CC BY
15
ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ PROBLEMS OF MUSICOLOGY
•I » « И
УДК 781.6 DOI: 10.52469/20764766_2022_04_87
ЧЖАО ЦЗЭХУА
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки
ДИАЛОГ ВОСТОКА И ЗАПАДА В РАННЕМ ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ ВАН ЛИСАНА (НА ПРИМЕРЕ СОНАТИНЫ)
В статье анализируется одно из наиболее известных фортепианных сочинений Ван Лисана - Сонатина (1957), созданная композитором в ранний период творчества. Образная самобытность и стилистическая оригинальность произведения обусловливаются индивидуальным подходом Ван Лисана к работе с фольклорным материалом и последовательным претворением национальных традиций посредством звуковой палитры и выразительных средств фортепиано. Авторами статьи осуществляется комплексный анализ данного сочинения, включая рассмотрение каждой части в интонационно-тематическом, ладотональном и гармоническом аспектах, характеристику образного строя и музыкальной драматургии, что позволяет выявить преемственные связи фортепианной музыки Ван Лисана с традициями фольклорного музицирования и европейским академическим наследием. В частности, национальный колорит сочинения предопределяется двумя основными факторами. С одной стороны, в Сонатине многогранно представлена имитация звучания народных инструментов: шэна (I часть), хулусы (II часть), гонгов и барабанов (финал). С другой стороны, композитор тяготеет к использованию традиционных китайских ладов: юй-лада (главная партия I части), гун-лада in F (побочная партия) и т. д. При этом трактовка жанра: строение цикла и отдельных частей, использование полифонических приемов, способов мотивной разработки - сближает указанное произведение с западноевропейскими образцами. Авторы статьи приходят к выводу, что своеобразие фортепианного творчества Ван Лисана заключается в глубоком и многогранном раскрытии характерных особенностей китайского фольклора. Ван Лисан использует европейские жанры и современные для 1950-х годов композиторские техники, привнося индивидуальное своеобразие посредством обогащения интонационно-тематического материала, ладогармонической организации, а также специфической трактовки программности.
Ключевые слова: Ван Лисан, синтез традиций Востока и Запада, фортепианная музыка для детей, Сонатина, китайские традиционные лады, программность.
Для цитирования: Чжао Цзэхуа. Диалог Востока и Запада в раннем фортепианном творчестве Ван Лисана (на примере Сонатины) // Южно-Российский музыкальный альманах. 2022. № 4. С. 87-94.
DOI: 10.52469/20764766_2022_04_87
ZHAO ZEHUA
M. Glinka Nizhny Novgorod State Conservatory
THE DIALOGUE BETWEEN THE EAST AND WEST IN THE EARLY PIANO WORKS BY WANG LISAN (ON EXAMPLE OF SONATINA)
The article deals with one of the famous piano compositions by Van Lisan - Sonatina (1957), created in the early period of his creative activities. The originality of imagery and stylistics inherent in this work demonstrate Van Lisan's individual approach to conversion a folklore material and the special ways in which he implements national traditions through the sound palette and the technical capabilities of the piano. The authors carried out a comprehensive analysis of Van Lisan's Sonatina, including the study of each part of the work from the point of view of intonation, tonal and harmonic plan, figurative expressiveness and music dramaturgy. Based on the analysis, the authors were able to identify the systemic connections of Van Lisan's piano music with national and European musical styles. In particular, the national flavor of the
composition is given by the imitation of the sound of folk instruments: in the first part, the accompaniment reproduces the playing of the shen; in the second part, the melody imitates the sound of the Yunnan wind instrument - hulusy; the introduction to the third part creates the effect of sounding gongs and drums. The Chinese sound is also associated with the use of traditional Chinese modes: Yu-mode (the first theme of part I), Gong-mode in F (the second theme), etc. At the same time, the genre of the sonatina, the structure of its parts, the use of polyphonic techniques, methods of motif development bring the work closer to Western European examples. As a result, the authors come to the conclusion that the originality of the composer's piano work lies in the deep and multifaceted disclosure of national folklore. The composer uses European genres and compositional techniques, introducing individual features via thematic material, Chinese national modes and harmony.
Keywords: Wang Lisan, synthesis of the East and West traditions, piano music for children, Sonatina, Chinese traditional modes, program tendencies.
For citation: Zhao Zehua. The dialogue between the East and West in the early piano works by Wang Lisan (on example of Sonatina) // South-Russian Musical Anthology. 2022. No. 4. Pp. 87-94.
DOI: 10.52469/20764766_2022_04_87
- — ® n
Сонатина для фортепиано (1957) - один из наиболее ранних инструментальных опусов Ван Лисана, принесший композитору большую известность в профессиональных творческих кругах [1, с. 67]. Упомянутое произведение изначально адресовалось юным музыкантам. Следует заметить, что в духовно-нравственном воспитании подрастающего поколения Китая детской музыке всегда отводилась особая роль; об этом свидетельствуют многие официальные документы, принятые в КНР на протяжении второй половины ХХ столетия [2, с. 272; 3, с. 276; 4, с. 69]. Однако, несмотря на пристальное внимание к детскому музыкальному образованию, в стране ощущалась острая нехватка педагогического репертуара, связанного с профессиональным обучением игре на различных инструментах, включая фортепиано. Вот почему многие выдающиеся китайские композиторы XX века обращались к сочинению академической музыки для детей, пополняя тем самым указанный репертуар и обогащая музыкальный язык в названной сфере [5, с. 45].
Ван Лисан принадлежит к числу авторов, внесших наиболее весомый вклад в развитие национальной музыки для детей. Сегодня произведения этого композитора включены в педагогический фортепианный репертуар целого ряда музыкальных учебных заведений Китая [1, с. 69]. В сочинениях Ван Лисана преобладает стремление к воссозданию традиционных национальных тем и образов, сочетаемому с последовательным обновлением академических средств музыкальной выразительности. К сожалению, до сих пор отсутствуют специальные исследования, посвященные изучению фортепианного творчества названного автора в художественно-образном аспекте, равно как и оригинальных способов работы с тематическим материалом, опирающимся на фольклорные истоки, в про-
цессе индивидуального преломления европейских жанров и современных композиционных техник. Настоящая публикация призвана восполнить указанные пробелы, раскрыв своеобразие фортепианного наследия Ван Лисана путем аналитического освещения одного из интереснейших сочинений композитора - Сонатины, проникнутой духом синтеза восточных и западных музыкальных традиций.
Сонатина для фортепиано была создана Ван Лисаном1 в студенческие годы в качестве задания по классу композиции, где автор названного сочинения обучался под руководством Сан Туна2. Изначально произведение адресовалось юным пианистам - учащимся детской музыкальной школы при Шанхайском музыкальном колледже.
В Сонатине доминируют художественные образы и мотивы, связанные с китайским фольклором, чем объясняется выбор соответствующих средств музыкальной выразительности. Сочинение включает в себя три части; каждая из них снабжена программным заглавием: «Под светом солнца», «После дождя» и «Танец горцев»3. В Сонатине сохраняется привычное соотношение темпов (Vívente - Sereno - Festivo), свойственное европейскому жанру сонаты, хотя и в несколько адаптированном варианте. При этом образный строй цикла, обогащенного элементами сонатности, в целом приближается к программной сюите: об этом свидетельствуют явное отсутствие драматизма, светлый характер музыки и картинность (названные характеристики, помимо прочего, оттеняют «китайский» характер сочинения).
Весьма своеобразно трактована автором сонатная форма первой части («Под светом солнца»): заключительная партия экспозиции (т. 80) излагается в том же ладу, что и главная. Указанное «обрамление» придает композиционной структуре черты рондо-сонаты, в большей сте-
пени родственной китайскому фольклору, чем европейская классическая сонатная форма, которую отличает целенаправленное ладотональ-ное развитие.
Главная партия первой части Сонатины (Пример 1) интонационно близка фольклорным мелодиям, встречающимся в широко известном образце китайской инструментальной музыки «Сотня птиц поклоняется Фениксу»4 [6, с. 39-40]. При этом подразумевается весьма свободное преломление художественных образов классического произведения и последовательный отбор характеристических приемов фортепианной игры, соответствующих звучанию китайских народных инструментов.
Главная партия первой части написана в форме повторенного периода с расширением и контрастным связующим построением (тт. 17-22). Аккомпанемент характеризуется остинатным чередованием двух интервалов -квинты и терции - как основы китайского юй-ла-да. Названные интервалы сопровождения имитируют игру на шэне, подобно аккомпанементу упомянутого выше произведения «Сотня птиц поклоняется Фениксу».
Как отмечают исследователи, однообразное чередование указанных интервалов является звукоподражанием - имитацией воркования самца большой горлицы [7, с. 74]. Ритмический рисунок темы также характеризуется влиянием «Сотни птиц...» [6, с. 39-40]. Здесь имитируется звучание фольклорных инструментов - гонгов и барабанов, с воспроизведением специфического нерегулярного ритма саньбань5 и свободной метрической переменностью типа 3/4 - 5/8 - 3/4 -5/8 - 2/4.
В тт. 17-22 (Пример 2) излагается построение-связка с акцентированным диссонирующим звучанием «расщепленной» - увеличенной примы.
В содержательном плане указанное сопровождение варьирует заданный изобразительный мотив (имитация птичьего воркования). Увеличенная прима, часто используемая китайскими композиторами в различных гармонических сочетаниях, ассоциируется с обертоновым фоном нетемперированных фольклорных инструментов, что позволяет придать общему звучанию свежесть, остроту и национальный колорит.
Побочная партия, СаП:аЫ1е (т. 44), написана в гун-ладу т F (пентатоника мажорного наклонения; гамма содержит тоны фа, соль, ля, до и ре). В партии левой руки фигурируют непрерывно чередующиеся интервалы: чистая квинта, образуемая гун-тоном фа и чжэнь-тоном до, сменяется чистой квартой - цзюэ-тоном ля и юй-тоном ре6.
Диатоническая кантиленная мелодия побочной темы как бы «парит» над мягко «покачивающимся» аккомпанементом, вызывая ассоциации с радостно-просветленным созерцанием, чуждым конфликтности и драматизму. Характер аккомпанемента благоприятствует образному сближению главной и побочной партий.
Разработка (т. 77) основывается на тематизме главной партии. Ван Лисан достигает эффекта интенсивного ладогармонического обновления путем многократных смещений тональных центров на модальной основе (в рамках китайской традиционной пентатоники), что соотносится с национальным колоритом произведения. Композитор сумел весьма оригинально преломить характерные особенности европейского жанра: мотивное дробление, свойственное разработкам сонатных allegri, здесь наделено ярко выраженной изобразительной функцией. Рассредоточенные пентатоновые фрагменты звучат на фоне остинатного сопровождения (как бы «неумолчного воркования горлицы»), придавая развитию динамизм и красочность. Отмеченный эффект соотносится и с предложенным впоследствии программным заглавием данной части цикла, раскрывающим композиторский замысел.
Кульминация разработки (т. 108) сменяется репризой, которая звучит особенно ярко, празднично и вдохновенно. В репризе купированы все повторения музыкального материала, что придает ей особый лаконизм по сравнению с экспозицией. Последующая кода (т. 149) представляет собой «диалог» коротких мотивов из основного тематического материала Vívente с «бурдон-ным» сопровождением (гудящий выдержанный бас как подражание фольклорному инструментарию). Синтетический характер коды обусловливается взаимодействием изобразительных и выразительных черт: музыка имитирует щебетание птиц, «живописует» солнечные блики на воде, запечатлевая просветленную атмосферу единения с природой [7, с. 76].
Лирическая вторая часть («После дождя», Sereno, форма - простая трехчастная) характеризуется наивно-радостным мироощущением, свойственным миру детства и не омрачаемым какими-либо тревожными или драматическими настроениями. Обратившись к традиционному юй-ладу in B, Ван Лисан стремится воссоздать опосредованный фольклорный образ (конкретные источники при этом не цитируются). В частности, композитору удается отобразить самобытное звучание юньнаньских народных песен с использованием квинтовых скачков (Пример 3), на что указывает характерный «зачин» в мелодии основной темы.
Выдержанные звуки в конце фраз ассоциируются c характерными эффектами, присущими звучанию народного духового инструмента хулусы из провинции Юньнань. В интонационной структуре данной темы равным образом улавливаются параллели с традициями исполнительского интонирования, присущими данному инструменту и обусловленными его устрой-ством7. Поскольку хулусы возник в результате исторической эволюции шэна, первая и вторая части цикла обнаруживают видимую близость в темброво-регистровом аспекте, вопреки темповому контрасту.
Помимо имитации звучания народных инструментов, композитор обращается к современным приемам интонационно-тематического развития, также способствующим достижению целостности рассматриваемого цикла. Например, лейтмотив II части (т. 20), опирающийся на трихордовую интонацию (м. 3+б. 2), проводится в сходных мелодических оборотах всех пластов фактуры на протяжении репризы и коды, а затем полагается в основу важнейших тем финала, где роль указанного лейтмотива значительно возрастает.
Заключительная часть («Танец горцев», Festivo) - яркий и динамичный итог рассматриваемого произведения. Согласно авторской программе, здесь преломляются традиции народной танцевальной культуры, что является характерной жанровой особенностью многих финалов классических европейских сонат. «Танец горцев» написан в сложной трехчастной форме со вступлением и заключением; это придает композиции симметричность и завершенность. Опора на европейские структурные закономерности, как и в предшествующих частях, не сопровождается «вуалированием» национального колорита, поскольку основой тематизма рассматриваемого финала становятся мелодии, близкие сычуаньским народным песням.
Вступительный раздел открывается аккордовым tutti (Пример 4), имитирующим громоподобное звучание гонгов и барабанов.
В указанном эпизоде ярко воссоздается особая торжественность эмоциональной атмосферы, подготавливающей главное событие финальной части - зажигательный танец. Остро-диссонантные вертикали соответствуют характеру звучания китайских фольклорных ударных инструментов; кроме того, возникает явная отсылка к I части Сонатины, где аналогичный акустический эффект присутствовал в разделе главной партии (построение-связка). Родство названных частей обусловливается и свободной переменностью тактового размера.
Основная тема финала претворяет характерные интонационные и ритмические особенности
сычуаньских народных песен8. Аккомпанемент имитирует звучание шэна, что в равной степени перекликается с тематизмом I части Сонатины.
Первый раздел освещаемого финала написан в трехчастной репризной форме (aba), где начальный период (a) повторяется дважды с неизменной мелодией и варьированным фактурным изложением: к основной мелодии добавляется выдержанный звук e3. С помощью названного приема вновь достигается эффект опосредованного цитирования фольклорных элементов: у слушателя возникают ассоциации со вступлением высокого духового инструмента, придающие мелодии определенный колорит.
В середине первого раздела (b, т. 38) вводится новая тема виртуозно-игрового характера (Пример 5), воспринимаемая как производная от предыдущей благодаря упомянутому ранее инициальному трихордовому мотиву.
Столь характерная интонационная основа тематизма, приобретающего в данном эпизоде скерцозные черты, обусловливается художественным воплощением грациозности и женственности, свойственной некоторым народным песням в стиле так называемой сычуаньской колоратуры9.
Средний раздел финала (т. 77 и далее) особенно ярко раскрывает мастерство Ван Лисана в преломлении важнейших черт европейской музыкальной традиции. В данном разделе активно используются традиционные приемы сонатных разработок: мотивное вычленение, полифонические имитации, обращение и ритмическое увеличение развиваемых тем, тональная неустойчивость и др. Однако в контексте финала указанный раздел можно рассматривать лишь как развивающий: в отличие от полноценной разработки, здесь не возникает «эффекта сонатности», отсутствие видимого контраста между основными темами благоприятствует их драматургическому «сближению», по сути, нивелируя образно-эмоциональную «дистанцию». Отмеченному «сближению» благоприятствует также ведущая роль трихордового мотива, характерного для обеих тем, что обусловливает видимое сокращение репризы (т. 168). От экспозиционного раздела остается только начальное проведение основной темы, подвергаемой далее интенсивному развитию (использование модулирующих секвенций, отклонения в далекие тональности); это придает репризе характер второго развивающего раздела. Активное интонационно-тематическое развитие насыщает музыкальную ткань энергичными ритмами, способствуя постоянному накоплению энергии и подготавливая кульминацию в заключительной части репризы (тт. 232-245); ее завершение непосредственно сменяется материалом вступления -
ритмичными диссонирующими аккордами. лог» национальных и европейских черт может Музыкальная драматургия финала ассоциирует- быть признан магистральным направлением ся с масштабным хореографическим действом, развития китайской музыки XX века. Отмечен-которое венчают всеобщее ликование и заклю- ные устремления характеризуют Ван Лисана как чительный апофеоз. приверженца синтезирующих процессов, неАналитическое рассмотрение фортепиан- разрывно связанных с важнейшими тенденция-ной Сонатины Ван Лисана позволяет выявить ми современной музыкальной культуры Китая. отличительные черты данного сочинения, явля- При этом яркий мелодический дар, глубокое ющиеся ключевыми и для всего начального пе- понимание сущностных особенностей фортепи-риода творчества этого композитора. Сонатина ано, умение лаконичными средствами достигать является ярким примером сопряжения фольк- яркой выразительности инструментального зву-лорных образов и мотивов с европейскими чания позволяют исследователям причислить средствами выразительности. Достоверная ими- Ван Лисана к наиболее талантливым авторам тация звучания китайских народных инстру- в сфере национальной музыки для детей. Кроме ментов (тембры, приемы игры) и узнаваемых того, следует особо подчеркнуть значимость его «голосов природы» (пение птиц, пейзажные обращения к жанру сонатины, весьма редкого зарисовки) придает указанному сочинению чер- в указанной сфере и перспективного с педагоги-ты национальной характерности и живописной ческой точки зрения. Фортепианная Сонатина картинности, изобилующей яркими художе- Ван Лисана способствует овладению важнейши-ственными образами. Автор обращается к жан- ми навыками воссоздания национальной образ-ру европейской классической традиции и совре- ности с помощью европейских выразительных менным композиционным техникам, обогащая средств уже в период ученичества, что придает звуковую палитру Сонатины фольклорными названному сочинению безусловную ценность интонациями и гармониями. Подобный «диа- в дидактическом аспекте.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ван Лисан (1933-2013) - китайский композитор, пианист и музыкальный педагог. Родился в Ухане, провинция Хубэй. В жизни Ван Лисана было много драматических событий - от многолетней ссылки в отдаленные провинции страны (для приобщения к сельскохозяйственным работам) до широкого признания, избрания членом Союза китайских музыкантов и назначения на должность ректора Харбинского педагогического университета. При этом Ван Лисан не прекращал композиторской и педагогической деятельности на протяжении всей жизни. Его наиболее часто исполняемые произведения для фортепиано: Сонатина (1957), сюита «Живопись Хигасиямы Кайи» (1979), цикл прелюдий и фуг «Ташань» (1981), детские сюиты.
2 Сан Тун - наставник и педагог Ван Лисана, известный композитор, обучавшийся в свое время у таких мастеров, как А. Шенберг и Я. Френкель. Возглавлял факультет исследований в области композиции и гармонии Шанхайского музыкального колледжа (с 1956 г. - Шанхайская консерватория).
3 Названия частей были добавлены автором лишь при издании в 1981 году с целью конкретизации их образного содержания.
4 «Сотня птиц поклоняется Фениксу» - популярное в Китае концертное произведение (1953) на основе фольклорных источников, образующих музыкальное сопровождение к средневековой хэнаньской опере. Характерная особенность этого произведения - многочисленные звукоподражания, призванные запечатлеть голоса различных птиц, как правило, обитающих в Китае [6, с. 39-40].
5 Саньбань - метрически свободная манера традиционного музицирования в темпе ad libitum.
6 Тоника гун-лада именуется гун-тоном. Чжэнь-тон располагается чистой квинтой выше тоники, цзюэ-тон - большой терцией выше, юй-тон - большой секстой выше гун-тона.
7 Две боковые дудочки хулусы могут применяться для исполнения чистой квинты. При этом средняя (основная) трубка снабжена семью отверстиями, наподобие флейты и позднего сяо. Посредством указанной трубки могут извлекаться один или два звука одновременно, а также мелодия, сопровождаемая одним или двумя бурдонными звуками.
8 Традиционное исполнение сычуаньских народных песен характеризуется акцентированным произношением начала каждого слова, ясным структурным членением мотивов и фраз, регулярной ритмической пульсацией и экспрессивными колоратурами [8, с. 73].
9 Сычуаньская колоратура довольно похожа на итальянское академическое колоратурное пение. В Китае это техника быстрого пения staccatissimo, при которой голос певца звучит отчетливо, звонко и с модуляциями. В быстром темпе сычуаньская колоратура производит впечатление связного интонирования, подобного фортепианному legato [8, с. 73-74; 9].
ПРИЛОЖЕНИЕ
Пример 1
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Пример 5
» ЛИТЕРАТУРА «
1. Пу Фан. Исследование фортепианного творчества Ван Лисана // Музыкальное искусство (Шанхай). 1989. № 1. С. 67-75. (Ш^.ШЪЯ^НЙШ^Ш // ^#2*, ±Ш:
1989. ШШ, МЩ. 67-75.)
2. Ган Чуньян. О преподавании народной музыки и детском развитии // Форум образования и преподавания (Хэбэй). 2014. № 12. С. 272-273. / //
шмш^ъш, rnt : тттшштж&ш, 2014. шШЛ, МЩ. 272-273.)
3. Королева Т. П. Общее музыкальное образование в Китае: тенденции и перспективы // Теория и практика применения информационных технологий в искусстве, культуре и музыкальном образовании: материалы III Международной интернет-конференции. Екатеринбург: РГППУ, 2008. С. 275-278.
4. СунДжуан. Фортепианная музыка для детей в творчестве китайских композиторов ХХ столетия: моногр. Минск: БГАМ, 2015. 137 с.
5. Ша Ни. Национальные особенности становления системы дошкольного музыкального образования Китая // Вести БГПУ (Минск). 2018. № 3. С. 44-47.
6. Хао Юйци. К дискуссии по поводу композиции «Сотня птиц поклоняется Фениксу» // Консультативный форум (Хэнань). 1998. № 1. С. 39-40. // ^
1998.ШШ.МЩ. 39-40.)
7. Сун Чанлун. Образы птиц в китайской музыке // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: материалы LVI Международной научно-практической конференции. Новосибирск: АНС «СибАК», 2016. Вып. 1. С. 73-77.
8. Дань Нань. Художественные особенности и развитие народной музыки в регионе Сычуань // Драматический театр (Ухань). 2017. № 14. С. 73-74. //
: 2017. Ш1ШЖЩ. 73-74.)
9. Чжан Сяодун. Сравнительное исследование цинъиньской «сычуаньской колоратуры» и колоратуры bel canto: магист. дис. Чэнду, 2016. 66 с.
Ш.Ш%. ffiS^ffl^, 2016. 66М)
и » REFERENCES « ■■
1. ш^.даъа^нйш^ш // ^#2*, ±»: 1989. ШШ, МЩ. 67-75 /
Pu Fan. Research paper on Wang Lisan's piano work. In: Music Art (Shanghai). 1989. No. 1. Pp. 67-75.
2. шш. -шш^ш^шжт / // шмш^шш rnt: ыттшштж
2014. Ш12Л, МЩ. 272-273 / Gan Chun'yan. On Folk Music Teaching and Child Development. In: Education and Teaching Forum (Hebei). 2014. No. 12. Pp. 272-273.
3. Koroleva T. Obshchee muzykal'noe obrazovanie v Kitae: tendentsii i perspektivy [General music education in China: trends and prospects]. In: Teoriya i praktika primeneniya informatsionnykh tekhnologiy v iskusstve, kul'ture i muzykal'nom obrazovanii [Theory and practice of information technology employing in art, culture and music education]: materials of the 3rd International conference. Ekaterinburg: Russian State Professional Pedagogical University, 2008. Pp. 275-278.
4. Sun Dzhuan. Fortepiannaya muzyka dlya detey v tvorchestve kitayskikh kompozitorov XX stoletiya [Piano music for children in the works by Chinese composers of the 20th century]: monograph. Minsk: Belarusian State Academy of Music, 2015. 137 p.
5. Sha Ni. Natsional'nye osobennosti stanovleniya sistemy doshkol'nogo muzykal'nogo obrazovaniya Kitaya [National peculiarities of making the system of preschool music education in China]. In: Vesti
Belorusskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta (Minsk) [News of the Belarusian State Pedagogical University]. 2018. No. 3. Pp. 44-47.
6. // 1ш.тм.пт. 39-40 /
Hao Yujtsi. On the discussion «A Hundred Birds Paying Homage to the Phoenix» composition. In: Consultation Forum (Henan). 1998. No. 1. Pp. 39-40.
7. Sun Chanlun. Obrazy ptits v kitayskoy muzyke [Images of birds in Chinese music]. In: V mire nauki i iskusstva: voprosy filologii, iskusstvovedeniya i kul'turologii [In the world of scholarship and art: problems of philology, art studies and culturology]: materials of the 56th International research and practice conference. Novosibirsk: Publishing house ANS "SibAK". 2016. Issue 1. Pp. 73-77.
8. ^ш. // : Ш12.ШШ, 2017. mum, МЩ. 73-74 / Dan' Nan'. The Artistic Peculiarities and Development of Ethnic Music in Sichuan Region. In: Drama Theatre (Wuhan). 2017. No. 14. Pp. 73-74.
9. шшет*^, 2016. 66^ / Zhang Xiaodong. Qingyin «Sichuan flower cavity» and Bel canto coloratura: comparative research: M. A. Thesis. Chengdu, 2016. 66 p.
Чжао Цзэхуа
аспирант кафедры теории музыки Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки 603005, Россия, Нижний Новгород
zhaozehuajim@yandex.ru ORCID: 0000-0001-9812-3081
Zhao Zehua
Postgraduate Student at the Department of Music Theory M. Glinka Nizhny Novgorod State Conservatory 603005, Russia, Nizhny Novgorod
zhaozehuajim@yandex.ru ORCID: 0000-0001-9812-3081
