CC BY
113
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 781.68
С.В. Заборин
Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент О.А. Скорбященская
ОБ АГОГИКЕ В ШОПЕНОВСКИХ ЗВУКОЗАПИСЯХ ИГНАЦА ЯНА ПАДЕРЕВСКОГО
Статья посвящена важнейшей стороне исполнительского стиля И.Я Падеревского - его исполнительской агогике. Внимание автора сосредоточено на агогической нюансировке и tempo rubato в шопеновском репертуаре польского пианиста. Материалом для исследования агогики в игре музыканта становятся шопеновские звукозаписи Падеревского, а также его собственные фортепианные сочинения.
Фортепиано, интерпретация, агогика, шопениана, польские пианисты, исполнительский стиль.
The article is devoted to the most important side of the performing style of I. J. Paderewski - his tempo rubato. The author's attention is focused on Chopin repertoire of the great Polish pianist. Paderewski's Chopin recordings as well as his own piano compositions became the food for thought concerning the phenomenon of "stolen time".
Piano, interpretation, Chopin, Paderewski, Polish pianists, performing style.
Агогика Падеревского, без сомнения, - центральная проблема исполнительского стиля польского музыканта. Эта органическая составляющая игры пианиста существенно выражала ее оригинальность, самобытность. Она была и остается главным предметом споров, касающихся искусства Падеревского. Критики пианиста ставили ему в вину, прежде всего, чрезмерную свободу исполнения, агогические преувеличения, частое использование приема несовпадения рук. Поклонников игры Падеревского завораживали энергия его ритма, грациозность и неповторимое обаяние tempo rubato.
Падеревский осознавал значение «украденного времени» для искусства интерпретации. Размышления Маэстро о tempo rubato можно найти в стенограмме его выступления во Львове на открытии памятника Шопену [8]. Также пианистом написано эссе, ставшее главой книги Г.Т. Финка «Успех в музыке и как его добиться» [5]. Эта статья не является, однако, исследованием данной проблемы. Эссе Па-деревского можно назвать попыткой обобщения собственного интуитивного опыта - опыта выдающегося музыканта.
Агогические отклонения от строгого метро-ритма можно разделить на tempo rubato, агогическую нюансировку и темповые процессы. Агогическая нюансировка - мельчайшие, неуловимые изменения мет-роритма, которые происходят на мотивном уровне. Длительности отдельных звуков могут сокращаться или увеличиваться исполнителями. Такие изменения сложно зафиксировать в нотном тексте, хотя композиторы и предпринимают такие попытки. Темповыми процессами называют изменения метроритма на
уровне разделов формы, когда исполнитель вопреки авторской воле избирает новый темп для нового музыкального фрагмента. К ним также относят замедления в последних тактах или на последних долях завершающего такта произведения.
Специфический прием фортепианного исполнительства, tempo rubato, большинство исследователей разделяют на два типа. Названия связанное и свободное tempo rubato кажутся наиболее емкими, при этом существует и множество других. Два типа tempo rubato называют ранним и поздним (Р. Хадсон) [6], моцартовским и шопеновским (А. Засимова) [1], мелодическим и структурным (Х. Фергюсон) [5, с. 1], контраметрическим и агогическим (С.П. Розенб-люм) [6, с. 1], полу-рубато и рубато (Ж. Клечинь-ски) [2, с. 83]. Оба типа всегда составляли неотъемлемую часть искусства исполнителей-клависинистов, органистов, пианистов. Однако занимали они свои позиции исторически последовательно.
Связанный тип исторически более ранний, чем свободный. Этой манерой в совершенстве владели Леопольд и Вольфганг Моцарты. Партия одной из рук, чаще левой, которой поручен аккомпанемент, связана метро-ритмической пульсацией пьесы и призвана ее поддерживать. В это время партия правой руки, ведущая мелодию, отклоняется от заданного метро-ритма путем опережения аккомпанемента или запаздывания по отношению к нему. В своей исполнительской практике Падеревский часто применял rubato связанного типа, а также зашифровывал этот прием в своих сочинениях.
Второй, свободный, «шопеновский» тип tempo
rubato получил широкое распространение в музыкальной практике начиная с первой половины XIX в. Отклонения от строгого темпа в этом типе rubato охватывают всю музыкальную ткань. При этом исполнителю важно сохранить единую меру движения, внутренний метро-ритмический стержень, на основе которого происходят отклонения от метро-ритма. Иными словами, исполнитель, используя свободное rubato, варьирует темп сочинения. Именно об этом типе tempo rubato говорил Ф. Лист: «Видите вы ветви, как они качаются, листья - как они трепещут. Ствол и сучья держатся крепко - это и есть tempo rubato» [2, с. 94].
Свободное tempo rubato не означает, однако, смену темпа сочинения, что можно было бы отнести к темповым процессам. Пульсация в rubato этого типа лишь отклоняется от первоначальной, чтобы потом к ней вернуться.
Шопеновские звукозаписи Падеревского пронизаны агогической нюансировкой и tempo rubato. Для уточнения закономерностей нарушения метроритмической регулярности мы обращаемся к собственным сочинениям Падеревского, в которых отражены излюбленные исполнительские приемы пианиста. Нотный текст фортепианных пьес Падеревского содержит немало иллюстраций к tempo rubato в его звукозаписях сочинений Шопена, и потому становится важным материалом для изучения.
Ранние фортепианные пьесы Падеревского полны авторскими ремарками. Среди них указания, отражающие исполнительский стиль пианиста-романтика: con sentimento, con passione, melancolico, energico, doloroso, agitato, giocoso, risoluto, grandioso, con bravura, calando, con anima, misterioso, patetico и др. В частой смене этих указаний проявляются представления автора об эмоциональной и метро-ритмической гибкости в музыке. «Человеческое сердце, наш внутренний метроном, под наплывом чувств перестает биться ровно, - пишет Падеревский в своем очерке. - Врачи называют это аритмией» [5, с. 67].
Падеревский также указывал на связь авторских ремарок c приемом tempo rubato: «<...> каждый композитор, используя такие выражения как espressivo, com molto sentimento, con passione, teneramente и т.д. требует от исполнителя <...> определенного участия эмоции, а она исключает какую бы то ни было регулярность. Tempo rubato становится тогда незаменимым помощником» [5, с. 72 -73].
Ремарки, отражающие калейдоскоп эмоций и настроений, автор дополняет пря-
мыми указаниями для исполнения rubato, агогиче-скими указаниями: ritenuto, rallentando, allargando, stringendo, многочисленными ферматами.
Начиная с десятых опусов, Падеревский все реже комментирует свои произведения. Череда авторских ремарок уходит. Нотный текст остается единственным носителем музыкального содержания. Возможно, Падеревский в своих зрелых, а особенно, поздних фортепианных сочинениях стремился приблизить его к идеалу - лаконичному и ясному тексту Шопена.
В шопеновских звукозаписях Падеревского слышно, как пианист иногда останавливается, зависает на затакте к произведению, выдерживая его так, как если бы над ним стояла фермата. Остановку на затакте Падеревский делает в этюдах Шопена f-moll и F-dur из ор. 25, в ре-бемоль мажорном эпизоде Вальса Es-dur ор. 18. Такая затактовая фермата создает эффект непредсказуемости, импровизационное™. Нельзя считать эти проявления исполнительской свободы случайностью, поскольку остановки на звуках в затакте встречаются и в собственных сочинениях Падеревского. В Элегии ор. 4 тема во вступлении осторожно, как бы нехотя выливается из повисшего затактового звука фа (пример 1):
Пример 1
Фермату и ritenuto на затактовом мотиве Падеревский пишет в побочной партии первой части Польской Фантазии (пример 2). Мелодия в этом фрагменте останавливается, будто задерживая дыхание на пике эмоционального подъема.
Пример 2. Падеревский. Польская Фантазия для фортепиано с оркестром ор. 19
Замечательный пример проявления метроритмической свободы в исполнении Падеревского приводит Р. Стивенсон [4, с. 43]. Исследователь сопоставляет нотный текст Фантастического краковяка Падеревского с авторским исполнением и восхищается их несходством. Пассаж октавами, замыкающий лихую танцевальную тему, «застревает» в сфорцандо на слабой доле. Чтобы сохранить временную протяженность такта, Падеревский сжимает следующий за пассажем мотив, который служит затактом к главной теме (пример 3).
Пример 3
Падеревский, исполняя динамический и агогиче-ский акценты на последних долях такта и последних звуках музыкального построения, воплощает агогику танца.
В вариации III из Вариаций ор. 16 композитор ставит акцент над последней восьмой каждого такта. Такой, завершающий каждую фразу, «хлопок» придает этой вариации-польке национальную характерность (пример 4).
Пример 4
В исполнении Падеревским Полонеза Шопена A-dur слышен уже не «хлопок», а «удар шпорами». Он возникает на последнюю восьмую заключительного такта в первом разделе и в конце пьесы. Заключительный аккорд первого раздела продлевается, получая агогический акцент. При повторении этого раздела Падеревский добавляет к аккорду тоническую октаву в басу, за счет чего звучание кадансово-го оборота становится весомым, основательным.
В своих сочинениях Падеревский редко использует слово rubato. Как правило, прием украденного времени выписан им в нотном тексте или выражен какими-либо другими ремарками. Но иногда, как в пьесе «Вечером» ор. 10 № 1, Падеревский все же прибегает к указанию rubato, дополняя им un poco piu moto. Такая ремарка помещена автором над основной темой пьесы. В данном случае она подразумевает rubato связанного типа, при котором мелодия запаздывает по отношению к ровному аккомпанементу (см. пример 5).
Rubato здесь достигается исполнительским приемом опережения мелодии аккомпанементом: каждая четвертная нота в партии левой руки как будто становится форшлагом к соответствующей терции или сексте в партии правой. Возникает эффект скольжения, вдохновенного полета в мелодии при безмятежной ровности сопровождения.
Падеревский часто прибегает к этому типу rubato, исполняя Шопена, мерным аккомпанементом несколько предвосхищая мелодию. Один из многочисленных примеров - ноктюрн Fis-dur ор. 15 № 2. Из-за несовпадения с партией левой руки мелодия ноктюрна приобретает особую гибкость, преодолевающую квадратную структуру ее строения. В то же время свободное течение мелодии не выходит из метрически определенной канвы аккомпанемента. Это придает исполнению благородство и классическую ясность.
Связанное rubato становится важной частью интерпретации Падеревского и в Колыбельной Шопена. Ровно и непринужденно льющаяся мелодия звучит независимо от мерного покачивания аккомпанемента, вследствие чего звуковая картина, которую создает пианист, приобретает объем и перспективу (см. пример 6).
Пример 5
Мелодия и мерный аккомпанемент, создающий в произведениях Шопена ощущение статики и покоя, исполняются Падеревским с помощью связанного tempo rubato. Тонкие метро-ритмические отклонения достигаются несовпадением в исполнении пианиста партий правой и левой рук.
В интервью М. Лаутон, Падеревский вспоминает, как однажды гостил в семье своих друзей в Америке. Маленькая девочка - дочка его друзей - попросила Маэстро поддержать своим аккомпанементом ее танец. Выступление продолжалось недолго. Внезапно остановившись, юная леди заявила всемирно известному пианисту: «Под Вашу игру невозможно танцевать!» [7, с. 27].
В этой забавной истории устами младенца, как всегда, говорила Истина. Произведения танцевальных жанров в исполнении Падеревского превращались в яркие и выразительные фортепианные миниатюры. Их танцевальность поглощалась виртуозностью, грациозностью, выразительностью игры артиста. В собственных сочинениях Маэстро можно также обнаружить стилевую трансформацию танца.
Сочиняя для рояля, Падеревский мыслил, прежде всего, как пианист. Фортепианная среда, в которую он помещал танцевальные темы, подавляла их танцевальную специфику. Передача музыкального материала средствами фортепиано - с помощью гибкой агогики, выразительного интонирования мелодии -была для Падеревского важнее, чем жанровая природа тематизма, с ее метро-ритмической определенностью.
На страницах фортепианных сочиений Падеревского нередко встречаются авторские ремарки, через которые может выражаться tempo rubato. Одна из излюбленных ремарок Падеревского - grazioso или con grazia. Обозначение grazioso нередко сопутствует мелодиям фольклорной природы с аккомпане-
ментом, смещающим метро-ритмические акценты (см. пример 7).
Указание grazioso в приведенном примере придает легкость и изящество простой, выразительной теме, близкой польскому фольклору. Кроме того, это указание способствует ослаблению жесткого метроритмического каркаса краковяка, тем самым «размывая» танцевальную специфичность.
Пример 7
* м
г г
==* i*
Несмотря на то, что звукозаписей авторского исполнения этой пьесы не сохранилось, можно предположить, что Падеревский в приведенном фрагменте арпеджировал и слегка смещал аккорды сопровождения. Это подчеркивало бы грациозность темы.
В тактах 5-7 примера 7 Падеревский, скорее всего, арпеджировал децимы в левой руке, а за ними и весь аккорд. Растяжка руки позволяла пианисту брать широкие интервалы, и тем не менее, в его звукозаписях слышно, как он постоянно «ломает» децимы. Любопытна авторская ремарка a tempo - Па-деревский напоминает, что тему нужно продолжить играть в характере Allegretto grazioso.
Рассмотрим второй, свободный тип tempo rubato в фортепианных сочинениях и шопеновских интерпретациях Падеревского. В первом разделе Краковяка ор. 5 № 1 Падеревский выставляет множество указаний. Большинство из них ускоряют или замедляют
движение: sostenuto в такте 5, vivo e leggiero в такте 7, pesante в такте 16, rapido в такте 21, a tempo в такте 23, ritenuto в такте 25, piu lento в такте 29, agitato e poco crescendo в такте 31, giocoso в такте 35, ritenuto в такте 44, risoluto в такте 45. Только лишь по этим указаниям можно живо представить себе драматургию сочинения.
Вальсы и мазурки Шопена в исполнении Падеревского насыщены ускорениями и замедлениями темпа. Эти изменения соответствуют образным переключениям в музыке. Правда, Падеревский нередко изменяет характер музыки и там, где Шопен этого не предусматривает. Так, в первом эпизоде Вальса Es-dur ор. 18 внезапно возникает rallentando (такты 27-29), а в эпизоде Вальса As-dur ор. 34 № 1 с помощью tempo rubato и динамического переключения с forte на piano создается образный контраст между звеньями секвенции (такты 69-71 звучат sostemito е piano).
В своем львовском выступлении, посвященном Шопену, Падеревский говорит об эмоциональных перепадах, свойственным чувствам поляков: «от радостного упоения до горького рыдания, от горделивых порывов до упадка духа часто отделяет нас один только шаг, одно мгновение ока. <...> Это врожденное свойство в сравнении с другими - сытыми, счастливыми народами, похоже скорее на недуг. А если это недуг, то можно назвать его врожденной национальной а р и т м и е й» [8, с. 4].
В этих словах Падеревского более слышится политик, нежели музыкант. Было бы ошибочным считать внезапные эмоциональные переключения свойством одной лишь польской нации, проявившимся в польской культуре и, в частности, в музыке Шопена. Чередование различных, а иногда и совсем разных эмоций характерно, например, для музыки Шумана, Скрябина. Падеревский, кстати, был одним из выдающихся интерпретаторов произведений немецкого романтика. В его звукозаписях сочинений Шопена иногда можно уловить шумановский дух.
Виртуозное начало - неотъемломая часть искусства Падеревского-пианиста, проявляется и в его сочинениях. Свободное tempo rubato неизменно сопровождает такие моменты. Падеревский учащает ритмическую пульсацию в завершении пассажей. Добавляя «лишний» звук в пассаж, пианист филирует его, т.е. придает его вершине блеск, виртуозность:
Пример 8. Падеревский Каприс-Вальс ор. 10 № 5
В Менуэте Падеревского ор. 14 пассаж квартолями переходит в небольшую каденцию. Такие каденции - не редкость в сочинениях Падеревского. Часто их сопровождает авторская ремарка rapidomente.
Пример 9
Пассаж ровными шестнадцатыми разгоняется до каденции, как будто выходит из берегов. Затем темп сочинения возвращается к заданному в начале.
Приведенные особенности сочинений Падеревского объясняют факт пересочинения пианистом пассажей в произведениях Шопена. В вальсе cis-moll ор. 64 № 2 пианист вплетает виртуозный хроматический пассаж в восходящее движение восьмых. В заключении Этюда f-moll ор. 25 он импровизирует небольшую каденцию. В Полонезе As-dur ор. 53 пианист продлевает пассаж перед вступлением темы на одну октаву. Все перечисленные эпизоды, в которые Падеревский вносит свое rapidomente, связаны со вспышками виртуозного начала в его игре.
«Сущность tempo rubato, - пишет Падеревский -заключается в некотором пренебрежении заданным ритмом и скоростью движения» [3, с. 114]. Как мы видим, пианист иногда варьирует ритмический рисунок сочинения, оставляя неизменным его темп, иногда варьирует темп, сохраняя ритм. Два типа tempo rubato в игре Падеревского могут дополнять друг друга, как в Мазурке fis-moll, или приходят на смену друг другу, как в последних тактах Ноктюрна F-dur. В конце концов, Падеревский не всегда применяет в своей игре прием tempo rubato. Следует заключить, что пианист мастерски владел tempo rubato и искуссно применял обе разновидности этого приема в зависимости от конкретной художественной ситуации. «Ритм - это жизнь», -отметил Падеревский в своем очерке.
Литература
1. Как исполнять Шопена / сост., вступ. ст. А.В. Заси-мовой. - М., 2005.
2. Корыхалова, Н.П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях / Н.П. Корыхалова. - СПб., 2007.
3. Мищенко, М. Падеревский о tempo rubato / М. Мищенко // К 200-летию со дня рождения Шопена и Шумана. По материалам юбилейных конференций 2010 года / ред.-сост. Н.А. Брагинская. - СПб., 2011.
4. Стивенсон, Р. Парадокс Падеревского / Р. Стивенсон ; пер. с англ. М. Мищенко и А. Щигорец общ. ред., вступ. ст. М. Мищенко. - СПб., 2003.
5. Finck, H.T. Success in music and how it is won. -N.Y., 1913. - P. 157 - 161. Ссылки на статью приводятся по изданию: Падеревский, И. Tempo rubato / H.T. Finck //
Стивенсон Р. Парадокс Падеревского / пер. с англ. М. Мищенко и А. Щигорец; общ. ред., вступ. ст. М. Мищенко. -СПб., 2003.
6. Hudson, R. Stolen Time: The History of Tempo Rubato / R. Hudson. - Oxford, 1997.
7. Paderewski, I. J. Pamiçtniki / I.J. Paderewski ; spisala Mary Lawton: - Krakow, 1972. - T. 2.
8. Paderewski, I.J. Szopen / I.J. Paderewski. -Warszawa, 1926.
УДК 7.036.1; 7.047
М.А. Ивасютина
Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств В.И. Раздольская
ПЕЙЗАЖНЫЕ СЕРИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГЮСТАВА КУРБЕ
Статья посвящена пейзажной живописи Гюстава Курбе, одного из крупнейших живописцев середины XIX века, предвосхитившего в своих работах некоторые приемы импрессионистов, в частности, - создание пейзажных серий.
Пейзаж, Гюстав Курбе, новое видение, серии, импрессионизм.
This article is devoted to the role of landscape painting in the creative work of Gustave Courbet, one of the most prominent French painters of the middle of the XIXth century, who anticipated some impressionistic methods of art, the concept of the landscape series in particular.
Landscape, Gustave Courbet, new vision, series, impressionism.
Один из ведущих жанров XIX в. - пейзаж - занимает существенное место в творчестве Гюстава Курбе (1819 - 1877). Безоговорочный лидер французского реализма, высшей целью искусства считавший передачу действительности во всей ее неприкрашенной правдивости, Курбе на протяжении всего творческого пути обращался к изображению природы. Не случайно именно за работой над пейзажем предстает он перед зрителем в своей картине «Мастерская художника» (1855, Париж, Музей Орсе).
Однако самые значительные пейзажи были созданы им в поздний период, начиная с 1855 г., когда перед мастером встают новые задачи, в первую очередь, живописного характера, и больше внимания он начинает уделять поискам в области художественно-выразительных средств.
Концепция пейзажной живописи в творчестве Курбе во многом традиционна. Он явился блестящим продолжателем национального реалистического пейзажа, сформировавшегося еще в 1830-х гг. в работах мастеров Барбизонской школы. Через все свое творчество Курбе пронес любовь к родной земле, стремясь, подобно Теодору Руссо, быть «художником своей страны» [3, с. 203]. «Чтобы писать страну, надо ее знать, - говорил мастер, - Я знаю свой край и пишу его» [Цит. по: 7, с. 228]. И, действительно, на протяжении всей своей жизни он писал в основном природу Франш-Конте, его родной провинции на северо-востоке Франции.
Вместе с тем, в выборе мотивов и живописных
приемах Курбе выступает подлинным новатором, во многом предвосхищая дальнейшее развитие французского искусства. В частности, он приходит к совершенно новой художественной практике - созданию пейзажных серий. Она достигла своего полного развития в творчестве импрессионистов, особенно в циклах Клода Моне «Стога», «Тополя», «Руанский собор». Серии Моне состоят из картин, объединенных единством мотива, общего композиционного и пространственного решения. Они отличаются лишь цветовой гаммой, что позволяет передать изменения, непрерывно происходящие в природе в зависимости от состояния атмосферы и характера освещения.
В творчестве Курбе новаторский подход к передаче мотива вызревал постепенно. Изображая в своих программных произведениях природу Франш-Конте, он стремится к обобщенному образу этого дикого горного края, выявляя типичные черты его ландшафта - широкие поля, соседствующие с горами, реки и озера, множество пещер и гротов. Например, в работе «Деревенские барышни» (1852, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), сочетающей черты пейзажа и бытового жанра, вид на долину замыкает орнанское плоскогорье. Именно пейзаж играет доминирующую роль в образном строе этой картины. В нескольких же «чистых» пейзажах, написанных приблизительно в те же годы и также изображающих окрестности Орнана, художник больше конкретизирует мотив, передавая его неповторимо индивидуальные черты.
