CC BY
0м. в. Лапшин
Деятельность мастерской реставрации станковой живописи ГМИИ им. А. С. Пушкина в 1941-1947 гг.
В предлагаемой статье, основанной на архивных материалах, рассматривается реставрационная деятельность выдающегося художника П. Д. Корина, руководившего мероприятиями по консервации произведений из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина, а также перемещенных в Москву пострадавших во время Великой Отечественной войны и в послевоенные годы шедевров из Дрезденской галереи.
Ключевые слова: П. Д. Корин; Великая Отечественная война; Дрезденская галерея; реставрация произведений живописи; изобразительное искусство; Государственный музей истории искусств имени А. С. Пушкина.
M. V. Lapshin Activity of the Pushkin Museum of Fine Arts' Oil Paintings Conservation Studio in 1941-1947.
Based on eyewitness accounts, this article is devoted to restoration activity of the famous artist Pavel Korin in 1941-1947. Because of careful conservation treatment led by P. Korin masterpieces from the Pushkin Museum of Fine Arts and Dresden collection were saved during the Second World War and post-war period.
Key words: Pavel Korin; Second World War; Dresden Picture Gallery; oil paintings restoration; fine arts; Pushkin Museum of Fine Arts.
Выдающийся русский художник Павел Дмитриевич Корин (1892-1967) внес вклад в развитие культуры нашей страны не только своими яркими работами в области станковой картины и монументального искусства, но и благодаря насыщенной реставрационной деятельности. На протяжении почти тридцати лет (1932-1959) он являлся руководителем мастерской реставрации станковой масляной живописи в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, а многие произведения, по праву составляющие гордость музейного собрания, были отреставрированы им лично или с его непосредственным участием.
В годы Великой Отечественной войны деятельность мастерской приобрела героический характер - в тяжелых условиях военного времени реставраторы готовили произведения для эвакуации в глубокий тыл страны, а после победного окончания войны самоотверженно занимались реставрацией вернувшихся в музей памятников искусства. Особенно следует отметить спасение и консервацию пострадавших шедевров Дрезденской картинной галереи в реставрационной мастерской ГМИИ. Работники музея показали высокий уровень профессионализма в проведении консервационных и реставрационных мероприятий, систематизации и размещении произведений, тщательно продумывая каждую операцию и приобретя в ходе этой работы огромный практический опыт.
На протяжении десяти лет П. Д. Корин вместе со своей женой П. Т. Кориной, работавшей под его руководством, занимались консервацией картин Дрезденской галереи. Наиболее сложной была реставрация таких хрестоматийных шедевров как «Динарий кесаря» Тициана, «Крещение Христа» Франческо Франчи, «Вирсавия» Питера Пауля Рубенса и «Святой Себастьян» Корреджо. В работе с большемерны-ми полотнами им помогали замечательные специалисты - С. С. Чу-раков, А. Д. Корин, С. Я. Бабкин, А. А. Федоров и К. А. Федоров, приглашенные в сентябре 1945 г. в ГМИИ [4; с. 71].
Как уже говорилось, в связи с началом Великой Отечественной войны, возникла необходимость в срочной эвакуации музейных коллекций - в 1941-1944 гг. большая часть собрания ГМИИ была отправлена в Новосибирск и Соликамск. Данная статья, основанная
на докладе П. Д. Корина о работе реставрационной мастерской музея в 1941-1947 гг., обнаруженном в архиве Дома-музея художника, раскрывает подробности драматических событий военных лет и позволяет расширить представление об этом человеке как о выдающемся реставраторе и чутком руководителе.
Приведем некоторые фрагменты текста этого доклада Павла Корина: «Через две недели после объявления войны мы начали свертывать Музей. Момент этот был очень тяжелый и трудный. Ящиков не было, я помню, что на второй день войны я сказал директору о необходимости снятия картин и приготовлении тары, но получил ответ, что проявляю излишнее беспокойство. Но мы и научные сотрудники самовольно сняли Рембрандта, Рубенса и убрали в подвал. Прошло две недели, и поступил приказ об эвакуации Музея, а у нас не было ни одной хорошей доски, и мы делали ящики из досок, с которых текло. Мы просушивали ящики, оклеивали их клеенкой и дерматином, работали с 8 часов утра и до 11 часов вечера. При таком напряженном труде всех сотрудников мы смогли упаковать все картины. Картины больших размеров были сняты с подрамников и накатаны на валы. Пришлось привлечь художников и членов МОССХа, и в течение десяти дней все было сделано» [2; л. 9].
Далее П. Д. Корин сообщал, что осенью 1941 г. в эвакуацию была подготовлена и отправлена вторая партия произведений, но в музее оставалось еще более девятисот картин, которые разместили в подвальном помещении - небольшом, сухом и наиболее защищенном от бомбежек. Как известно, с конца 1941 г. музей не отапливался, стены промерзали, а весной и летом - оттаивали, вызывая резкое повышение влажности. Павел Корин писал, как при наступлении оттепели в залах стояли «целые озера воды, на парадной лестнице - водопады, кругом сырость, а в подвале все оставшиеся картины были аккуратно установлены на двухэтажных стеллажах так, что никаких продавленностей и даже царапин не было» [2; л. 10]. Музейным работникам удалось разместить произведения таким образом, что все они оставались в свободном доступе и, как отмечал П. Д. Корин, «в случае несчастья
можно было пройти, взять картину, вынести ее». В подвале картины оставались до конца лета 1942 г., после чего были перенесены и расставлены в один ряд в залах музея. Однако, как следует из текста Корина, влажность в залах оставалась еще очень высокой, стены продолжали оттаивать и, находившиеся там произведения, «покрылись плесенью с двух сторон». Павел Корин указывал, что в основном плесенью покрылись картины, которые поступили в ГМИИ из Эрмитажа, где и были ранее дублированы на новые холсты. С другой стороны, полотна дублированные реставраторами Пушкинского музея, оставались более устойчивыми к появлению плесени. По мнению мастера, данное обстоятельство связано с тем, что «в Эрмитаже кладут большой процент меду, мы кладем меньший процент и добавляем карболовую кислоту, которая предохраняет от гниения». По мере того, как картины просыхали, следы плесени удалялись, с предельной осторожностью применялся и раствор «спирта с формалином». После этого, для дезинфекции, в солнечную сухую погоду произведения выносились на открытую колоннаду музея на «5-10 минут».
В сентябре 1942 г. находившиеся в ГМИИ картины снова вернулись в подвал на места, подготовленные для них ранее. Летом 1943 г. процедура просушки памятников повторилась, но поскольку высокая влажность внутри музея сохранялась, по словам Павла Корина, было решено упаковать произведения в оклеенные дерматином предварительно высушенные ящики, чтобы избежать разрушительного воздействия влаги. Музейные специалисты смогли упаковать 18 ящиков и перенести их в наиболее сухие непострадавшие залы, где так же были размещены и оставшиеся неупакованные картины. По замечанию П. Д. Корина, несмотря на столь трудные условия хранения в поврежденном здании Пушкинского музея, благодаря проделанной работе, удалось спасти оставшиеся картины.
Таким образом, доклад П. Д. Корина дает представление о буднях всего небольшого коллектива ГМИИ, работавшего над отправкой памятников, следившего за сохранностью здания и занимавшегося укрытием произведений. Кроме того, в оставшемся без кровли
в результате бомбежек музее почти ежедневно весь персонал проводил уборку, собирая и вынося проникавший в залы снег. Когда крышу частично заделали, закрыли фанерой выбитые окна, то в залах стало очень темно, и дежурные с фонарями продолжали совершать обходы по всем этажам каждые несколько часов.
Удивительно, но даже в таких условиях в мастерской ГМИИ не прекращались работы по реставрации произведений. В 1943 г. возобновилась деятельность по пополнению собрания ГМИИ - в марте была организована закупочная комиссия, в состав которой вошел и П. Д. Корин. Так, кроме обусловленной чрезвычайными условиями военного времени профилактической реставрации, а также «ежедневных наблюдений и хранения картин», Павел и Прасковья Корины проводили комплексные реставрационные мероприятия. Следует назвать некоторые значительные произведения, раскрытые в этот период (1944-1945) усилиями московских реставраторов. Это «Корабли на море» (инв. № 534), где в процессе «расчистки» выявилась подпись голландского мариниста Якоба Адриана Беллевойса (1621-1676), «Портрет Папы Пия V» (инв. № 3217), поступивший в 1944 г. как работа венецианской школы XVI в., после реставрации Павла Корина приписанный живописцу Шипионе Пульцонне (1550-1598), а в настоящее время считающийся вышедшим из его мастерской. Это и «Портрет мальчика» (инв. № 3218) французского мастера второй половины XVII в., после раскрытия которого стало очевидно высокое качество живописи, и «Портрет графа И. И. Шувалова» (инв. № 3193) - поступившая из антиквариата копия XVIII в. с известной работы Л.-Э. Виже-Лебрен, приписываемая в то время кисти самой художницы.
Как и многие другие произведения, они вскоре заняли места в готовящейся экспозиции. О реставрации памятников лапидарно рассказывал сам П. Д. Корин. В своем докладе мастер сообщал, что «когда в основном здании Музея нельзя было работать, не только зимой, но и летом 1943 года и частично в 1944 году, от страшной сырости, реставрационные мастерские живописи помещались в закутке, за щитами помещения "Барбизона", как мы его называем. В это время, помимо ежедневных наблюдений и хранения кар-
тин, производились интересные и сложные работы по реставрации картин из закупочной комиссии. Картины первоклассные, которые сейчас вошли в экспозицию. "Портрет Шувалова" - Виже-Лебрен. Картина была покрыта потемневшим лаком, да и мухи над ним потрудились, как следует. Пожелтевший лак был удален, также были удалены загрязнения. Теперь картина висит в экспозиции. "Портрет Пия V" итальянского мастера Пульцонни. Картина когда-то была переведена с дерева на холст. Возможно, доска стала быстро разрушаться или началось сильное шелушение краски? и тогда дерево уничтожили, а живопись с грунтом перевели на новый холст. "Портрет Пия V" был расчищен от грязи и обнаружилось что весь фон был в XIX веке закрашен другим тоном, после расчистки появился дивный малиновый тон бархатной одежды, недостающие места были заретушированы» [2; л. 11].
Осенью 1944 г. началась реэвакуация всех экспонатов коллекции ГМИИ им. А. С. Пушкина, хранившихся в это время в Новосибирске и Соликамске. Погруженные в специальные эшелоны, под особой охраной, они были отправлены в Москву. Затем, сопровождаемые научными сотрудниками, произведения искусства в ночное время были перевезены с товарной станции на Волхонку. Таким образом, все художественные ценности, покидавшие стены музея на три года, возвратились обратно в ГМИИ. Начались распаковка ящиков, осмотры с реставраторами и прием на хранение. Возобновилась огромная работа по учету и проверке, размещению в запасниках и составлению топографических описей. Павел Корин так сообщал об этом: «В ноябре 1944 года наши картины вернулись из эвакуации и были проделаны следующие работы: был вскрыт 81 ящик, распаковано около 800 картин. Картины были просмотрены, удалены поверхностные загрязнения, проведена мелкая и средняя реставрация 645 картин. 55 картин, которые для отправки накатывались на валы, были раскатаны и натянуты на подрамники, под некоторые картины подводились новые борта. В начале войны при эвакуации картины спешно снимались с подрамников, места, где находились гвозди - прогнили и проржавели, так что некоторые борта были совсем порваны, и потребовалось подведение новых» [2; л. 12].
В последний год войны деятельность музея была сосредоточена на подготовке новой экспозиции, план которой уже был в основном составлен - с самого начала было решено, что новая экспозиция не будет просто повторением старой, довоенной развески. В самый разгар этой работы научным сотрудникам и реставраторам музея предстояло принять картины Дрезденской галереи, которые были обнаружены в штольнях заброшенных каменоломен за Эльбой, обеспечив им оптимальный режим хранения и необходимую консервацию. Цвингер был варварски разрушен, когда Дрезден подвергся бомбардировке авиации, но картины уцелели, поскольку находились в это время в специально оборудованных укрытиях - туннеле вблизи Гросс-Котта и известняковом карьере Поккау-Ленгефельд. Когда хранилища были обнаружены Советской армией, вся налаженная система уже не работала, в укрытия поступала вода, и часть произведений требовала срочной консервации [4]. Колоссальный объем работ заставил снова мобилизовать весь музейный коллектив, потребовав от него много сил и терпения. Восстановление поврежденного в результате воздушных бомбардировок здания ГМИИ и реэвакуация основных музейных фондов к этому времени были почти полностью завершены. Большие сложности рождал недостаток помещений, ставший особенно ощутимым после размещения в музее картин Дрезденской галереи.
В своем докладе П. Д. Корин останавливается и на этих событиях. Так в конце августа 1945 г. в музей поступили картины Дрезденской галереи, уже в начале сентября началась распаковка ящиков и осмотр произведений. Со стекол картин реставраторы отмывали бумагу, наклеенную при упаковке, удаляли загрязнения, очищали от опилок. Сразу же выяснилось, что многие произведения имеют повреждения (так называемые «разложения») лака. Больше-мерные картины поступили накатанными на вал, после их снятия обнаружилось, что для большей части требуются новые реставрационные кромки, из-за ветхости или полного отсутствия авторских. Важно уточнение Павла Корина о том, что оборотная сторона целого ряда картин Дрезденской галереи «пропитана воском» (широко использовавшимся в Германии для дублировки и укрепления), что
сделало их тяжелыми и достаточно жесткими. Кроме большемер-ных памятников, работа со старыми кромками проводилась и на целом ряде картин меньшего размера, среди которых особенно следует выделить шедевр Я. Вермера «Сводня» (1656). Павел Корин указывал, что углы подрамника были сильно «разбиты на клинках», холст в этих местах оказался порван. Потребовалось укрепление осыпей грунта и красочного слоя по периметру картины, заделка прорывов на кромках, после этого произведение было натянуто на новый подрамник, восстановлена прозрачность старого лака методом Петтенкофера. Кроме необходимых операций по укреплению проводились работы по раскрытию картин от потемневшего лака и записей. В частности, художник упомянул «Святое семейство с маленьким Иоанном Крестителем» кисти Пьеро ди Козимо и «Натюрморт с подсвечником и карманными часами» Г. Доу. В завершение П. Д. Корин сообщал: «Сейчас мы работаем над картиной Маццолини "Поругание Христа", на ней все трещины и осыпи немцы залили воском, в результате чего отстающие места сместились и под них подошел воск. Перед нами стоит очень трудная задача - удалить воск и создавшееся смещение посадить на место. Нам предстоит ответственная работа над картиной Тициана "Динарий Кесаря". На ней много вздутостей краски с грунтом очень мелкого характера. Я смотрел старые брауновские фотографии этой картины, и там есть следы этих вздутостей. Фотографии сделаны лет сорок назад. Эта картина в числе многих попала в шахты, где было очень сыро. Сейчас картина устаивается в соответствующей атмосфере в мастерской. Всего подверглось реставрации 226 картин Дрезденской галереи, всего приведено в порядок около 500 картин, все картины - 750 произведений находились под постоянным наблюдением» [2; л. 11-14].
Закономерно, что после доклада Павла Корина было высказано опасение по поводу «слишком большого» количества произведений, прошедших реставрацию в мастерской музея «за такой короткий срок» - в 1945-1947 гг. Отвечая на этот вопрос, П. Д. Корин отметил, «что только две картины прошли настоящую реставрацию», имея в виду раскрытие от потемневшего лака и позднейших
записей «Натюрморта с подсвечником и карманными часами» Г. Доу (инв. № 1708) и произведения «Святое семейство с маленьким Иоанном Крестителем» кисти Пьеро ди Козимо (инв. № 20). Работа же с остальными памятниками из Дрезденской галереи заключалась, по словам художника, только в «необходимой, неотложной» реставрации и только для «спасения живописи». В первую очередь удалялась плесень, многочисленные поверхностные загрязнения с тыльной и лицевой стороны, производилась натяжка на подрамники картин, находившихся на валах, для чего в некоторых случаях потребовалось подведение реставрационных кромок (новых бортов), проводилось местное укрепление отставаний грунта и красочного слоя, устранялись продавленности, мелкие прорывы, царапины, восстанавливалась прозрачность покровного лака. Старые реставрационные тонировки, или как их тогда называли - «заправки», ставшие со временем заметными, Павел Корин оставлял без изменений, а на некоторых шедеврах, как, например, «Спящая Венера» Джорджоне и «Сикстинская мадонна» Рафаэля реставрационное вмешательство не потребовалось вовсе. Таким образом, столь внушительные цифры получились оттого, что мастер упомянул в докладе реставрационные работы различные по степени сложности и своему масштабу - указав мелкую, среднюю, а также большую (или сложную) реставрацию (терминология П. Д. Корина). Художника поддержал заместитель директора по научной работе Б. Р. Виппер, прекрасно знавший специфику деятельности реставрационной мастерской «изнутри», напомнив о трудных условиях работы музея, и подчеркнул, что реставраторами были приняты только необходимые меры, позволившие спасти пострадавшие произведения. Таким образом «экстренные темпы» остались позади, и реставрационная мастерская могла вернуться к плановой работе, состав и порядок которой определялись Реставрационной комиссией, в состав которого входили реставраторы, научные сотрудники и другие приглашенные специалисты.
Однако, такое количество памятников - 645 картин из собрания ГМИИ и 226 произведений Дрезденской галереи, побывавших в реставрационной мастерской в этот период, не может не впечатлять. Необходимо сказать, что за состоянием картин из Дрезден-
ской галереи опытные музейные сотрудники следили на протяжении десяти лет. Но, согласно докладу П. Д. Корина, только наблюдением работа с произведениями не ограничивалась, также принимались экстренные меры по консервации поврежденных картин. Разумеется, наибольшего внимания и срочного вмешательства требовали картины, написанные на деревянных основах, на которых появились вздутия красочного слоя с грунтом. Постепенно прогрессируя, вздутия могут привести к осыпям грунта и разрушению живописи, которые не обладают эластичностью, достаточной для следования колебаниям основы. Как известно, произведение живописи состоит из элементов, которые по-разному реагируют на изменения условий окружающей среды и имеют различный коэффициент расширения и сжатия при влагообмене, постоянно происходящем между объектом и средой. Изменения относительной влажности и температуры окружающего воздуха, в первую очередь резкие, вызывают деформацию древесины, которая, в отличие от лицевой стороны, на которой находятся красочный слой и лаковое покрытие, обычно ничем не изолирована и благодаря своей пористой, гигроскопичной структуре способна впитывать влагу из окружающего воздуха и испарять ее.
Так и произошло с шедевром Тициана «Динарий кесаря» - появились вздутия угрожающего характера, было решено хранить картину в реставрационной мастерской музея, в горизонтальном положении и «под непрерывным наблюдением реставратора». Вот как описывал ее состояние сохранности в Книге работ реставрационной мастерской живописи N° 5 Павел Корин: «Глубокие кракелюры со сломом красочного слоя и грунта, вздутия пузырями и отставания чешуйками грунта с краской в середине картины: над изображением головы Христа, на его лице, правее головы Христа, на розовом хитоне, на синем плаще, на изображении руки фарисея и ниже до конца картины. Многочисленные вздутия и мелкими пластами отставание грунта с краской, угрожающие осыпью, сосредоточены между головами и на лице Христа. По всей поверхности картины невидимые для глаз кракелюры - сломы лакового слоя, которые видны в лупу в виде золотистой сетки. Легкое
разложение лак золотисто-желтыми пятнами по всей поверхности. Глубокое разложение лака сероватыми на волосах и бороде Христа и на бороде фарисея» [1; с. 28]. Задача, в этом случае, заключалась в предотвращении появления утрат авторской живописи на местах отставаний и вздутий, а впоследствии, и восстановлении нарушенной связи между всеми компонентами памятника. Но к укреплению данного произведения приступили лишь спустя два года, в 1947 г., реставрационные работы заняли четыре месяца, в результате чего «все многочисленные вздутия пузырями и мелкими пластами отставания грунта с краской, угрожающие осыпью, укреплены». «Укрепление этих вздутий было проведено так, что не было утрачено ни одной микроскопической части живописи великого художника; никакой ретуши красками не было, лак был также сохранен и после укрепления регенерирован (восстановлен) парами спирта по способу Петтенкофе-ра» [1; с. 28]. Другое произведение Тициана, картину «Мадонна с четырьмя святыми», постигла такая же участь. При поступлении в ГМИИ ее поверхность была покрыта мелкими вздутиями красочного слоя и грунта, так называемыми «грядками», доска была влажная. Однако к укреплению вздутий реставраторы приступили только в 1948 г., после того, как доска просохла и состояние памятника стабилизировалось. В похожем состоянии находилась и картина «Крещение» Франческо Франчи. После высыхания на всей поверхности появились не только многочисленные вздутия, но и сплошные пласты отставания грунта. Деревянная основа, на которой написано произведение, была толстой, и произведение медленно возвращалось в привычное состояние - укрепление смогли произвести лишь в 1950 г.
Наряду с этим, реставраторам приходилось иметь дело с плесенью и разложением лака на некоторых картинах, которые появились на них в результате воздействия влаги. Наличие плесени отмечалось на лицевой стороне таких произведений как «Св. Ие-роним» Ван Дейка, «Поклонение волхвов» Пуссена, «Слава, венчающая героя» Рубенса. Борьба с плесневыми грибами совершенно необходима, поскольку, развиваясь на поверхности произведе-
ния, плесень способна проникать на достаточно большую глубину, разрушая не только лак, но и сами компоненты живописи, нанося памятнику непоправимый вред.
Другое повреждение, так называемое разложение лакового покрытия, когда оно теряет свою прозрачность, приобретая белесый и мутный вид, не только нарушает визуальное восприятие произведения, но и напрямую влияет на сохранность памятника, поскольку деструктированный лак перестает выполнять функцию защитного покрова. В этом случае было необходимо произвести регенерацию, то есть восстановление лакового покрытия, методом Пет-тенкофера - бесконтактным способом воздействия на лак парами спирта, широко применявшимся в музейной практике. Характерным примером сплошного разложения лака являлась картина Ван Дейка «Портрет мужчины в шубе»; полотно Пуссена «Царство Флоры» и «Автопортрет» А. Пена были покрыты полосами особо сильно разложившегося лака, «белого, как бумага», которые могли возникнуть лишь в результате попадания воды.
Памятники, на которых были выявлены лишь незначительные повреждения, представляющие собой царапины на лаке или потертости лакового покрытия и поверхностные загрязнения, закономерно попадали в реставрационную мастерскую в последнюю очередь.
Работа по консервации пострадавших произведений - как из собрания музея, так и картин Дрезденской галереи, проделанная реставраторами ГМИИ им. А. С. Пушкина, была столь велика и благородна, что ее значение для общемировой культуры трудно переоценить. В завершение хотелось бы привести фрагмент докладной записки П. Д. Корина на имя министра культуры Н. А. Михайлова, в которой подводился оптимистичный итог: «В Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина картины Дрезденской галереи и другие особо чувствительные экспонаты были размещены в благоприятных условиях хранения. С момента вскрытия ящиков, в течение десяти лет, за всеми картинами был установлен непрерывный надзор хранителей, следившими за малейшими изменениями, и обеспечено вмешательство опытных реставраторов.
В данный момент картины прошли стадию этого длительного лечения и можно сказать, что они находятся в хорошем состоянии» [3; л. 2-3].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Корин П. Д., Корина П. Т. Тициан «Динарий кесаря». Особ. Ф. Дрез. 169. Д. м. Состояние до реставрации; август 1947 // Архив СНРСтЖ ГМИИ. Книга работ реставрационной мастерской живописи № 5. Особый фонд. 160 с.
2. Корин П. Д. Доклад о работе реставрационной мастерской в 19411947 гг. // Архив Дома-музея П. Д. Корина. Ф. НО Ш-144/11 [не разделен на ед. хр.]. Л. 1-23.
3. Корин П. Д., Губер А. А. Докладная записка министру культуры СССР Н. А. Михайлову о мерах по обеспечению сохранности и реставрации картин Дрезденской галереи после их поступления в Москву : Машинопись [б.д.] // Архив Дома-музея П. Д. Корина. Ф. НО Ш-144/11 [не разделен на ед. хр.] Л. 1-3.
4. Спасенные шедевры. Т. I. М. : Советский художник. 1977. 116 с.
