CC BY
2
УДК 78.07 DOI: 10.52469/20764766_2023_04_68
А. М. ПОНЬКИНА
Военный институт (военных дирижеров) Военного университета им. князя Александра Невского
ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ПРИОРИТЕТНАЯ ЧЕРТА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО СТИЛЯ М. ШАПОШНИКОВОЙ
Публикуемая статья посвящена исполнительскому искусству Маргариты Шапошниковой -одного из крупнейших представителей отечественного саксофонного исполнительства. Автор статьи отмечает, что в монографических публикациях российских специалистов довольно подробно освещаются творческий путь М. Шапошниковой, ее сотрудничество с известными композиторами последней трети ХХ - начала XXI столетия, важнейшие этапы артистической биографии выдающегося музыканта, педагогические воззрения, методические принципы и т. д. При этом значительно реже характеризуется исполнительский стиль М. Шапошниковой - замечательного интерпретатора отечественной и зарубежной академической музыки для саксофона. Исследователем констатируется приверженность артистки, с одной стороны, идеям взаимодействия и взаимообогащения различных сфер саксофонного искусства (прежде всего, академической и эстрадно-джазовой), с другой стороны, - «психологизму» как своеобразной квинтэссенции образно-смысловой концептуальности в интер-претаторских прочтениях современного и классического репертуара. В свете изложенного представляется допустимым отнести к числу приоритетных черт исполнительского стиля М. Шапошниковой диалогичность, репрезентируемую на различных уровнях - от претворения множественных элементов саксофонной техники до интерпретаций конкретных произведений. По мнению автора статьи, показательным примером такого диалогического подхода является интерпретация пьесы французского композитора П. Бонно «Каприс в форме вальса». Данная пьеса, неоднократно исполнявшаяся М. Шапошниковой и представленная в аудиозаписи, характеризуется диалогичностью художественного концептуального замысла: жанровое определение «каприс» (каприччио) трактовано с позиции «романтического фантазирования» по мотивам произведений Ф. Листа, К. Сен-Санса и Э. Изаи. Аналитическое рассмотрение указанной интерпретации позволяет охарактеризовать комплекс выразительных средств, благодаря которому исполнительское воплощение «Каприса...» производит впечатление подлинного сотворчества замечательных музыкантов различных стран и эпох.
Ключевые слова: М. Шапошникова, исполнительский стиль, отечественная школа игры на саксофоне, исполнительская интерпретация, диалогичность, П. Бонно, «Каприс в форме вальса».
Для цитирования: Понькина А. Диалогичность как приоритетная черта исполнительского стиля М. Шапошниковой // Южно-Российский музыкальный альманах. 2023. № 4. С. 68-74.
DOI: 10.52469/20764766_2023_04_68
A. PONKINA
Military Institute (Military Conductors) of Prince Alexander Nevsky Military University
A DIALOGIC TENDENCY AS PRIORITY FEATURE OF M. SHAPOSHNIKOVA'S PERFORMING STYLE
The published article is devoted to the performing art of Margarita Shaposhnikova, one of the largest representatives of Russian saxophone performing art. The author of the article notes that the monographic publications of Russian specialists cover in some detail the creative path of M. Shaposhnikova, her collaboration with famous composers of the last third of the 20th - early 21st centuries, the most important stages of the artistic biography of this outstanding musician, her pedagogical views, methodological principles, etc. This is much less common in characterizing the performing style of M. Shaposhnikova, a remarkable interpreter of Russian and foreign academic music for saxophone. The researcher states the artist's commitment, on the one hand, to the ideas of interaction and mutual enrichment of various spheres
of saxophone art (primarily academic, and popular, and jazz), on the other hand, to "psychologism" as a kind of quintessence of figurative and semantic conceptuality in interpretive readings of the modern and classical repertoire. In light of the above, it seems permissible to classify dialogism as one of the priority features of M. Shaposhnikova's performing style, represented at various levels - from the implementation of multiple elements of saxophone technique to the interpretation of specific works. According to the author of the article, an illustrative example of such a dialogical approach is the interpretation of the play by the French composer P. Bonneau "Caprice en forme de Valse". This piece, repeatedly performed by M. Shaposhnikova and presented in audio recordings, is characterized by a dialogical artistic conceptual concept: the genre definition of "caprice" (capriccio) is interpreted from the perspective of "romantic fantasy" based on the works of F. Liszt, C. Saint-Saens and E. Ysaye. An analytical examination of this interpretation allows us to characterize the complex of expressive means, thanks to which the performing embodiment of "Caprice... " gives the impression of a genuine co-creation of remarkable musicians from different countries and ages.
Keywords: M. Shaposhnikova, performing style, Russian school of Saxophone playing, performing interpretation, dialogic tendency, P. Bonneau, "Caprice en forme de Valse".
For citation: Ponkina A. A dialogic tendency as priority feature of M. Shaposhnikova's performing style // South-Russian Musical Anthology. 2023. No. 4. Pp. 68-74.
DOI: 10.52469/20764766_2023_04_68
-■ — o ii
Творческая деятельность прославленной отечественной саксофонистки Маргариты Константиновны Шапошниковой, начиная с 1980-х годов, неоднократно освещалась в специальной литературе. Авторами монографических публикаций были подробно освещены жизненный путь, основные вехи артистической биографии М. Шапошниковой, ее значимые достижения как педагога и методиста, продуктивное сотрудничество с отечественными композиторами нескольких поколений [1; 2; 3; 4]. При этом сравнительно кратко и обобщенно характеризовались исполнительские принципы М. Шапошниковой - замечательного интерпретатора классической и современной музыки, с ярко выраженным тяготением к охвату поистине впечатляющего стилевого и жанрового «спектра».
В частности, отмечались присущие артистке «...великий дар подлинного проникновения во внутреннюю сущность исполняемой музыки <...> способность к полному перевоплощению, к смене манеры исполнения в зависимости от стиля эпохи, характера произведения»; акцентировалось ярко выраженное чувство современности: «.в ней самой звучит пульс жизни сегодняшнего дня, позволяющий ей, не искажая замысла автора, дать новую оригинальную трактовку музыки, написанной сто или двести лет тому назад» [1, с. 187, 189]. Наряду с этим, констатировалось «.владение широким диапазоном выразительных средств. классической и джазовой музыки», некое стремление «.использовать джазовый "имидж" инструмента, преломив и мастерски применив его в академическом исполнительстве» и т. д. [1, с. 188; 2, с. 83]. По-видимому, большей конкретности соответствующих описаний препятствовали не только отмеченный
выше репертуарный «универсализм», но и видимое пристрастие М. Шапошниковой к словесному комментированию исполняемых произведений с позиции «.решаемой глобальной задачи: создания неповторимых музыкальных образов» [2, с. 82]. Такого рода экспрессивно-образная манера высказывания, доходчивая и легко воспринимаемая в процессе общения Мастера с молодыми исполнителями (студентами музыкальных вузов и колледжей) или слушательской аудиторией, провоцировала несомненные затруднения отечественных исследователей, которым надлежало выявить и сформулировать важнейшие принципы М. Шапошниковой-интерпретатора, последовательно опираясь на понятийно-терминологический аппарат современной теории музыкального исполнительства1.
По нашему мнению, своеобразным «концептуальным стержнем» указанных интерпретаций во многих случаях является тяготение к взаимопроникновению и синтезу различных стилевых элементов. С одной стороны, М. Шапошникова неустанно подчеркивала, что «.саксофон. был изобретен и первоначально использовался как инструмент крупных классических форм. <.> Классическая школа - это базис дальнейшего движения в любом направлении» [4, с. 126]. Среди важнейших «направлений», упоминаемых в статьях и интервью Мастера, фигурировали «безграничные возможности российского фольклора», новации академической музыки («многоголосные созвучия, четвертито-новое интонирование, тембровые "раскачки"» и др.), «перманентные. творческие искания» фри-джаза и фьюжн («диалоги» с фламенко, традиционным искусством Индии и Тибета, мугамами Закавказья и т. д.), импровизация
в различных стилях и др. «Для меня все музыкальные направления хороши, важно, каким потенциалом обладает исполнитель, что он предлагает людям. <...> Саксофон - не джазовый... а концертный духовой инструмент. <...> Мир прекрасен в своем многообразии», - констатировала М. Шапошникова [4, с. 127-128].
Исходя из этого, представляется вполне закономерным устойчивый интерес прославленного музыканта к произведениям, наглядно запечатлевающим это «многообразие». В частности, М. Шапошникова весьма позитивно оценивала продуктивность жанрово-стилевых взаимодействий, наблюдаемых в творчестве современного французского композитора Поля Бонно (19181995) [4, с. 127; 5, с. 39]. Такие сочинения П. Бонно, как «Каприс в форме вальса», «Концертная пьеса в джазовом стиле», неоднократно исполнялись артисткой и были записаны ею на компакт-диски. Следует полагать, что аналитическое рассмотрение вышеперечисленных записей может явиться показательным примером синтезирующих тенденций, характерных для исполнительского стиля М. Шапошниковой.
Современными исследователями констатируется тяготение П. Бонно к многогранному и весьма изобретательному преломлению различных «моделей» важнейших инструментальных жанров академической традиции XVШ-XIX столетий - концерта, сонаты, сюиты (см.: [6, с. 20, 24-25]). Наряду с этим, оригинальностью «диалогических» замыслов отличаются и концертные пьесы названного автора. Убедительное тому подтверждение - «Каприс в форме вальса» для саксофона соло, написанный в конце 1940-х годов и посвященный М. Мюлю2. В данной пьесе нашли оригинальное воплощение характерные черты виртуозной миниатюры, широко распространенной в эпоху позднего романтизма, - жанровость и программность. При этом композитор явно ориентировался на толкование инструментального каприса (каприччио) в духе свободной транскрипции или фантазии, предложенное Ф. Листом («Вальсы-каприсы по Шуберту»). Один из широко известных образцов подобного «транскрибирования», принадлежащий Э. Изаи - «Каприс по "Этюду в форме вальса" Сен-Санса» для скрипки и фортепиано, - скорее всего, послужил непосредственным творческим «импульсом» для П. Бонно. Об этом свидетельствуют, наряду с очевидным «параллелизмом» авторских заглавий и выбранной тесситуры3, ощутимые интонационно-тематические параллели между указанными сочинениями. Обнаруживается и прямая цитата из «Каприса.» Э. Изаи - пятизвучный мотив, изначально появляющийся на грани экспозиционного
и серединного разделов и намеренно «укрупняемый» посредством фактурного «расцвечивания» и замедления темпа (Moderato с последующим ritenuto, тт. 57-58). В дальнейшем современный автор недвусмысленно указывает на фактический «первоисточник» этой цитаты, сходным образом почерпнутой из фортепианной версии «Мефисто-вальса» № 1 Ф. Листа (тт. 155-158, 235-236). Образный строй пьесы П. Бонно также перекликается с «Мефисто-вальсом» (размер 3/8, темп Presto, некоторые особенности лирического тематизма). Как видим, художественно-концептуальный замысел в данном случае обусловливается множественными интертекстуальными параллелями, которые допускают аналогичное разнообразие исполнительских прочтений. Исходя из этого, ярко самобытное истолкование «Каприса в форме вальса», предложенное М. Шапошниковой, вызывает особый интерес в аспекте выявления характерных черт соответствующего интерпретаторского стиля.
Прежде всего, показательно тяготение исполнительницы к детализированной репрезентации звуковой формы. Присущая «Капрису.» П. Бонно структурная усложненность, с ярко выраженными чертами репризной трехчастно-сти, вариационности, рондальности и концентричности, обретает чуткое воплощение в интерпретации М. Шапошниковой. Отмеченной спецификой исполнительской трактовки предопределяется необходимость детального анализа композиционной структуры «Каприса.» (соответствующая схема приводится ниже).
Первый раздел: А (тт. 1-8, Presto) -A! (тт. 9- 16) - A2 (тт. 17-24, Presto - molto ritenuto)' -B (тт. 25-32, a tempo meno mosso - ritenuto)' -Bi (тт. 33-40, a tempo)' - B2 (тт. 41-56, Presto -molto ritenuto) // [фермата] - Связка (тт. 57-58, Moderato - ritenuto) II
Второй (средний) раздел: C (тт. 59-68, Tempo di valse rubato - accelerando) - D (тт. 69-74, a tempo
- ritenuto) - E (тт. 75-82, a tempo - rallentando) - Ci (тт. 83-92, Moderato - accelerando) - Di (тт. 93-98, a tempo - ritenuto) - Ei (тт. 99-106, All' tempo -rallentando)'II
Третий (репризный) раздел: А (тт. 107-114, Presto) - Ai (тт. 115-122, Presto - molto ritenuto)'N
- B3 (тт. 123-130, Moderato - ritenuto)' - B4 (тт. 131138, a tempo - ritenuto)' - B5 (тт. 139-142, a tempo)'
- B2 (тт. 143-154, All' tempo)' - Связка (тт. 155-158, Moderato - ritenuto) - C2 (тт. 159-166, Presto -rallentando) - A3 (тт. 167-177, a tempo) - Каденция (тт. 178-185, ritenuto)'II Кода [1-я кульминация]: A4 (тт. 185-196, Allegretto - ritenuto) -D2 (тт. 197-200, Allegretto) - B6 (тт. 201-204, accelerando) - [2-я кульминация]: (тт. 205-208, Presto' - тт. 209-216, Allegretto - accelerando -
тт. 217-234, Prestissimo) II - Связка (тт. 235-236, Moderato - ritenuto) [фермата] II A (тт. 237-241, Prestissimo - accelerando) - Кодетта (тт. 242-249).
Как видим, авторский «диалогический» замысел, обусловленный соответствующей художественной концепцией, находит своеобразное отражение и в структурной логике рассматриваемой пьесы. Музыканту-исполнителю необходимо стремиться к достижению оптимального «баланса» между сквозной темпоритмической пульсацией «блестящего» концертного вальса и утонченно-детализированной агогикой большинства разделов и построений, множественностью громкостно-динамических сопоставлений и целеустремленной драматургией протяженных «волнообразных» нагнетаний, подытоживаемых «кульминацией-развязкой» в заключительных тактах «Каприса.».
В интерпретации М. Шапошниковой причудливый «калейдоскоп» звуковых образов насыщается психологическим «подтекстом», объединяющим в себе утонченные градации эмоциональных состояний и красочные зарисовки «пейзажно-изобразительного» характера. Наряду с этим, гибкая сопряженность «рапсоди-чески» чередуемых построений достигается интерпретатором не только при помощи точного воплощения всех авторских ремарок, обусловленных художественно-концептуальным замыслом «Каприса.», но и благодаря подчеркнутой масштабности драматургического развертывания и впечатляющему «симфонизированному» размаху концертно-виртуозного прочтения данной пьесы.
Указанной масштабностью закономерно предопределяется «укрупненная» фразировоч-ная логика, связанная с последовательно реализуемым объединением смежных построений внутри каждой из частей в некую целостность при помощи перманентного дыхания. Использованием подобного приема, в частности, сопровождается чередование секвенционных построений (включая генеральную кульминацию, расположенную в коде) или небольших эпизодов, подчеркнуто контрастирующих друг другу в образно-эмоциональном плане.
Отмеченной «консолидации» структурных разделов исполнительской формы благоприятствует весьма изобретательное применение разнообразных динамических средств. Во-первых, примечательно стремление интерпретатора к поддержанию одинакового (или, по крайней мере, сопоставимого) уровня громкости на гранях формы, когда очередному разделу предшествует агогическое замедление или расширение («предыкт»), обозначающее смену эмоционального тонуса и связанных с ним выразительных
средств. Во-вторых, следует указать на безусловную соподчиненность громкостно-динамических характеристик, присущих каждому из важнейших структурных разделов формы, что заведомо благоприятствует рельефному отграничению кульминационных точек и зон на протяжении всей пьесы. Наглядным тому примером является драматургическая логика, доминирующая в коде и предопределяемая взаимодействием двух традиционных приемов: нарастание громкости звучания сопутствует восходящему мелодическому движению, ее спад - нисходящему. При этом общий диапазон громкости каждого из разделов коды неуклонно увеличивается.
Сравнительно большая временная протяженность «Каприса.» обусловливает специфику внутрифразового логического развития. Иерархическая сопряженность различных построений оттеняется путем использования ключевых принципов террасообразной динамики при одновременном расширении границ общего диапазона громкости, вплоть до предельных градаций нюансовой шкалы - ррр и ff.
Более сложные громкостно-динамиче-ские соотношения применяются в контексте образной драматургии разделов и эпизодов, опирающихся на секвенционные построения. В восходящих секвенциях с «квартольной» группировкой шестнадцатых длительностей используется динамическое варьирование, призванное содействовать артикуляционному отграничению главной и подголосочной линий скрытой полифонической ткани. Первые ноты квартолей, трактуемые как мелодическая линия, исполняются на crescendo. Напротив, подголосоч-ные шестнадцатые интонируются diminuendo как на уровне квартальных построений (мотивное diminuendo), так и в пределах более протяженных секвенционных фраз.
В пассажах с «редуцируемыми» группами шестнадцатых (от пяти к четырем и трем - см. тему А в тт. 15-16) crescendo по характеру исполнения приближается к динамическому акцентированию широких интервалов, которые возникают между заключительной нотой предыдущей группы и началом последующей.
При этом важнейшим фактором логического развития в построениях значительной временной протяженности (и виртуозных, и распевных) является художественное интонирование, способствующее целенаправленному переосмыслению всех исполнительских выразительных средств: от тембра до артикуляции и вибрато. В частности, множественность используемых подходов к приему вибрато, обусловленная решением конкретных образно-смысловых задач (с надлежащим возрастанием
или уменьшением частоты биений и амплитуды пульсаций согласно интерпретаторскому прочтению «Каприса.») не только придает особую наглядность и эмоциональную убедительность звуковому воплощению авторского замысла, но и благоприятствует драматургической целостности масштабных построений, венчаемых яркими финальными кульминациями.
Важная роль в интонировании «укрупненных» мелодических фраз принадлежит артикуляции, позволяющей гибко варьировать однотипные (преимущественно квадратные) синтаксические структуры, уподобляя их «во-просо-ответным» построениям. Например, соответствующие «вопросы» либо «ответы» могут весьма рельефно запечатлевать образно-эмоциональную динамику развития: от спокойных и уверенных интонаций - к угрожающе-напористым или смятенно-робким. Подобное взаимодействие семантически разноплановых интонационных «формул» становится значимым фактором многоплановой исполнительской фразировки, весьма существенной для концептуально масштабной интерпретации «Каприса.». Аналогичным варьированием интонационных «формул» также характеризуется артикуляционный «рельеф» секвентно развертываемых пассажей - восходящих и нисходящих (см. тему А в тт. 1-16). При этом восходящие пассажи, как правило, исполняются с применением однотипной артикуляционной «формулы», нисходящие -посредством чередования различных.
«Вопросо-ответная» трактовка родственных фраз сохраняется и на уровне контрастирования различных по сложности художественных образов. В подобных ситуациях «вопрошание» (главным образом, первая часть масштабно-тематической структуры) репрезентирует простые образы, тогда как «ответ» (вторая часть) - более сложные. Подобные сопоставления благоприятствуют видимой «укрупненности», масштабности воплощения авторского текста и целостному его восприятию слушательской аудиторией.
Свойственные «вопросо-ответным» построениям логические принципы работы с интонационными формулами в равной степени проецируются интерпретатором на скрытую полифонию. Так, виртуозное сочетание распевной темы вальса (трактуемой подобно «вопрошанию») с «арфо-образными» пассажами (они уподобляются «ответам») способствует красочному запечатлению двух взаимосвязанных художественных образов: доносящийся издалека отголосок темы вальса звучит на фоне «музыки природных стихий» - например, «эоловой арфы», вдохновлявшей многих романтиков XIX столетия (см. различные варианты указанной темы: С1 в тт. 83-92 и С2 в тт. 159-166).
Представленные выше аналитические наблюдения позволяют оценить характеризуемую интерпретацию «Каприса.» П. Бонно в контексте важнейших особенностей исполнительского стиля М. Шапошниковой. Прежде всего, артистка не склонна воспринимать названную пьесу как стереотипный образец концертного «виртуозничанья». По утверждению исполнительницы, для нее в принципе «.не существует просто техника. Даже если воспроизводится один звук, в нем должна быть жизнь, ее зарождение, развитие, какая-то фантазия» [5, с. 41]. В свою очередь, безусловное «подчинение техники творческим задачам» предполагает, с одной стороны, «личное отношение к музыке», ярко выраженное «своеобразие» индивидуального прочтения, с другой, -расширительно трактуемую «духовность», поскольку «.звучание должно быть одухотворено мыслями и чувствами исполнителя. Это значит, что музыкант и инструмент представляют единое целое, исполнитель "разговаривает" со слушателем звуком саксофона. <.> Психологизм в раскрытии музыкальных образов должен присутствовать постоянно» [Там же].
Рассматриваемое исполнительское прочтение указанной пьесы, по нашему мнению, свидетельствует о ярко выраженном примате соответствующего «психологизма». В самом деле, «разговор исполнителя со слушателем» весьма рельефно запечатлевается не только с помощью «диалога» музыкальных жанров (вальса и каприччио, этюда и скерцо). На протяжении «Каприса.» развертывается «воображаемый диалог» великих мастеров эпохи романтизма (Ф. Лист, К. Сен-Санс, Э. Изаи) с нашим современником П. Бонно, и видимая легкость, непринужденность указанного «диалога» способна вызвать самые многообразные ассоциации -вплоть до откровенно «мефистофельских»4. Подобные «фантазии», обусловленные скрытой программой названного сочинения, могут быть, несомненно, истолкованы музыкантом-интерпретатором с позиции «личного отношения» и к соответствующим образно-драматургическим трактовкам художественной интертекстуальности, и к «поэтическому» мистицизму XIX столетия в целом. Однако необходимость увлеченного, заинтересованного постижения данного аспекта представляется очевидной - ведь именно «духовность» как приоритетная исполнительская тенденция, по мнению М. Шапошниковой, в наши дни может быть названа важнейшей чертой «русской школы саксофона» [5, с. 41]. Кратко сформулируем наиболее значимые аспекты, характеризующие «духовность»
в рассматриваемой выше интерпретации «Каприса...» П. Бонно:
• углубленное осмысление предполагаемого образно-содержательного «дву-единства» каждой музыкальной фразы (с учетом вышеназванных интертекстуальных параллелей), способствующее «укрупнению» процессов музыкально-драматургического и композиционного развертывания исполнительской формы (темпоритм, агогика, громкостная динамика и др.);
• особая выразительность художественного интонирования, определяемая «психологизмом» трактовки соответствующих исполнительских средств;
• многообразие артикуляционных приемов, благоприятствующее целенаправленному сближению инструментального «речевого высказывания» с вокальной декламацией;
• ярко выраженный пиетет перед авторским концептуальным замыслом, подразумевающий точное следование «многоуровневому» нотному тексту как необходимое условие художественно убедительного воссоздания атмосферы виртуального романтического «диалога творцов».
Представляется допустимым утверждать, что названные аспекты с подобающей наглядностью и естественностью реализуются в процессе интерпретаторского воплощения «диалогических» художественных концепций, подобных «Капрису в форме вальса» П. Бонно. При этом «духовность» современного отечественного исполнительства закономерно сближается со «всемирной отзывчивостью» русской культуры и искусства, провозглашенной Ф. Достоевским и поныне определяющей «центробежные» устремления наших авторитетных музыкантов-исполнителей.
N » ПРИМЕЧАНИЯ « ■■
1 В частности, M. Шапошникова именовала собственное прочтение Концерта M. Раухвергера «воспоминанием о прошедшем», II часть Концерта M. Готлиба - зримым «воплощением любви»; на уроках, посвященных разучиванию «Спортивной сонатины» А. Черепнина, звучали более детальные указания: «четкими пальцами "убегать" от акцентов», «вести паузу за собой» и т. п. [3, c. 131; 2, c. 83].
2 Ыарсель Ыюль (1901-2001) - основатель и крупнейший представитель французской академической школы игры на саксофоне XX столетия.
3 Оригинальная версия «Каприса...», опубликованная парижским издательством «Alphonse Leduc» в 1950 году, предназначалась для сопрано-саксофона.
4 Следует напомнить, что все перечисленные композиторы проявляли ярко выраженный интерес к «демоническим» потусторонним образам, сюжетам и мотивам. Не были чужды подобные увлечения и П. Бонно («Танец демонов» из Сюиты для саксофона и фортепиано).
и » ЛИТЕРАТУРА « i.
1. Глядешкина З. И. Mаргарита Шапошникова (саксофон) // Портреты советских исполнителей на духовых инструментах: сб. ст. M.: Сов. композитор, 1989. С. 177-193.
2. Степанова М. А. Искусство - это преодоление [о M. Шапошниковой] // Mузыкальная академия. 2000. № 4. С. 81-84.
3. Волков Н. В. Исполнительское мастерство Mаргариты Шапошниковой и ее роль в формировании классической школы игры на саксофоне в России. URL: http:// www.microanswers.ru/article/ spolnitelskoe-masterstvo-shaposhnikovoj.html (дата обращения: 12.10.2023).
4. Волков H. В. Mаргарита Шапошникова: «Саксофон - зеркало моей души» // Mузыкальная академия. 2009. № 1. С. 125-131.
5. Шапошникова М. К. К вопросу об академической школе саксофона // Теория, методика и история исполнительства на духовых инструментах: сб. тр. M.: PAM им. Гнесиных, 2010. Вып. 175. С. 34-45.
6. Понькина А. М. Эволюция академической музыки для саксофона второй половины XIX -начала XXI века: автореф. дис. ... д-ра иск. (17.00.02). Ростов н/Д, 2020. 38 с.
■i » REFERENCES « »
1. Glyadeshkina Z. Margarita Shaposhnikova (saksofon) [Margarita Shaposhnikova (Saxophone)]. In: Portrety sovetskikh ispolniteley na dukhovykh instrumentakh [Portraits of the Soviet players wind instruments]: collected articles. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1989. Pp. 177-193.
2. Stepanova M. Iskusstvo - eto preodolenie (o M. Shaposhnikovoy) [The Art is Overcoming (on M. Shaposhnikova)]. In: Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 2000. No. 4. Pp. 81-84.
3. Volkov N. Ispolnitel'skoe masterstvo Margarity Shaposhnikovoy i ee rol' v formirovanii klassicheskoy shkoly igry na saksofone v Rossii [Masterly performance of Margarita Shaposhnikova and her role in the formation of the classical saxophone playing school in Russia]. URL: http://www.microanswers.ru/ article/spolnitelskoe-masterstvo-shaposhnikovoj.html (date of application: 12.10.2017).
4. Volkov N. Margarita Shaposhnikova: «Saksofon - zerkalo moey dushi» [Margarita Shaposhnikova: "Saxophone is the mirror of my soul"]. In: Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 2009. No. 1. Рр.125-131.
5. Shaposhnikova M. K voprosu ob akademicheskoy shkole saksofona [Towards the problem of the academic school of Saxophone]. In: Teoriya, metodika i istoriya ispolnitel'stva na dukhovykh instrumentakh [Theory, methods and history of playing wind instruments]: collected works. Moscow: Gnessins Russian Academy of Music, 2010. Issue 175. Pp. 34-45.
6. Pon'kina A. Evolyutsiya akademicheskoy muzyki dlya saksofona vtoroy poloviny XIX - nachala XXI veka [The evolution of academic music for saxophone in the second half of the 19th - early 21st centuries]: Abstract of Dr. Sci. Thesis. Rostov-on-Don, 2020. 38 p.
Понькина Антонина Михайловна
доктор искусствоведения, доцент кафедры инструментов военных оркестров Военный институт (военных дирижеров) Военного университета им. князя Александра Невского Россия, 123001, Москва [email protected] ORCID: 0000-0002-7479-2835
Antonina M. Ponkina
Dr. Sci. (Art), Associate Professor at the Department of Military Band Instruments Military Institute (Military Conductors) of Prince Alexander Nevsky Military University
Russia, 123001, Moscow [email protected] ORCID: 0000-0002-7479-2835
