CC BY
41
УДК 882.09
Котлов Александр Константинович
кандидат филологических наук Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ДИАЛЕКТИКА СВЕТА И ТЬМЫ В МЕТАФИЗИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОМАНА ОЛЕГА ПАВЛОВА «ДЕЛО МАТЮШИНА»
Статья посвящена исследованию некоторых особенностей функционирования образов света и тьмы в философском романе «Дело Матюшина» современного прозаика О. Павлова.
Ключевые слова: художественная метафизика, образ-символ, мотив, О. Павлов, «Дело Матюшина».
.. .И свет во тьме светит, и тьма не объяла его.
От Иоанна, 1: 5
К «тика часто говорит о мрачной палитре творчества современного прозаика
О. Павлова. Две основные тенденции в этих оценках Ю. Щербинина назвала «иронической» и «сентиментальной»: одни рецензенты «посмеиваются над пафосом страдания и упрекают писателя в отсутствии чувства юмора», другие «видят в произведениях этого автора лишь беспросветную тоску да свинцовые мерзости жизни» [10]. Нельзя не согласиться с Ю. Щербининой в том, что данные оценки «сходятся в тенденциозности и ограниченности восприятия литературного текста», так как проза О. Павлова «отличается художественной универсальностью и глобальностью проблематики» [10]. А В. Бондаренко, откликаясь на присуждение О. Павлову Солженицынской премии, скажет еще более определенно: «Он не некий народолюбец или социальный разоблачитель грязи (хотя его очерки бывают крайне беспощадны), он нутром своим чувствует боль своих героев, мучится и корчится вместе с ними, но всегда видит свет в конце туннеля. По сути он - светлый художник» [1].
Если обратиться к тексту романа О. Павлова «Дело Матюшина» (опубликован: Октябрь, 1997, № 1-2), то при поверхностном чтении может показаться, что выводы об излишне мрачном колорите данного произведения подтверждает настойчивое маркирование художественного пространства текста словом «ночь», или компонентами из его словообразовательного ряда, или синонимически близкими лексемами.
Так, слово «ночь» в тексте фигурирует более двадцати раз. Например: «Григорий Ильич (отец героя. - А.К.) .засиживался до глубокой ночи»; «Ночь выходила неимоверно длиннее дня, какой-то кромешной»; «В ту ночь поезд проходил по множеству мостов, катился по-над реками. ... Люди в вагоне после разудалой пьяной ночи глядели потерянно в оконца и не узнавали этой земли»; «Ночь прошла тихо, но в третью ночь пути устроилось снова пьянство»; «- Ни дня им, ни ночи, желтушникам! ... Чудилось, что голо чернеет ночь, а не доски пола»; «Но когда день напролет проспал, будто чувствовал, что ночь настала - вкралось на-
крепко вбитое ожидание окрика»; и т.д. [6, с. 173; 211; 213; 214; 235-236; 237] (далее текст романа цитируется по данному изданию. - А.К.). Причем контекст, как видим, часто усиливает негативные смысловые оттенки, несомые образом ночи: она глубокая (образы ямы, дна не раз встречаются в романе), кромешная (ограниченность употребления этого эпитета, его семантическая связанность невольно заставляют читателя апеллировать к картинам ада - кромешный ад, кромешная мука - или образу «полной, непроглядной, беспросветной тьмы» - кромешная тьма, кромешный мрак [8, с. 134]), пьяная... Отнюдь не однажды встречаются и «ночью» [с. 213; 236; 244; 250, 288; 300; 328; 340], «полночь» [с. 175; 243; 264; 266; 267; 305; 315]. Входит лексема «ночь» и в устойчивые обороты: на ночь глядя [с. 251]; из ночи в ночь [с. 328]; (по)среди ночи [с. 256; 262; 268; 289]. При этом частое повторение последнего фразеологизма бук-вализирует значение оборота, включает пространственный, а не только временной оттенок значения: словно не только герой находится в центре данного ночного метафизического пространства, но и темнота ночи сгущается в нем самом.
Из синонимов слова «ночь» чаще всего встречается словообразовательный ряд с лексемой «тьма»: темнота, тёмный, темнеть и др. Причем если слово «ночь» довольно часто употребляется в своем прямом значении («часть суток от захода до восхода солнца, от вечера до утра» [8, с. 512]) и лишь затем - в образно-переносном («темнота, мрак во время этой части суток» [8, с. 512], рождающем ощущение метафизического и (или) экзистенциального мрака, то семантика слова «тьма» в первую очередь отсылает к значению «темнота, мрак» или, по В. И. Далю, «отсутствие света, мрак» [4, с. 397]), а затем - «неведение, невежественность, культурная отсталость» [9, с. 433-434] (в контексте романа первый компонент данного значения - «неведение» - особенно значим).
Чаще других встречается в тексте романа слово «темнота». Например: «Темнело, но росла темнота опустошающее долго», «неподвижно лежал в темноте старший брат»; «Матюшин полез в ут-
126
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 5, 2013
© Котлов А.К., 2013
робную темноту .машины»; «темнота в ее (караулки. - А.К.) глухих, без оконец, помещениях и была всегдашней»; «По койкам в темноте ползли шепотки»; «расплылся зэк в темноте . уходить в темноту зоны»; «из дальней темноты чужого поста»; «<день> проклюнулся из темноты этой вот ночи» [с. 173; 187; 284; 298; 327; 328; 332]. Отнюдь не только цветовыми по своему характеру являются в тексте и эпитеты «черный» (слов с корнем «черн» в «Деле Матюшина» значительно меньше, чем в «Казенной сказке»; о символике черного цвета и значении слов с элементом «кара» (например, Караганда) см.: Котлов А.К. Личные имена и топонимы как художественно-семантические маркеры в «Казенной сказке» Олега Павлова // Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова. - 2012. - №5. - С. 9497), «темный»: «обида глубокая, темная»; «открылись колодцы темные правды»; «караулка казалась темной, дремучей» [с. 171; 236; 284].
Столь явная концентрация подобных компонентов в тексте романа заявляет, в первую очередь, о символическом наполнении таких образов, как «ночь», «темнота», и подобных им, а их настойчивое повторение создает ощущение не прекращающего звучать философского по своей сути мотива. К тому же далеко не всегда эти образы сопряжены с изображением внешнего пространства, фона, на котором развиваются события, часто - это маркер перипетий во внутреннем мире главного героя -Василия Матюшина. Значимой, например, является метафора, его характеризующая, - «блуждал душой по реке ночи» [с. 289]. Герой и мир взаимо-отражаются: тьма становится знаком онтологической и экзистенциальной эсхатологии, формируя метафизику художественного пространства романа.
Значит, правы критики? А если вспомнить еще и семантически близкие образы болота, стены, пустоты, дна, менее настойчиво, но с определенной ритмичностью встречающиеся в романе «Дело Матюшина», то и полемику с «антипавлововеда-ми» нужно прекратить - беспочвенна? Однако есть ли образ света в романе О. Павлова?
Есть. Но он двойственный: свет искусственный и настоящий.
Так, образ электрического света сопряжен в тексте с чем-то мертвенным, пагубным. В детстве Матюшина дикие сцены «кромешной» драки (эпитет многозначительный!) родителей сопровождает именно он: «Кругом пылал слепящий безжалостный свет» [с. 173]. «Желтый грязный свет», «этот безжалостный слепящий свет» заливает пространство хозблока в другой мучительный момент жизни героя - перед его отправкой на службу в лагерь. Эпитеты, как видим, лишь меняются местами - не меняется вектор жизни Матюшина. И тот же «рукотворный» свет будет соперничать со степным простором и нарождающимся утром в кульминационной сцене романа, связанной с последним ка-
раулом Матюшина на водочной вышке, с предательством, надвигающимся вселенским одиночеством и убийством героем зэка. С вышки «и степь, какая от утра расстилала просторы шире небесных, к ночи от места лагерного отступила и у постовых фонарей ждала: не хватало против их бесхозного каторжного света ее мировой силы» [с. 324-325]; «Вся непроглядная пропасть зоны так и застыла, не мигая огнями и тысячеоко, каждым лучиком впиваясь в него» [с. 333]. Когда выключили свет на зоне, «утро холодно стемнело, словно обросло грозовыми тучами. ... Наступило лагерное утро» [с. 335]. Два утра - два света... А буквально перед тем автор заметит: «Светало на глазах каждую минуту. Стремительность света казалась огненной» [с. 335]. Пророчески и апокалиптически выглядит этот эпитет «огненный» в контексте надвигающихся событий в жизни Матюшина.
Нравственные блуждания Матюшина часто маркируются сопряжением эпитета «светлый» и образа пустоты. К примеру, в первой части романа, выполняющей роль экспозиции и содержащей истоки духовной неопределенности героя, встречаем следующее выражение его «самочувствования» после пьяных проводов брата: «В душе его было . светло и пусто» [с. 191]. В упомянутой кульминационной сцене фигурирует образ «светлой пустоты» [с. 336]. А в трагической развязке сюжета (после убийства человека, спровоцированного самим главным героем, и перед ожиданием жестокого наказания и сообщением о смерти отца) «Матюшин мотал головой да таращился куда-то в пустоту» [с. 342]. Откуда эта пустота? Герой, условно говоря, не видит неба - им практически утрачены и вера, и надежда, и любовь. Отсюда если и явлен образ неба в тексте произведения, то это или «дыра в небе», или «холодное небо», или это утренний «зыбкий простор» с «сумеречным и млечным течениями неба» [с. 271; 278; 334]. При этом детали последнего, утреннего, пейзажа уже двойственны: искупительное страдание героя на мгновение позволит увидеть этот простор.
Эгоистическое одиночество Матюшина лишь в сопричастности к судьбам других людей на время пробивается иным, пока подсознательным, чувством. Так, под «безжалостным слепящим светом» в хозблоке рядом с «узбечонком», герой засыпает, «все еще чувствуя под боком твердый ком человеческого тела» [с. 254]. А картина вокзальной суеты в другом эпизоде вдруг неожиданно окрасит действительность в непривычные краски и заставит по-иному осознавать свое бытие: «пронзительный людской шум» сливается с «одиноким чувством конца», которое неожиданно не рождало уныние, а «разливалось по груди теплом» [с. 260]. Как чудо воспринимает герой явление в вагоне двух демобилизованных «чудесных» [с. 262] морячков, которые, «чудилось» (данный глагол настойчиво оп-
ределяет психологическое восприятие совершающегося [см., например: с. 263; 266] и формирует особые, фольклорно-мифологические аспекты хронотопа, о чем нужно говорить отдельно), «явились в ту земную сушь будто из какой-то выси» [с. 263]. Неопределенность чувства не отменяет тяготения души Матюшина к другим. Словно тайным призывом к герою выглядит название той станции, на которой сойдут морячки и их встретят шумно, многолюдно, - Чу: по В.И. Далю, русское слово «чу» (а герой подобным образом его и воспринимает) -«чуй, слышь» [4, с. 610]: «Вокзальчик, весь белый (крайне редкий цветовой эпитет в романе, чаще черный, серый, грязно-белый. - А.К.), безмолвно дышал покоем. Матюшин увидел на здании, как называлась та местность, куда они прибыли: на крыше вокзальчика стояли в человеческий рост, обнявшись, две русские буквы, похожие на неизвестных морячков: “ЧУ”. ... И так звучали их (морячков. - А.К.) воля и покой, непонятные, таинственные Матюшину» [с. 263-264].
К сожалению, тайна бытия в мире с Другим для Матюшина остается экзистенциально закрытой вплоть до самого страшного - сначала мыслей о самоубийстве, а затем реального убийства человека. Подобно многим героям Ф.М. Достоевского, Матюшину придется лишь после осознания того, что достиг душевного и духовного дна, сделать первый шаг к Свету - через мучительное страдание и сострадание. И вот герой перед командиром Анваром, решающим его судьбу не хуже Пилата: «.Он видел в том свете только кровавый страшный труп, слышал свинцовый и вмиг до дрожи легчающий вышний гул...» [с. 341]. И плащ на плечах Анвара превращается в плащаницу [с. 343, 344] - еще одна деталь, пророчащая герою мученичество.
Однако известие о смерти отца действительно спасает сына - спасает физически: его демобилизуют. Между окончанием заключительной четвертой части романа и его эпилогом «Последние воспоминания» пройдет немного времени в его онтологическом измерении, но в экзистенциальном плане духовной жизни Матюшина - это большой срок, связанный не только с возвращением домой. Раньше ему казалось, что и дома как такового нет, - все покрыла тьма. Теперь же, оказавшись на кладбище в одежде покойного отца, он неожиданно (неизменное павловское «вдруг», как всегда, маркирует этот психологический скачок) ощутит себя отнюдь не потерянным: «Матюшину там вдруг сделалось хорошо, в том уголке; . Он ходил по кладбищу . радуясь сверкающему нетронутому снегу, чувствуя себя во всем отцовском в живой родной броне» [с. 344]. Меняется не просто набор определений - изменилось мирочувствование героя: происходит духовный переворот к вере. Сначала это будет не совсем смиренная мысль о бренности земной жизни («подумал вдруг о себе»), которая по-
явится в сознании героя и в которой слышны отзвуки знаменитого толстовского «Много ли человеку земли нужно»: «...И живет для одного того, чтобы лечь в эту могилку, - вот что такое эта пядь. Это его могилка, земелюшка, такая нужная и важная.» [с. 344].
В то же время чуть позже Матюшин не сможет пройти мимо мучающейся в морозный день на привязи «белой человекообразной собаки». Впервые за долгие годы милосердное чувство хотя бы к одному существу рождается в душе героя, медленно духовно рождая его словно заново. Не свет ли своего рождения на Божий Свет смутно вспоминает Василий (кстати, имя героя лишь однажды упоминается в тексте) в первой части романа (после похорон брата): «Он откуда-то помнил неизъяснимый жизненный свет, радость от жизни и ясность, но когда вспомнить старался, откуда этот свет был, то выплывала муть пред глазами, и знал-то он другое, и в той жизни их задраенной наглухо не было и щели, чтобы увидеть свет» [с. 199]. Теперь же Матюшин, «выходя на пустую белую дорогу» (образ, безусловно, символичен), решает обязательно отвязать собаку, после того как заберет урну с прахом отца. Но - собаки уже нет: «У березы в снегу чернели свежие дыры следов да пустела нарытая, умятая ею, как логово, яма». Яма пуста - словно и сам герой обрел свободу, выбравшись из ямы тьмы. Об этом говорит последняя фраза романа, когда мир вокруг перестает чудиться в мути или черноте и когда даже автобусы (причем «рыжие» -отсутствующий ранее жизнерадостный цвет) кажутся живыми: «И он будто отмучился, проходя ту же толпу, ту коробку из стекла и бетона, ту же череду живых, в клубах пара, рыжих автобусов» [с. 344]. Сама фраза синтаксическим строем (повторы с чередой однородных членов) определяет мотив движения, развития, начала воскрешения.
В интервью, данном О. Павловым Т. Бек, писатель сказал о своем юношеском увлечении футуризмом и заметил, что «весь авангард - от сюрреализма и не доходя постмодерна - есть трагическое, в котором важнее ощущение надлома, а не целостности. Сломанная линия, изуродованная форма» [7]. В концовке романа «Дело Матюшина», на наш взгляд, происходит по законам отнюдь не евклидовой, почти футуристической геометрии возвращение повествования к своему началу через смысловую игру со словами «мать» и «тьма». Еще в 1978 году А. Вознесенский и Р. Раушенберг «закольцевали» их на своей «автолитографии». Фотография данной работы была приведена и в авторском сборнике А. Вознесенского «Аксиома самоис-ка» (1990) [2], с которой О. Павлов, возможно, знаком. Странная диалектика этих двух слов не может не поразить: от матери - к тьме (или, наоборот: от тьмы - к матери?). Для Матюшина сначала - лишь смутное воспоминание о свете при по-
128
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 5, 2013
явлении из материнской утробы (слова «утроба», «утробный» встречаются в тексте романа не однажды) : тьма - свет; тогда как потом - начало обретения истинного Света и возвращение к матери. Когда герой совершает непоправимое (смерть тщедушного зэка), он словно возвращается вспять, в темноту материнской утробы - до рождения, до света: «Матюшин же, сидя в глухоте, как ребеночек, заплакал. Полились слезы, а он сам глаза выпучил и не знал, отчего ж полились, но было покойно и тихо, будто в материном животе» [с. 337].
Как ни странно, в произведении взаимосвязаны образы матери и собаки. Так, в детском эгоистическом, безжалостном сознании Матюшина (начало романа) слезы и крики матери во время ссор и драк с отцом связаны именно с собачьим поведением. Например: «Стала она (мать. - А.К.) ругаться, что больше не будет его обстирывать и кормить -служить, как собака!»; «Материнский вой в темном гулком доме, раздавшийся, когда отец замахнулся, чтобы ударить мать, но так и не посмел -был его, Матюшина, первой в жизни памятью» [с. 172]; «Родившись, казалось из его памяти, этот вой мучил его потом, никак не находя места уже не в памяти, а в сознании» [с. 172-173]; «<мать>ды-шала как загнанная и еще плаксиво подвывала. Но брат лежал глухо, мог вынести и этот погром, и этот материнский скулеж, и как надрывался в двух шагах от него испуганный братик» [с. 173]; «Вместо радости, только увидела - вцепилась она сукой в отца; грызла, выла, скулила» [с. 178]. Мысль об освобождении героем в финале произведения «человекообразной» собаки, таким образом, - это первый шаг героя на пути к матери, к отцу (к Отцу?), к Свету. И этот важный перелом в сознании Матюшина словно предвещают слова «доходяги из больнички», ставшего в конце концов несчастной жертвой: «- Парни, Рождество скоро, Пресвятой Богородицы!» [с. 326].
Таким образом, отнюдь не тьма, а свет побеждает в душе героя в финале романа, когда Матюшин словно возвращается через утраты к себе истинному, тому, о ком говорит апостол Павел: «Ибо все мы - сыны света . будучи сынами дня, да трезвимся, облекшись в броню веры и любви и в шлем надежды спасения...» (1-е послание фессалоникий-цам, 5: 5, 8). Об этом же - в словах Христа, обращенных к Никодиму: «.свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы. Ибо всякий, делающий злое,
ненавидит свет и не идет к свету, дабы явны были дела его, потому что они злы; А поступающий по правде идет к свету, дабы явны были дела его, потому что они в Боге сделаны» (от Иоанна, 3: 1921). Безусловно, диалектика света и тьмы в романе О. Павлова «Дело Матюшина» основана именно на глубинной христианской символике, которая изначально лишена уныния и безысходности. Именно потому, без сомнения, не правы те критики, которые не видят именно этой всеторжествующей силы Света в творчестве писателя, потому что «В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков; И свет во тьме светит, и тьма не объяла его». Прав В. Бондаренко, сказавший о том, что присуждение О. Павлову премии А.И. Солженицына есть в том числе и «указатель дальнейшего следования по пути классической русской национальной литературы» [1]. А специфику этого пути очень точно определил Ю.В. Лебедев: «Русский писатель не идеализирует человека. Он утверждает, что мерою всех вещей является не человек, а идеал человека - образ Божий» [5, с. 4].
Библиографический список
1. Бондаренко В. Восхождение Олега Павлова // Завтра. - 2012. - № 19 (963). - 2 мая (статьи в газетах и журналах цит. по электронным версиям изданий).
2. Вознесенский А.А. Аксиома самоиска. - М.: СП «ИКПА», 1990. - 562 с.
3. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 2: И-О. - М.: Рус. яз., 1989. - 779 с.
4. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 4. - М.: Рус. яз., 1991. - 683 с.
5. Лебедев Ю.В. История русской литературы XIX века: в 3 ч. Ч. 2. 1840-1860-е годы: учебник. -М.: Просвещение, 2007. - 479 с.
6. Павлов О. Дело Матюшина // Павлов О.О. Повести последних дней: Трилогия. - М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2001. - С. 169-344.
7. Павлов О. Я пишу инстинктом / беседу вела Т. Бек // Вопросы литературы. - 2003. - № 5.
8. Словарь русского языка: в 4 т. / АН СССР, Ин-т рус. яз.; под ред. А.П. Евгеньевой. - 3-е изд., стереотип. - Т. 2: К-О. - М.: Рус. яз., 1986. - 736 с.
9. Словарь русского языка: в 4 т. / под ред. А.П. Евгеньевой. - 3-е изд., стереотип. - Т. 4. - М.: Русский язык, 1988. - 800 с.
10. Щербинина Ю. Сквозное сердце: Очерк творчества Олега Павлова // Знамя. - 2012. - № 3.
