и женские, львиные, козлиные, бараньи.
Научно-вспомогательные материалы помогали посетителю понять особенности сложного процесса создания русского антикизированного фарфора, непроизвольность мотивов декора, задачи, которые ставились перед фарфористом, и не ограничиваться лишь гедонистическим восприятием выставки.
Третий стенд под названием «Графические источники прототипов архитектурных сооружений русского Императорского фарфора...» содержал материал, который давал зрителю уникальную возможность увидеть механизм перенесения изображений с графического источника в роспись фарфора на примере видов Италии и Сицилии, которыми декорированы знаменитые Юсуповский и Кабинетский сервизы. На выставке экспонировались отдельные офорты и увражи XVIII в., в частности, третий том из десятитомной серии 1753 г. «Delle magnificenze di Roma antica e modema» («О великолепии античного и современного Рима» сицилийского художника Джузеппе Вази (1747—1761)23. Офорты из серии «Vedute di Roma» («Виды Рима») итальянского архитектора, гравера и реставратора древностей Джованни Батиста Пиранези (1720-1778) были хорошо известны и изучались в России. Возможно, именно Екатерина II, восторгавшаяся работами Дж. Б. Пиранези, выбрала их в качестве графического источника для декора Кабинетского сервиза24.
Изображенные на гравюрах мотивы фарфористы цитировали не слепо, они творчески трансформировали графические изображения рим-
23 Scalabroni L Guiseppe Vasi (1710-1782). Roma, 1981. № 11.
24 Hind A. M. Giovanni Battista Piranesi A Critical Study of His Published Works and Detailed. Catalogue of the Prisons and the Views of Rome. London, 1922. № 98, 115.
82
ских ведут, редуцируя композиции графических источников. На стенде были наглядно показаны значительные изменения, внесенные русским мастером при переводе изображения портика храма Минервы с листа увража Джузеппе Вази на тондо тарелки из Кабинетского сервиза. Колонны форума Нервы фарфорист выдвинул на первый план, изображение полукруглой Болотной арки из левой части композиции перенесено в правую часть, и схематическое изображение кампаниллы дано совсем в другом месте по отношению к офорту. В результате вышеописанных изменений ведута в росписи фарфоровой тарелки утратила всякую связь с реальной топографией Рима, превратившись в архитектурную фантазию из античных руин, любимый мотив искусства классицизма. На стенде в специальных кругах, имитирующих лупу, были выделены те увеличенные детали композиции, которые подверглись трансформации, чтобы посетитель музея мог наглядно увидеть творческую «кухню» мастеров ИФЗ. Дизайнер экспонировал в одной витрине увраж и вышеупомянутую тарелку, чтобы максимально раскрыть идею куратора выставки, несмотря на сложности совместного экспонирования разнородного материала. Художник стремился обеспечить наилучший обзор книг и фарфора и возможность рассмотреть мелкие отличительные особенности экспонатов — надписи, печати, пометки.
Создание художественного проектирования выставки дизайнерами восходит в музейной практике к 1960-м гг.25 В художественный образ этой выставки художник умело включил информационный блок-этикетаж, аннотации, фильм. Тщательно продуманная дидактическая концепция выставки проявилась не только в методах экспонирования, но и в грамотном информационном сопровождении — в ясных пояснительных текстах аннотаций и этикеток, написанных лаконичным и доступным для всех категорий посетителей языком. Большая аннотация на щите при входе в Аванзал в качестве эпиграфа поясняла тему и основную идею экспозиции в целом и ее разных разделов. Подробные экспликации ко всем экспонатам выставки выгодно отличали выставку «Античный фасон» от некоторых других временных выставок музея, в частности, «Сентиментальное путешествие. Веджвуд в России», которая одновременно функционировала в Синей спальне Зимнего дворца и тематически корреспондировала
25 Стриженова Т. Современное понимание искусства музейной экспозиции // Искусство музейной экспозиции: Сб. науч. трудов / НИИ культуры. № 45. М., 1977. С. 6-29.
с интересующей нас экспозицией русского Императорского фарфора, большая часть зрителей могла оценить только ее эстетическую составляющую.
Экспозиция составляет основу музейной коммуникации, которая осуществляется механизмом зрительного восприятия экспозиционных материалов, размещенных в определенном пространстве.
Современный зритель испытывает потребность в информации, которая лежит за пределами зрительного восприятия экспонатов. Читаем в «Книге отзывов»: «Прекрасная выставка! Представленные на экспозиции произведения искусства позволяют проследить преемственность мотивов и стилей в истории искусства. Очень содержательные подписи и комментарий», «Хотелось бы увидеть больше информации о техниках, росписи, обжиге, материалах, нетрадиционных формах сосудов, и хорошо, что представлены рядом античные работы и работы XVIII в., и современные. Но почему нет XX в.?».
Самая обширная информация об экспонатах содержится в каталоге выставки и была доступна посетителям (каталог был помещен в зале). Три раздела каталога «Русский императорский фарфор», «Прообразы и первоисточники», «Русский современный фарфор» точно соответствуют структуре экспозиции, что является еще одним подтверждением дидактической направленности деятельности организаторов выставки. Текстовые авторские аннотации каталога представляют пояснения, связанные с раскрытием темы выставки, а также уточняющие сведения о производстве, авторах, владельцах предметов, художественных особенностях произведений. Следует обратить внимание, что каталог имеет приложения, содержание которых аналогично дидактическим стендам выставки и может служить учебным пособием по истории русского фарфора26.
По наблюдениям в течение многочасового пребывания автора статьи на этой выставке в разные дни и часы ее работы, очень немногие посетители серьезно обращались к каталогу и долго его изучали, что вполне объяснимо особенностями восприятия человека нашего скоростного времени цифровых технологий, а также спецификой научного издания. Повлияли также некомфортные условия на экспозиции для внимательного чтения каталога, который в одном экземпляре лежал на привязи на высоком пюпитре, читать можно было только стоя, время от времени
26 «Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины XVIII века: Каталог выставки / Авт. ст. И. Р. Багдасарова, Л. И. Давыдова. СПб., 2012. 269 с.
84
уступая каталог вниманию новоприбывших любопытствующих посетителей. Для просмотра фильма была создана рекреационная зона, поставлена удобная мягкая банкетка, за которую многие посетители особенно благодарили в отзывах о фильме, а о каталоге в «Книге отзывов» гости музея, к сожалению, не оставили своих записей.
В последние годы в музейной деятельности активно используют аудио- и видеоматериалы. Этот метод коммуникации широко применяется в эрмитажной выставочной практике в последнее десятилетие.
Видеофильм, специально сделанный к этой выставке, содержал информацию не только об антикизирующем фарфоре, его формах, техниках росписи и орнаментики. Авторы фильма представили это явление в контексте истории восприятия античного наследия российской культурой, начиная с петровских реформ, осветили историю коллекционирования антиков в России и рассказали о просветительной деятельности Петра Первого, в частности — об издании «Метаморфоз» Овидия, «Мифологической библиотеки» Псевдо-Аполлодора27. Царь-реформатор сделал многое, чтобы россияне могли понимать художественный язык как древнего античного искусства, так и памятников западноевропейских и российских мастеров, в частности — аллегории петровского барокко28. Эти издания выполняли такую же функцию, как книга «Мифы Древней Греции и Рима» Н. А. Куна до появления Интернета.
В фильме большое внимание посвящено факторам формирования стиля классицизма в русской архитектуре, сообщается о влиянии И. И. Винкель-мана и его книг на процесс антикинизации европейской культуры.
Фильм также давал зрителю редкую возможность увидеть тот или иной экспонат со всех сторон, рассмотреть мельчайшие детали декора, орнамента, сравнить аналогичные произведения, познакомиться с дополнительными материалами — портретами исторических лиц, видами памятников и городов.
Приведем отзывы посетителей выставки о необходимости включения дидактических фильмов в контекст подобных временных выставок, свидетельствующие об уровне восприятия видеоинформации: «Очень понравились экспонаты выставки. Очень познавательный и легкий для вос-
27 Кнабе Г С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. М., 1999. С. 107.
28 Неверов О. Я. Памятники античного искусства в России петровского времени // Культура и искусство петровского времени. Л., 1976. С. 47-49.
85
приятия фильм о данной выставке»; «Спасибо за информационный блок на экране» (подпись: «постоянный посетитель») (Книга отзывов. Т. 2).
Существуют различные варианты музейной коммуникации, которые осуществляются в новых проектах создания системы экспериментальных интерактивных программ, рассчитанных на непосредственное общение посетителя с музейными экспонатами или опосредованно — в формате экскурсий.
Временная выставка «Античный фасон» была включена в научнопросветительную деятельность музея как объект экскурсий разного типа. В обзорных экскурсиях гостям музея, целью которых было увидеть весь музей, выставку показывали кратко общим планом, прежде всего выделяя портреты основательницы Эрмитажа Екатерины II и огромную декоративную вазу с кобальтовым крытьем. Были подготовлены тематические экскурсии для взрослой аудитории, посещающей Эрмитаж в течение многих лет. Проводились отдельные экскурсии для особых детей, об одной из них был оставлен такой отзыв: «Очень интересно и увлекательно рассказано об истории фарфора. Благодарим экскурсовода, что она доходчиво и интересно рассказала нам об истории каждой вещи, заинтересовала наших “проблемных” детей и их родных. Мы больше стали ценить своих бывших монархов за редкую черту — любить искусство, хорошие вещи, совершенство и красоту» (Книга отзывов. Т. 2).
Культурно-образовательная деятельность музея становится адресной, рассчитанной на формирование постоянного контингента посетителей, направленной на поиски новых форм взаимодействия с ними. Условием результативной работы современного музея становится обновление стратегии и тактики научно-просветительского направления деятельно-сти29. В отличие от традиционных форм музейного просветительства, предлагающих монолог в общении с аудиторией, коммуникационный подход строится на диалоге. В наши дни коммуникационный подход принадлежит к числу магистральных направлений в музееведении. Понятие «музейная коммуникация» понимается очень широко, с ним связаны попытки определить общественную роль и социальные задачи музеев на современном этапе развития30.
29 Сапанжа О. С. Взаимодействие музея и посетителя: Вопросы классификации // Музей и зритель XXI века. Материалы международной конференции к 80-летию научно-просветительного отдела. СПб., 2006. С. 113.
30 Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. М., 2003. С. 387.
86
Коммуникация развивает идею музея не только как центра информации, культурного центра, центра научной и художественной жизни. В свете коммуникационных идей сформировалась концепция музея как открытой системы — места интеллектуального досуга и образовательноразвлекательного центра, где и происходят встречи различных возрастных и социальных групп людей, для каждого из которых посещение музея имеет свой особый смысл31.
Новаторским коммуникационным приемом организаторов выставки «Античный фасон» стало создание мультикультурного пространства, раскрывающего главные идеи ее концепции. Кураторами был организован цикл литературно-музыкальных вечеров в экспозиционном пространстве Аванзала.
Первое мероприятие было приурочено к празднику Рождества Христова и состоялось 9 января 2013 г. Оно имело три составляющих: вступительное слово одного из организаторов выставки, сотрудника Отдела Античного мира, хранителя античной скульптуры Л. И. Давыдовой об истории и концепции выставок из серии «Поднесение к Рождеству»; другая часть состояла из чтения стихов Рождественского цикла Иосифа Бродского, которое чередовалось с исполнением произведений духовной музыки, входящих в рождественскую литургию, камерным хором Санкт-Петербургской филармонии под руководством Н. Н. Корнева. Целью организаторов вечера было создать волшебную рождественскую атмосферу и определенный эмоциональный настрой, необходимый зрителю для умозрительной реконструкции созвучия празднования Рождества в екатерининское время и в наши дни.
Второй литературно-музыкальный вечер, состоявшийся 13 февраля 2013 г., был посвящен русской поэзии и музыке второй половины XVIII в.: артист А. Лунин прочел оду Г. Р. Державина «Фелице», струнный квартет Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова исполнил произведения классической светской музыки XVIII в. Вечер открыла автор концепции и куратор выставки «Античный фасон» И. Р. Багдасарова, рассказавшая зрителям о классицизме и классицистических традициях в русском искусстве, в частности — в фарфоре.
Третий вечер-концерт, называвшийся «Античный фасон и современный петербурский фарфор», прошел 13 марта 2013 г. и был посвящен
31 ЮхневичМ. Ю. Я поведу тебя в музей. М., 2001. С. 13.
87
мастерам-фарфористам Императорского фарфорового завода, работы некоторых из них были представлены в Аванзале. Зрителю всегда интересно встретиться с авторами художественных произведений, с современными создателями форм и декора фарфора XXI в. — такими, как С. Н. Соколов и Г. Д. Шуляк, подарившей Эрмитажу композицию «Античный фасон». Художники рассказали посетителям, что для их творчества значит античное наследие, традиции Императорского фарфорового завода и мастерство русских фарфористов XVIII в., а также о своей работе над проектом «античность в фарфоре».
Историк и поэт Александр Синицын прочел свою поэму о Геродоте, а струнный квартет Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова исполнил несколько произведений Клода Дебюсси и Д. Д. Шестаковича. Такие встречи многие зрители запомнят на всю жизнь как яркое неординарное событие, которое будет ассоциироваться с посещением музея, в частности — с временной выставки «Античный фасон». Из традиционного хранилища экспонатов музей в XXI в. трансформируется в самые неожиданные образы, он становится культурной средой, где наряду с обычными экскурсиями происходят события скорее традиционные для театра или концертного зала.
Изучению зрительского восприятия (в частности — откликов посетителей, отражающих обратную связь), о важности которого писали еще исследователи в 90-х гг. XX в., в последнее время уделяется большое внимание32.
Отзывы посетителей, оставленные в двух томах «Книги отзывов», можно разделить на группы, исходя из их содержания. К сожалению, гости музея не всегда указывают свой возраст и род занятий, поэтому отзывы не могут быть положены в основу серьезных социологических исследований. Анкетирование на этой выставке не проводилось. Нас прежде всего интересовали отзывы, отражающие степень понимания дидактической концепции выставки. Цитируем слова посетителей с сохранением оригинальной орфографии и пунктуации, такие, как «Очень познавательно, необычно красиво, эстетично», «Очень познавательно, информативно. Спасибо за выставку», «Очень красивая и познавательная выставка, особенно посуда!», «Всегда рады почерпнуть много нового из фарфоровых сказок и были», «Очень интересно наблюдать перекличку
32 Скривен С. Г. Изучение посетителя: Ведение // Международный журнал. 1993. № 4. С. 178.
веков». Очень импонирует такой краткий, неграмотный, но очень емкий отзыв, который хочется сделать девизом или эпиграфом как временных, так и постоянных выставок музеев: «Пришла в этот познавательный Эрмитаж», дополним — не в театр и не на шоу.
У временных выставок фарфора цикла «Поднесение к Рождеству» есть свои постоянные зрители и почитатели: «Наконец-то дождались выставки экспонатов Императорского фарфорового завода», «Изумительная выставка, впрочем, как и все предыдущие выставки ЛФЗ (Ленинградского фарфорового завода)», «Все не просто в прошлой и настоящей жизни переплелось, как узоры, линии и арабески в представленном фарфоре. Спасибо за передачу красок и идей», такие записи свидетельствуют о потребности зрителя не только получать в музее эстетическое наслаждение, но и познавать, что подчеркивает необходимость создания временных выставок с ярко выраженной дидактической концепцией. В заключение стоит привести отзыв, отражающий понимание зрителями не только концепции, но и экспозиционных приемов выставки «“Античный фасон” русского Императорского завода второй половины XVIII века»: «Чудесная выставка. Спасибо устроителям, отличный порядок и размещение экспонатов».
Информация о статье
УДК 745
Автор: Воробьева Наталия Николаевна, старший преподаватель, кафедра истории западноевропейского искусства, СПбГУ, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, пу@ hermitage.ru
Название: Дидактическая концепция временной выставки Государственного Эрмитажа «“Античный фасон” русского императорского фарфора второй половины XVIII века» из цикла «Поднесение к Рождеству»
Аннотация: В настоящей статье анализируются методы воплощения дидактической концепции временной выставки Государственного Эрмитажа «“Античный фасон” русского Императорского фарфора второй половины XVIII века», впервые примененный в практике музея метод визуального сопоставления изделий Императорского завода XVIII в. и XXI в. с подлинными образцами античной керамики и глиптики, а также с произведениями западноевропейских фарфоровых мануфактур. Рассматривается метод включения в экспозиционное пространство фильма и дидактических стендов, иллюстрирующих эволюцию вазовых форм, а также механизм трансформации античных прообразов и прототипов в декоре русского фарфора. Анализируется коммуникативная функция искусства фарфора и создание мультикультурного пространства путем проведения литературно-музыкальных вечеров, тематически связанных с выставкой.
Ключевые слова: Русский фарфор, Античный стиль, декор, коммуникативная функция искусства, мультикультурное пространство.
Information about the article Author: Vorobieva Nataliya Nikolaevna, Senior Lecturer, Department of the History of West European Art, St. Petersburg State University, State Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia, nv@ hermitage.ru
Title: The didactic concept of the temporary exhibition “Antique style in Russian Imperial Porcelain of the 2nd Half of the 18th Century”. From the “Christmas Gift Series” in The State Hermitage Museum
Summary: The article deals with the temporary exhibition “Antique Style in Russian Imperial Porcelain of the 2nd Half of the 18th Century” in the State Hermitage Museum. The author’s aim is to explore the ways of realization of didactic concept of the exhibition. The author considers as one of the main ways of such realization the decision to exhibit the 18th- and 21st-century Imperial Porcelain Factory’s production along both with that of the European porcelain factories and with the genuine pieces of ancient art — sculpture, ceramics and glyptic. This method of visual comparison of the specimens was employed in the Hermitage’s exhibition practice for the first time. Another method under examination is the including of film in the exhibition space, as like as the employing of educational stands illustrating the evolution of the shapes of vases, also the mechanisms of the transformation the antique prototypes underwent in the decor of Russian porcelain. Furthermore, the author analyses the communicative function of the art of porcelain the also the experience of creating a multicultural area by organization of literary-musical evenings, dedicated to the subject of the exhibition.
Keywords: Russian porcelain, Antique Style, decor, communicative function of the art, multicultural area.
Список литературы
1. «Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины XVIII века: Каталог выставки / Авт. ст. И. Р. Багдасарова, Л. И. Давыдова. Санкт-Петербург: Издательство Государственного Эрмитажа, 2012. 269 с.
2. Багдасарова И. Р. Жак-Доминик Рашетт: Пластика Императорского завода последней четверти XVIII: Прямые и опосредованные обращения к античности // Русское искусство. 2009. № 1 (21): Академическая тетрадь 2009. № 1. С. 70-77.
3. Винкельман И. И. История искусства древности: Малые сочинения. Санкт-Петербург, 2000.
4. Давыдова Л. И. К иконографии статуй муз из коллекции Эрмитажа // Эллинистические штудии в Эрмитаже: Сб. ст. к 60-летию М. Б. Пиотровского. Санкт-Петербург, 2004.
5. Каталог книгам музея Императорского завода. Санкт-Петербург, 1890.
6. Кнабе Г. С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. Москва: Издательство РГГУ, 1999. С. 104-110.
7. Коссова И. М. Музей и образование взрослых // Культурно-образовательная деятельность музеев (Сборник трудов творческой лаборатории «Музейная педагогика» кафедры музейного дела) / Институт переподготовки работников искусств, культуры и туризма Российской Федерации. Москва, 1997.
8. Кудрявцева Т. В. Русский императорский фарфор. Санкт-Петербург, 2003. 279 с.
9. Лаппо-Данилевский К. Ю. Идеи Винкельмана и русская культура // Художественный вестник. 2009. № 3. С. 4-10.
10. Майстровская М. Т. Экпозиционный дизайн музеев на рубеже веков (в неустанных поисках образа) // Теория и практика музейного дела в России на рубеже XX-XXI веков / Труды ГИМ. Вып. 127. Москва, 2001.
11. Неверов О. Я. Памятники античного искусства в России петровского времени // Культура и искусство петровского времени. Ленинград, 1976.
12. Неверов О. Я. Античные камеи в собрании Эрмитажа: Каталог. Ленинград: «Искусство», Ленинградское отделение, 1988.
13. Пелевин Ю. Художественная экспозиция (принципы и методы построения). Москва, 1992. С. 50.
14. Попова И. П. Фарфоровые композиции // Жак-Доминик Рашетт: 1744-1809: Каталог выставки [ГРМ] / Авт. ст. Е. Карпова, Б. Серенсен. Санкт-Петербург, 1999.
15. Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии Художеств: Из истории русской художественной школы XVIII - первой половины XIX века. Москва, 1983.
16. Сапанжа О. С. Взаимодействие музея и посетителя: Вопросы классификации // Музей и зритель XXI века. Материалы международной конференции к 80-летию научно-просветительного отдела. Санкт-Петербург, 2006. С. 113.
17. Сиповская Н. В. Фарфор в России XVIII века. Москва, 2008.
18. Скривен С. Г. Изучение посетителя: Ведение // Международный журнал. 1993. № 4 (178).
19. Стриженова Т. Современное понимание искусства музейной экспозиции // Искусство музейной экспозиции: Сб. науч. трудов / НИИ культуры. № 45. Москва, 1977. С. 6-29.
20. Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. Москва, 2003. С. 387.
21. Юхневич М. Ю. Я поведу тебя в музей. Москва, 2001.
22. Campbell, M. et al. Piranesi: Rome Recorded: A Complete Edition of Giovanni. Batissta Piranesi’s Vedute di Roma from the Collection of The Arthur Ross Foundation. New York, 1989. №
11, 66, 77, 98, 115.
23. Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman antiquities from the Cabinet of the Hom. W. Hamilton his Brittanick magesty’s envoy extraordinary at the court of Naples / Preface d’Hancarville; Inv. Giuseppe Bracci. Naples, 1766. V. 1-4.
24. Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman antiquities from the Cabinet of the Hom. W. Hamilton his Brittanick magesty’s envoy extraordinary at the court of Naples / Preface d’Hancarville; Inv. Giuseppe Bracci. Naples, 1766. V. 3.
25. Hind A. M. Giovanni Battista Piranesi A Critical Study of His Published Works and Detailed. Catalogue of the Prisons and the Views of Rome. London, 1922. № 98, 115.
26. Scalabroni L Guiseppe Vasi (1710-1782). Roma, 1981. № 11.
27. Splendeurs des collections de Catherine II de Russie: Le Cabinet de pierres gravees du Duc d’Orleans / Texte J. Kagan, O. Neverov, A. Gady et al. Paris; Sankt-Peterbourg, 2000.
References:
1. «Antichnyj fason» russkogo imperatorskogo farfora vtoroj poloviny XVIII veka: Katalog vystavki / Avt. st. I. R. Bagdasarova, L. I. Davydova. Sankt-Peterburg: Izdatel’stvo Gosudarstvennogo E’rmitazha, 2012. 269 s.
2. Bagdasarova I. R. Zhak-Dominik Rashett: Plastika Imperatorskogo zavoda poslednej chetverti XVIII: Pryamye i oposredovannye obrashheniya k antichnosti in Russkoe iskusstvo. 2009. № 1 (21): Akademicheskaya tetrad’ 2009. № 1. S. 70-77.
3. Vinkel’man I. I. Istoriya iskusstva drevnosti: Malye sochineniya. Sankt-Peterburg, 2000.
4. Davydova L. I. K ikonografii statuj muz iz kollekcii E’rmitazha, in Ellinisticheskie shtudii v Ermitazhe: Sb. st. k 60-letiyu M. B. Piotrovskogo. Sankt-Peterburg, 2004.
5. Katalog knigam muzeya Imperatorskogo zavoda. Sankt-Peterburg, 1890.
6. Knabe G. S. Russkaya antichnost’: Soderzhanie, rol’ i sud’ba antichnogo naslediya v kul’ture Rossii. Moskva: Izdatel’stvo RGGU, 1999. S. 104—110.
7. Kossova I. M. Muzej i obrazovanie vzroslyx , in Kul’turno-obrazovatel’naya deyatel’nost’ muzeev (Sbornik trudov tvorcheskoj laboratorii «Muzejnaya pedagogika» kafedry muzejnogo dela) / Institut perepodgotovki rabotnikov iskusstv, kul’tury i turizma Rossijskoj Federacii. Moskva, 1997.
8. Kudryavceva T. V. Russkij imperatorskij farfor. Sankt-Peterburg, 200З. 279 s.
9. Lappo-Danilevskij K. Yu. Idei Vinkel’mana i russkaya kul’tura, in Hudozhestvennyj vestnik. 2009. К З. S. 4-10.
10. Majstrovskaya M. T. E’kpozicionnyj dizajn muzeev na rubezhe vekov (v neustannyx poiskax obraza), in Teoriya i praktika muzejnogo dela v Rossii na rubezhe XX—XXI vekov / Trudy GIM. Vyp. 127. Moskva, 2001.
11. Neverov O. Ya. Pamyatniki antichnogo iskusstva v Rossii petrovskogo vremeni, in Kul’tura i iskusstvo petrovskogo vremeni. Leningrad, 1976.
12. Neverov O. Ya. Antichnye kamei v sobranii Ermitazha: Katalog. Leningrad: «Iskusstvo», Leningradskoe otdelenie, 1988.
13. Pelevin Yu. Hudozhestvennaya ekspoziciya (principy i metody postroeniya). Moskva, 1992.
S. 50.
14. Popova I. P. Farforovye kompozicii, in Zhak-Dominik Rashett: 1744—1809: Katalog vystavki [GRM] / Avt. st. E. Karpova, B. Serensen. Sankt-Peterburg, 1999.
15. Pronina I. A. Dekorativnoeiskusstvo vAkademii Hudozhestv: Iz istorii russkoj xudozhestvennoj shkoly XVIII - pervoj poloviny XIX veka. Moskva, 198З.
16. Sapanzha O. S. Vzaimodejstvie muzeya i posetitelya: Voprosy klassifikacii, in Muzej i zritel’ XXI veka. Materialy mezhdunarodnoj konferencii k 80-letiyu nauchno-prosvetitel’nogo otdela. Sankt-Peterburg, 2006. S. 11З.
17. Sipovskaya N. V. Farfor v Rossii XVIII veka. Moskva, 2008.
18. Skriven S. G. Izuchenie posetitelya: Vedenie, in Mezhdunarodnyj zhurnal. 199З. К 4 (178).
19. Strizhenova T. Sovremennoe ponimanie iskusstva muzejnoj e’kspozicii, in Iskusstvo muzejnoj ekspozicii: Sb. nauch. trudov / NII kul’tury. К 45. Moskva, 1977. S. 6-29.
20. Yureneva T. Yu. Muzej v mirovoj kul’ture. Moskva, 200З. S. З87.
21. Yuxnevich M. Yu. Ya povedu tebya v muzej. Moskva, 2001.
22. Campbell, M. et al. Piranesi: Rome Recorded: A Complete Edition of Giovanni. Batissta Piranesi’s Vedute di Roma from the Collection of The Arthur Ross Foundation. New York, 1989. К 11, 66, 77, 98, 115.
23. Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman antiquities from the Cabinet of the Hom. W. Hamilton his Brittanick magesty’s envoy extraordinary at the court of Naples / Preface d’Hancarville; Inv. Giuseppe Bracci. Naples, 1766. V. 1-4.
24. Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman antiquities from the Cabinet of the Hom. W. Hamilton his Brittanick magesty’s envoy extraordinary at the court of Naples / Preface d’Hancarville; Inv. Giuseppe Bracci. Naples, 1766. V. З.
25. Hind A. M. Giovanni Battista Piranesi A Critical Study of His Published Works and Detailed. Catalogue of the Prisons and the Views of Rome. London, 1922. К 98, 115.
26. Scalabroni L Guiseppe Vasi (1710—1782). Roma, 1981. К 11.
27. Splendeurs des collections de Catherine II de Russie: Le Cabinet de pierres gravees du Duc d’Orleans / Texte J. Kagan, O. Neverov, A. Gady et al. Paris; Sankt-Peterbourg, 2000.
