CC BY
60
УДК 882.09
Котлов Александр Константинович
кандидат филологических наук Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ak_kotlov@inbox.ru
МЕТАФИЗИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В «СТЕПНОЙ КНИГЕ» ОЛЕГА ПАВЛОВА
В статье рассматриваются некоторые особенности художественно-метафизического пространства «Степной книги» (1998) О. Павлова.
Ключевые слова: О. Павлов, «Степная книга», хронотоп, художественная метафизика, экзистенциальные и онтологические мотивы.
«Степная книга» Олега Павлова вышла в свет в 1998 и была переиздана через десятилетие -в 2008 году. Критические оценки произведения оказались диаметрально противоположными: от довольно едких (см.: [1]) до безусловно положительных (см. [3]).
Произведение сочетает в себе свободу повествовательного мира, смысловых сцеплений и стилистики с определенными константами поэтики, художественной метафизики. В предлагаемой работе акцент сделан на рассмотрении художественнофилософских доминант рассматриваемой книги, связанных, прежде всего, с соотношением метафизических и экзистенциальных мотивов, художественного времени и пространства в ней.
Сочетание замкнутости художественного пространства и одновременно его открытости есть и в самом определении специфики произведения -«книга», и в хронотопе текста1, ориентирами которого станут зона с караульным лагерем, расположившиеся, однако, не иначе как «между небом и землей» (кстати, так называется одна из «караульных элегий»), - вот что возникает на пересечении подобных смысловых ассоциаций, хотя данная семантика и отвергалась порою критикой, видевшей в произведении лишь изображение безысходности быта и отсутствия бытия как такового.
Заглавие соотносит образ степи с гоголевско-чеховскими трансформациями подобного архетипа русской культуры (повесть «Степь», сборник «Миргород»). Однако у Павлова сама жизнь может показаться иллюзорной, «небылой», а потому так часто, как приговор, звучит даже не слово «степь», а - «пустыня» («мухи пустынные» («Тайная вечеря»); «пустынное время», «и взгляды их, как звери, бродили, нигде не находя пристанища, и умирали, наставленные последком в пустыню, в желтую стужу песков» («Между небом и землей»); «Пустыня нежно розовеет ожоговой гладью» («Сад») и т.д.) [7]. В результате создается впечатление, что степь, пустыня выражают пугающее «ничто» бытия. Солончаковые степи, где обитает народ «джан», или образ бесплодной пустыни («такыра») в одноименных произведениях А. Платонова напоминает подобная картина. Но и мысль о единстве мира, пути рождают такие метафизи-
ческие пейзажи. Так, в рассказе «Петушок» читаем: «И лошади, и овцы, и волки, и люди были одиноки в степи и усталы, как один обреченный народ».
Песок, эта «пыль веков», тоже не случайно появляется в произведении Павлова, указывая в том числе на мысль о тщетности всего (это усиливается еще и каждодневными бессмысленными действиями солдат, борющихся с песком) и о мифологической «внеисторичности» происходящего: «Плац походил на половичок. Истертый сапогами, он кое-где прохудился, и из прорех сквозило песком. Этот песок выгуливали поутру вениками,
а, размолотив за день, давились и кашляли от него грудью» («Тайная вечеря»). Еще ярче холодное молчание окружающего пространства передает уже упоминавшаяся метафора «желтая стужа песков» («Между небом и землей»). Образ песка, пустыни, повторяясь, формирует главные, метафизические по своей сути лейтмотивы книги: космического холода, экзистенциального одиночества, онтологической пустоты. Отсюда в главке «Сад» уже по-иному, отнюдь не только номинативно звучит эпитет «пустынная» по отношению к дороге («сохлая пустынная дорога»); а в «Воскресенье» она «пустынно зияла невдалеке у всех на глазах». И эта пустынность, зияние смыслов мучительно подавляет сознание героев произведения, пугает их. Так, «сухое безжалостное пекло» («выжженная степь») вызывают психологический ступор у героя рассказа с символическим по своей сути названием -«Великая степь»: Батюшков (герой произведения) «побаивался этой степи», настоящей хозяйки, которая владеет его душой, «держит в своих руках ключи его судьбы».
«Вселенское» одиночество владеет и душой повествователя, как, однако, и всеми, по сути, безмерно одинокими героями «Степной книги», остающимися один на один с непонятным, а оттого враждебным миром, - от «щуплого, измученного жизнью воробья» («Понарошку») или собаки («Солдатская») до Палыча, Войшека и других персонажей произведения.
В «Степной книге» Павлова образ неба чаще всего явлен как знак противостоящего пустыне иного мира, надежда на обретение которого тает, как облака на раскаленном небосводе: «Раздувается
120
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ №» 3, 2012
© Котлов А.К., 2012
и дышит порывисто млечная накипь облаков - небо сбежало, будто молоко» («Сад») (выделено нами. -
А.К.). Герой-повествователь миниатюры «Облака» тяготится земным казарменным существованием, на земле нет для него тайн («Такая она, земля. На колени встань, рукой погладь - шершавая, теплится... И вся тайна»), и тогда он глядит в небо. Мысль, тем не менее, не рождает благостного ощущения молитвенности: «Кто знает, что с тобой будет, если в небо упасть?
Тоска. И жрать хочется, как перед смертью». Экзистенциальная неустроенность героев книги по-чеховски внешне почти непроявима, а лишь усилена ежедневной повторяемостью происходящего в зоне и вокруг нее, замкнутостью бытового пространства, контрастирующего с бесконечностью степи и неба над ней. Рутинность быта порождает мысль о неизменности самого бытия.
Герой «Облаков» вспоминает историю смерти Лехи Смирнова, взгляд на небо для которого стал последним: «А тогда было утро. И если сейчас бежать на багровый закат, сквозь ночь, без продыху, то, может, догонишь его? Оно покуда и глазам моим видно, на краешке земли стоящее, куда долгим днем вели его по степи убивать, опрокидывать навзничь -пасмурное утро того дня.». И всё же осуждаемый воинским уставом взгляд в небо не видится повествователю абсурдно-бессмысленным, он рождает элегически-просветленный вопрос: «А я жалел, что Леху в землю зароют. Зароют с небом в глазах. А оно все равно останется над ним висеть. И кто мне ответит - для чего жизнь устроена так. И знать хочу - отчего зеки пальцами тычут в небо. И еще подумал, что из земли неба не увидать. Потому что темно в ней. И глаза застит». Бесконечность, столь болезненно отзывающаяся в русской душе, ведет к экзистенциальным вопросам, звучащим по-платоновски «здесь и всегда». Временное и вечное, отзываясь друг в друге, формируют индивидуальную и общую художественную онтологию «Степной книги», рождая ощущение экзистенциальных поисков платоновского «вещества существования».
«Небо в глазах» героев произведения - это и отражение в них души, мучающейся, страждущей, но не пустой (слово «душа» - одно из самых часто встречающихся лексем книги). А вот солнце, столь часто появляющееся на страницах произведения, скорее ассоциируется с «таянием» смыслов или с их испепеляющей Истиной, которая не по плечу загнанным в жизненный тупик героям книги. При этом в «Караульных элегиях» этот образ появляется чаще («Между небом и землей», «Живой», «Сад», «Солдатская»), чем в «Записках из-под сапога» («Лепота», «Воскресенье», «Великая степь») и, тем более, в «Правде Карагандинского полка» («Гнушин и Мария») (отметим, что подобное деление на три цикла снято в издании «Степной книги» 2008 года). Возникает ощущение семантической нисходящей
градации, когда в каждой последующей главке книги люди всё дальше от Истины, всё мучительнее их бытие. В «Караульных элегиях»: прячется от солнца, «оживляя пустынное время» собака Ласка («Между небом и землей»); «желтое солнце» (образ повторен трижды); «всё живое вокруг испепелено солнцем»; «слепну от солнца» («Живой»), «пылает солнце» («Сад»), «Солнце, взошедшее этим утром над Кызылкумами, было белым» («Солдатская»). И всё же в этой последней части «элегий» звучит голос повествователя: «Я был живым».
В то же время в «Воскресенье» (это уже «Записки из-под сапога») - «Жара растеклась лениво, сладко по жилам. И в какое-то время стало казаться, что солнце поблекло, ушло глубже в потускневшее небо. Усталым людям и всё почудилось уставшим, прожитым». А в «Лепоте» осенний пейзаж словно «размывает» солнце: «Поутру солнце невысоко поднялось над землей, но вот к полудню его уж и не было видно. Будто растворилось, замутив небо». Хотя в «Великой степи» вновь появляется «палящее нещадно солнце». Вкупе с «каменистой, будто звенящей от полуденного зноя землей» оно создает внешний фон подтекстовой метафизики рассказа. Несмотря на зловеще звучащие слова паренька-шофера о неполадке в моторе машины «Сгорело всё, как есть сгорело», автор опровергает полную утрату главным героем произведения человеческого.
Да, «он никогда не размышлял над жизнью и всё воспринимал как есть, сдаваясь безропотно перед тем, что было выше его понимания. Никогда не горевал, но и радовался чему-то редко. Довольствовался тем, что имел и не желал лучшего». Однако необходимость конвоировать заключенного «наедине со степью» пробуждает в Батюшкове чувство единства судьбы с арестантом в бескрайнем выжженном мире. Именно чувство сопричастности, на наш взгляд, и не позволит герою стрелять в неожиданно побежавшего зэка. В результате - «в том, как был он до этого устроен, что-то непоправимо разрушилось, сломалось. Случилось, что оказался он вовсе не таким, как думал столько лет о себе».
«Индивидуальную метафизику» главного героя заключительного рассказа «Степной книги» («Беглый Иван») в момент его жизни, обозначенный утратой всего (он убивает человека, которому только еще и доверял), вновь передает пейзаж. Олицетворение подчеркивает властную силу мироздания над человеком: «В степи на много километров вперед не было видно ни облачка, ни души. Голубая даль, что расстилалась до горизонта и баюкала взгляд, вовсе не манила уснуть, а молчаливо, властно ждала подношения и клонила покориться своей вековечной дремотной воле».
О. Павлов отметит в русской прозе 1990-х годов следующую характерную черту художественной метафизики и хронотопа. На его взгляд, «про-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ №» 3, 2012
121
за девяностых философствует о жизни, она метафизична и экзистенциальна в своем остановленном времени» (выделено нами. - А.К.) [8]. Доминирование пространства над застывшим в песках временем также явствует из самого заглавия рассматриваемого произведения - «Степная книга».
Еще Н.А. Бердяев в книге «Судьба России» скажет о том, что «русская душа ушиблена ширью, она не видит границ, и эта безгранность не освобождает, а порабощает ее». Поэтому, по мнению мыслителя, «духовная энергия русского человека вошла внутрь, в созерцание, в душевность, она не могла обратиться к истории, всегда связанной с оформлением, с путем, в котором обозначены границы». Потому-то «необъятные пространства, которые со всех сторон окружают и теснят русского человека, -не внешний, материальный, а внутренний, духовный фактор его жизни» [2, с. 326].
В очерке «Гефсиманское время» Павлов так определит одну из основополагающих, по его мнению, черт русской ментальности: «Русские видят себя распятыми под властью небес - и властью верховной, но волю свою передают земле. Страдающая, как будто распятая родная земля! Это не Мы -это Она страдает. Страдания за родную землю для русских - это и есть приготовление к обретению новой жизни. Страдая с ней, как ее дети, надеются тогда уж обрести спасение, найти свою правду» [6]. Оттого власть пространства (степи-пустыни) для русского писателя приобретает биб-лейски-вневременной смысл. Именно это маркируют названия главок «Караульных элегий», такие как «Тайная вечеря», «Сад», «Мировая ночь» и другие, словно бы повторяя путь страданий Христа: от трапезы с апостолами - к Гефиманскому саду -к поцелую Иуды и троекратному отречению Петра. Только вот, как краткое видение повествователя, кротко молчит рядом с солдатиками, вдыхающими аромат свежего хлеба, Спаситель, «присаживается на скамью». Но далеко не благостны евангельски ни житье солдат в Карагандинских степях, ни бытие человеческое как таковое.
Воинская часть у Павлова, гоголевский Миргород - для данных художников это не столько узнаваемые по временным реалиям места, сколько вневременная модель бытия погруженного в созерцание человека. Ключевое же отличие в той «точке зрения», что избрали для себя эти авторы: Гоголь -через скрупулезный анализ действительности, Павлов - через рефлексию сформировавшейся мысли о ней. Следовательно, произведение Павлова уже по исходному творческому импульсу довольно далеко отходит от классической традиции, сохраняя, в принципе, лишь ее аксиологическую составляющую -«дух русского традиционного реализма» (“the spirit of Russian traditional realism”) [10, p. 173].
Это связано в том числе и с особенностями хронотопа, когда создается ощущение «застрявшего»
времени, почти остановившегося. Данная ограниченность маркеров времени (в начале повествования только - «к сумеркам», «к вечеру», «поутру», «за день» и т.д.) делает невозможным движение самого пространства и всех прикрепленных к нему материальных объектов.
Очень точно своеобразие художественного времени в «Степной книге» почувствовал В. Курбатов, отметивший в рецензии на произведение Павлова с многозначительным названием - «Призванные из пустоты» - следующее: «Напрасно будешь ловить в интонации, поступках, обмолвках, во всем быте и мире этой прозы время действия - оно размывается, ускользает. Никакого времени нет. Это происходит всегда, в вязкой тоскливой вечности, без прошедшего и будущего, так что, когда на минуту в этом вневременном бытии, где теряется человек, защищаясь как раз самим однообразием, в том или ином герое проступает на минуту живое движение сердца, он почти теряется, страшась позабытой или до того даже и незнаемой тайны человеческого в себе и гоня его, как помеху» (выделено
В. Курбатовым. - А.К. ) [4]. А Ю. Щербинина так образно определила свое ощущение от чтения текстов Павлова: они «внешне похожи на незамысловатые карточки из советских альбомов, полуразмы-тые при проявке» [9].
По словам самого Павлова, «временем в России управляет ее пространство. И, кажется, это само пространство наше так и не обрело формы» («Гефсиманское время») [6]. Следовательно, для автора концептуально важно своеобразное «поглощение» русским пространством времени, когда последнее, словно родники, подтачивающие берег реки, деформирует контуры различных топосов. Возможно, именно поэтому внешняя сюжетная динамика в «Книге степей» чаще всего заторможена. Кроме того, моделируемый художественный мир ограничен реалиями зоны - некоего «тридевятого царства», правда, отнюдь не волшебного, а часто ан-тисказочного по сути (хотя элементы сказочного хронотопа, мифогенность иногда помогают автору усилить ощущение «всеобщности», притчевости повествования), но все же мифического, как мираж, в перспективе двух безмерных пространств -земли и неба.
Не случайно в очерке «Гефсиманское время» Павлов следующим образом разовьет свою мысль
о русском «пространстве-времени»: «Есть только миф, как сказочное “тридевятое царство в тридесятом государстве”. Поэтому главное государственное понятие - русская земля (курсив О. Павлова. -А.К.), существующая как бы в небесных пределах» [6]. Эта более поздняя авторская мысль может многое объяснить в специфике пространственно-временных отношений в «Степной книге» (как, к слову сказать, и в его трилогии - «Казенная сказка», «Дело Матюшина», «Карагандинские девяти-
122
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ .№ 3, 2012
ны, или Повесть последних дней»), где действуют «государевы люди», смутно взыскующие этих «небесных пределов». По словам Е. Ознобкиной, «все происходит в каком-то недооформленном месте, в каком-то мареве, как будто во сне. Как если бы жизнь то ли была, то ли не была, но осталось через сон приходящее воспоминание» [5].
Итак, само метафорическое заглавие «Степная книга» не «бессубъектно», но «безличностно»: в нем ощущается власть простора, степи (мира как объективной данности) над человеком. Прозе Павлова, таким образом, более родственны экспрессионистская и экзистенциалистская традиции ХХ века при ценностной доминанте реализма. Не случайно не только отечественные, но и зарубежные историки литературы иногда говорят о некоторой условности в обрисовке характеров и о размытости центральных конфликтов (“Characterization in most instances is superficial, and the central conflicts are often poorly delineated” [10, p. 175]), что, заметим, можно увидеть и в творчестве других современных прозаиков.
Таким образом, изучение художественных особенностей «Степной книги» Олега Павлова и его творчества в целом, на наш взгляд, весьма перспективно для понимания процессов, происходящих в отечественной прозе последних десятилетий.
Примечание
1 Среди немногочисленных литературоведческих работ, посвященных анализу «Степной книги», нужно назвать следующие: Орехова Е.Е. Художественный мир «Степной книги» О. Павлова (Герой.
Среда. Поэтика): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Воронеж, 2003; Романова Т.В. «Степная книга» О. Павлова: специфика повествовательной формы // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. - 2010. - № 4 (2). - С. 690-693.
Библиографический список
1. Агеев А. Самородок, или Один день Олега Олеговича // Знамя. - 1999. - № 5. (Журнальные публикации цитируются по электронным версиям с сайта: http://www.magazines.russ.ru.)
2. Бердяев Н. Судьба России: Сочинения. - М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс; Харьков: Изд-во Фолио, 2001. - 736 с. (Серия «Антология мысли»).
3. Борисова И. Беспощадная власть простора (Олег Павлов. Степная книга) // Октябрь. - 2009. -№2.
4. Курбатов В. Дорога в объезд: Связка рецензий // Дружба народов. - 1999. - №9.
5. Ознобкина Е. Сны о себе // Новый мир. -2000. - №3.
6. Павлов О. Гефсиманское время // Октябрь. -2008. - № 1.
7. Павлов О. Степная книга. - М.: Время, 2008. -304 с. (В тексте статьи произведение цитируется по данному изданию.)
8. Павлов О. Остановленное время // Континент. - 2002. - №113.
9. ЩербининаЮ. Сквозное сердце: Очерк творчества Олега Павлова // Знамя. - 2012. - № 3.
10. Shneidman N.N. Russian Literature, 19952002: on the threshold of the new millennium. -Toronto [etc.]: Univ. of Toronto press, 2004.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2012
123
