CC BY
2М. В. Лапшин
П. Д. Корин как художник-реставратор: основные принципы реставрации произведений живописи
В данной статье рассматриваются основные теоретические принципы реставрации произведений станковой масляной живописи, которыми руководствовался П. Д. Корин, а также история реставрации парных портретов Адриана Томаса Кея из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. Ключевые слова: П. Д. Корин; Адриан Томас Кей; реставрация произведений живописи; изобразительное искусство; Государственный музей истории искусств имени А. С. Пушкина.
M. м. Lapshin
Pavel Korin as Artist-Restorer: the Main Principles of Oil Painting Restoration
This article is devoted to Pavel Korin’s main principles of oil paintings restoration. The restoration of Adrian Tomasz Key’s «Portrait of a Man» and «Portrait of a Woman» from the Pushkin Museum of Fine Arts is considered as an example.
Key words: Pavel Korin; Adrian Tomasz Key; oil paintings restoration; fine arts; Pushkin Museum of Fine Arts.
Имя Павла Дмитриевича Корина (1892-1967) прочно вошло в историю русской культуры и науки. В 1930-1950-е гг. он сыграл важную роль в деле изучения и реставрации произведений станковой
живописи. Деятельность Павла Корина как художника-реставратора ГМИИ им. А. С. Пушкина была весомым вкладом в общее дело сохранения культурного наследия и перестройки музейной реставрации на научную основу. В связи с этим нельзя не упомянуть также замечательных художников-реставраторов Д. Ф. Богословского и В. Н. Яковлева, профессионально совмещавших творчество и реставрационную работу - вместе с П. Д. Кориным стоявших у истоков советской реставрации.
Еще до момента возникновения реставрации станковой масляной живописи как отдельной профессии, так и после сложения и разработки ее принципиальных и методологических основ, реставраторы органично происходили из художественной среды. Художники-реставраторы являлись участниками процесса как на этапе «художественного починительства», так остаются ими и сейчас, «когда реставрация превратилась в сложный комплекс научных и художественных дисциплин» [6; с. 6]. Как писал А. Б. Алешин: «Путь совершенствования профессии не был легким и однозначным, в нем было достаточно сомнительных методов, которые не всегда отвечали современным научным требованиям» [5; с. 8]. С другой стороны, Ю. Г. Бобров отмечал, что реставрация произведений искусства, а также различные реставрационные методики, возникавшие в обществе в тот или иной период, всегда являлись результатом его актуальных ценностных критериев, потребностей и уровня культуры в целом [7; с. 138].
Так, в практической деятельности П. Д. Корина как художника-реставратора были реализованы наиболее прогрессивные теоретические положения о реставрации, сформулированные в начале XX в., когда в обществе происходил пересмотр главных реставрационных задач. Доклады художников-реставраторов А. Я. Борав-ского и Д. Ф. Богословского на I Всероссийском съезде художников (1911 г.), статья химика и знатока живописи В. А. Щавинского о реставрации картин из собрания Эрмитажа в ноябрьском номере «Старых годов» (1915 г.), а также положения, принятые на эрмитажном совещании, состоявшемся в 1916 г., определили развитие реставрации станковой масляной живописи [6].
В докладе художника-реставратора музея Александра III А. Я. Боравского, названном «Охрана произведений искусства», поднимался вопрос о специальном реставрационном образовании, которое предлагалось осуществить на базе химической лаборатории Академии художеств. «Эта школа художников-реставраторов, с одной стороны, дала бы стране людей не дилетантов, понимающих свои задачи и умеющих удовлетворительно их исполнять, людей, нужных и для общества охраны старины, и для музеев, и при решении многих вопросов реставрации и консервации» [8; c. 177]. Боравский с горечью отмечал, что в обществе мало кто понимает сущность реставрации, которая заключается, по его мнению, «не в том, чтобы “вернуть” произведениям искусства их первоначальный вид, а в том, чтобы они действительно были произведением данного художника» [8; с. 178]. Именно поэтому в его докладе впервые прозвучали призывы к гласности, открытому обсуждению и контролю в реставрационной практике, говорилось об обязательной фотофиксации процессов реставрации, необходимости ведения реставрационных книг и издании специальных журналов.
Д. Ф. Богословский в своем докладе «О реставрации картин» утверждал: «Реставратор, который берет на себя огромную ответственность, должен быть человеком просвещенным и в художественном отношении, и в смысле знания химического состава веществ, которые реставратор вводит в художественное произведение», уточняя дальше, что «реставратор должен быть непременно с художественным образованием» [8; с. 33]. Также он затронул тему условия хранений произведений, сказав, что реставраторы в музеях и картинных галереях должны «не столько бы реставрировать, сколько следить за произведениями и ставить их в наиболее благоприятные условия» [8; с. 34].
В статье В. А. Щавинского, близкой к докладам А. Я. Боравского и Д. Ф. Богословского, тоже затрагивались такие важнейшие вопросы реставрации масляной живописи, как необходимость ограничения художественной реставрации и оправданность проведения тех или иных реставрационных операций. По его словам:
«В галерейной практике, несомненно, бывают случаи, когда картина безусловно должна подвергнуться реставрации. Это необходимо, прежде всего, тогда, когда благодаря несовершенству ее техники или же условиям хранения она находится в стадии разрушения. Реставрация бывает полезна, когда картина изменилась настолько, что не дает более представления о художественном замысле ее мастера» [10; с. 48]. В. А. Щавинский говорил о том, что реставратору необходимо хорошо знать структуру реставрируемой картины, отмечал недостаток литературы по вопросам реставрации и подчеркивал, что «различные реставраторские приемы требуют продолжительной выучки», а «особого навыка требует опасная чистка картин» [10; с. 53]. Далее, как и А. Я. Боравский, В. А. Щавинский говорил о гласности как необходимом условии реставрационного процесса: «Все, что производится с картиной во время реставрации, должно делаться вполне открыто. В реставраторском искусстве нет и не может быть никаких секретов. Тайна реставрации, будучи разоблаченной, впоследствии не возродит испорченного. ... Вся реставраторская работа должна подробно и точно протоколироваться, все сделанные при этом наблюдения - тщательно отмечаться. Протоколы должны сопровождаться фотографическими снимками с картины до, после и во время реставрации, в разных ее стадиях. Эти снимки нужны не только как определенные документы для реставратора. Они будут иметь громадное значение через много лет для проверки применявшихся при реставрации методов, для решения вопроса, следует ли реставрировать картину вновь. О производимой реставрации следует доводить до всеобщего сведения» [10; с. 54].
Итогом стало эрмитажное совещание, где присутствовали крупнейшие музейные специалисты Москвы и Петрограда, вместе разработавшие по-настоящему научную программу проведения основных реставрационных операций и ценные методические рекомендации. Сформулированные тогда понятия «консервация», означавшая сохранение памятника, и «реставрация» - восстановление (удаление поздних наслоений и воссоздание утрат живописи), по словам А. Б. Алешина, «наиболее полно выразили совре-
менный подход к этой системе технических и художественных операций» [6; с. 103]. Наиболее спорную реставрационную операцию - раскрытие живописи, по решению совещания, следовало проводить с осторожностью и ограничением, только когда «это необходимо для подлинной сохранности памятника». Среди рекомендаций можно отметить призывы к широкому применению неразрушающего способа восстановления прозрачности лака «методом Петтенкофера», использованию для тонирования утрат авторской живописи пигментов, «тертых на лаке», а также научному исследованию и поиску документальных свидетельств об искажениях авторских произведений, которые могли послужить веским основанием для проведения реставрационных работ.
В 1920-1930-х гг., когда происходило становление советской реставрационной школы, реставрация всех видов произведений изобразительного искусства начинает осуществляться на основании единых общих принципов, разработанных главным образом в Центральных государственных реставрационных мастерских в Москве, которые были изложены в нормативных инструкциях и работах И. Э. Грабаря и А. И. Анисимова. В качестве основных принципов также провозглашались признание индивидуальности произведения, проведение тщательных предреставрационных исследований, отказ от произвольного восполнения утрат, удаление поздних дополнений при условии соблюдения историко-художественной целостности памятника, протоколирование и фотографирование всех стадий реставрационного процесса.
Таким образом, основными принципами реставрационной работы отныне официально признавались максимальная гласность и открытость, ограничение присутствия реставратора на авторском полотне, отказ от вторжения в авторский красочный слой, историко-документальное оправдание реставрационному вмешательству.
Рассматривая практическую реставрационную деятельность П. Д. Корина, можно сказать, что художник полностью разделял прогрессивные взгляды коллег, а провозглашенные принципы реставрации также нашли отражение в его работе. Соединение четкого
понимания основных целей и задач, стоящих перед современной реставрацией с тонким художественным вкусом и знанием живописных техник принесло прекрасные плоды - каждая работа П. Д. Корина была неизменно отмечена высочайшим профессионализмом. А давно ставшие привычными для современного реставратора требования, внедрялись именно благодаря ежедневным усилиям таких замечательных специалистов старшего поколения, каким являлся Павел Дмитриевич Корин.
Работая в мастерской ГМИИ им. А. С. Пушкина, П. Д. Корин стремился «доводить о производимой реставрации до всеобщего сведения», следил за составлением протоколов проделанной реставрации и фотографированием произведений на разных стадиях, писал статьи о проделанных реставрациях. Он старался прививать ученикам правильное отношение к профессии, посещая с ними различные реставрационные мастерские, где они могли познакомиться с работой признанных мастеров, и приглашал других специалистов в мастерскую ГМИИ, показывая, как реставрируют его подопечные [9]. Беспрецедентным примером проведения сложных консервационных мероприятий явились срочная эвакуация музейного фонда в глубокий тыл страны во время Великой Отечественной войны, а также работа по спасению шедевров Дрезденской галереи, перемещенных после окончания войны в СССР, выполнявшаяся в ГМИИ под руководством и с непосредственным участием П. Д. Корина. По словам мастера, тогда делалось «все экстренное, не терпящее отлагательства, для сохранения вещей».
Понимая значение «пассивной реставрации» - создание оптимальных условий хранения для произведений, П. Д. Корин писал: «Все произведения искусства подвержены разрушению временем, а если времени и стихии начинает способствовать человек, то это разрушение очень ускоряется. Часть разрушений происходит от старения материалов, но это разрушение усиливается от небрежного хранения. Особенно вредно сказываются перемены температуры и влажности: излишняя сырость и излишняя сухость» [4]. Таким образом, художник полностью разделял мнение
А. Я. Боравского, который считал, что «реставраторы должны постоянно наблюдать за состоянием произведений искусства, отмечать малейшие в них изменения и операторские приемы пускать в ход лишь в случаях крайней необходимости, т. е. влияя на объект искусственными средствами» [8; с. 175]. Все это позволило бы реставраторам полностью отказаться от оперативных консерваци-онных мер, и в первую очередь от «перекладки картин с дерева на холст» как наиболее опасной из них. Павел Корин обоснованно считал, что к радикальным операциям стоит прибегать только в случае крайней необходимости. «В XIX веке очень увлекались переводом картин с дерева на холст, и много памятников живописи стали жертвой этого пагубного увлечения. Они были изуродованы и нарушены в своей живописной фактуре, переводом с гладкой поверхности на зернистый холст нарушался и уродовался весь внешний облик памятника, его общий стиль - стиль эпохи. Представьте себе “Троицу” Рублева, переведенную на холст и натянутую на подрамник. Переводили живопись с дерева на холст по причине обветшания доски (шашель, трещины), но нам кажется, что были переводы и без этих причин. Шашель можно убить, доску можно укрепить, сохранив этим целостность всего памятника, не уродуя его», - отмечал художник [4; л. 3].
Раскрытие выполнялось Павлом Кориным исключительно как необходимая операция, позволявшая вернуть произведению «изначальный вид» и целостное художественное впечатление, нарушавшееся многочисленными поздними напластованиями. Прежде чем приступить к снятию потемневшего лака или записей, скрывающих оригинал, П. Д. Корин изучал историю полотна и искал сведения о предшествовавших реставрациях, о чем можно с уверенностью сказать, читая его записи. Особый подход к реставрации памятников станковой масляной живописи проявился в признании необходимости в некоторых случаях художественного восполнения утрат. Однако подобное «восстановление утерь живописи» выполнялось по реставрационному грунту и было ограничено ретушированием строго в пределах утрат, «чтобы ни одна частица подлинной живописи не была затронута».
Таким образом, компромиссный подход к раскрытию и восстановлению утрат - как наиболее спорным реставрационным операциям - основывался на соблюдении баланса между присутствием-реставратора на полотне и возвращением цельного эстетического впечатления.
Изучение документов Павла Корина, в которых содержатся сведения по истории реставрации того или иного произведения, находящиеся в архиве дома-музея художника, позволяют глубже понять его взгляды на реставрационную деятельность, а также проследить методы работы, дополнив таким образом представление о Корине как о выдающемся реставраторе. Рассматриваемый ниже текст раскрывает историю реставрации парных портретов нидерландского художника Адриана Томаса Кея, ранее принадлежавших Д. И. Щукину, а с 1924 г. находящихся в собрании ГМИИ. Основанием для реставрации мужского и женского портретов, датируемых 1573 г., явилось то, что обе картины, написанные на деревянных основах, находились под несколькими слоями так называемых «музейных», или «галерейных», (тонированных) лаков, сильно искажающих цвет авторской живописи. Широко применявшиеся в реставрационной практике XIX в., такие лаки темнели гораздо быстрее, чем обыкновенные, а в сочетании с широко лежащими записями могли кардинальным образом искажать авторскую фактуру и колорит. С одной стороны, увлечение «патиной» древности, «галерейным тоном», с другой - желание скрыть последствия грубых расчисток привело к использованию реставраторами тонированных лаков на завершающей стадии покрытия живописного произведения. В состав этих лаков могли входить «...различные красящие смолы типа асфальта, перуанский либо копайский бальзам», а также другие красители [6; с. 42]. Следовательно, работа П. Д. Корина с портретами А. Т Кея сводилась к удалению записей и «галерейного лака», которые меняли облик обеих картин, «не давая более представления о художественном замысле их мастера».
Вот как описывал проделанную в 1938 г. комплексную реставрацию сам П. Д. Корин: «Два парных портрета, мужской и женский, работы антверпенского художника второй половины XVI века
Адриана Томаса Кея поступили в Государственный Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в 1924 году. Портреты за время своего существования реставрировались несколько раз. Последняя реставрация была сделана около 1920 года, когда они находились еще в собрании Щукина. Они были прописаны масляной краской, особенно головы и, в последнюю реставрацию, густо залакированы “музейным лаком”. Фоны до расчистки были глухого темного тона, лица и руки имели желто-оранжевый тон, фактура их выдавала неумелую масляную прописку. Одежды были буро-темного тона. Впечатление портреты делали такое, точно они находились под мутной слюдой» [3; л. 1].
Корин указывал на то, что и в ХХ веке в коммерческой реставрации продолжала существовать практика варварского понов-ления произведений живописи. В своем тексте он крайне негативно отзывается о последствиях такого бесконтрольного вмешательства на художественно-образной структуре произведения. Далее Корин развивает свою мысль: «Здесь надо поговорить о большом зле реставрационной практики прошлого, так называемом “музейном лаке”. В лак добавлялась красочная пудра, цвет пудры выбирался, смотря по тому, какой тон хотели придать картине. Покрывая таким раствором картины, им придавали “музейный тон”. Считалось более приличным, чтобы сверкающие краски великих мастеров прошлого были притушены этой дегтеобразной смесью, которая превращала дивный светло-голубой тон драпировок Мадонн Рафаэля в буро-зеленый, светло-серебристый тон Ван Дейка в желто-коричневый.
В музеях наших и Западной Европы еще много находится произведений славных художников XV, XVI и XVII веков в своей тональности, со смелостью, достойной лучшего применения, исправленных магами реставрационного “искусства”.В Музее изобразительных искусств находится картина Боттичелли “Благовещение”. Музейный лак превратил ее светлый колорит в мрачный буро-коричневый. Наши экскурсоводы объясняли посетителям, что эта картина написана Боттичелли в последние годы его жизни, когда он подпал под влияние мрачных проповедей Савонаролы.
И в костры, зажженные Савонаролой для истребления языческой роскоши великого Ренессанса, бросал свои мифологические картины, писанные под влиянием гуманистических идей XV века. В 1933 году мы сняли с картины бурый “музейный лак”, и картина засияла светлыми красками. Нашим экскурсоводам пришлось расстаться с красочным, полным мрачного трагизма, объяснением.
Пишем мы здесь подробно об этом потому, что зрители, особенно художники, имеют благодаря этому лаку ложное представление о колорите старых мастеров, принимая жалкое творчество бездарных смазчиков за что-то, принадлежащее самому мастеру. И бывают прискорбные случаи у художественной молодежи подражания этому колориту, который является антиколоритом живописи. Нам надо знать, что великие мастера прошлого были прежде всего люди, сильно чувствующие и видящие жизнь, обладающие большими темпераментами, и во время своей работы они не превращали себя в лакировщиков мебели. Вообще у нас много говорится и пишется неверного о технике и приемах старых мастеров, и создано совершенно неправильное представление об этих живописных приемах. Темнеет и желтеет и обыкновенный лак (мастичный лак для покрытия картин), но это потемнение не имеет такого ненормального характера.
Наши портреты в своей тональности были сильно изменены пропиской и этим “музейным лаком”. Мы сделали пробные раскрытия на лицах, руках, фонах и одеждах. Пробная расчистка голов и рук дала хорошие результаты: вялая трактовка форм и дряблая фактура записей XIX и XX веков сменилась прекрасной трактовкой формы, ясным тоном и гладкой фактурой нидерландской живописи XVI века» [3; л. 1-3].
Следует отметить то важное обстоятельство, что П. Д. Корин говорил об эмоциональном впечатлении, производимом памятником искусства, который искажен поновительской реставрацией - записями и тонированными лаками. Корин ясно понимал степень влиянии реставрации на зрительское восприятие произведений искусства прошлого и, являясь крупным художником и знатоком техники живописи, был также обеспокоен творче-
ством молодежи, у которой складывалось «неверное» представление о живописных приемах мастеров прошлого.
К опасению, высказанному в приведенном выше тексте, Павел Корин неоднократно возвращался: «Я утверждаю на основании моего длительного опыта по реставрации картин старых мастеров, а также на просмотре громадного количества картин прошлого в наших музеях, музеях Западной Европы и музеях Италии, что в современных рассуждениях о живописной технике старых мастеров много неверного, много дилетантских фантазий. Часто художник старается подкрепить свою творческую немощь так называемой “рецептурой старых мастеров”. Ходить около картин старых мастеров и искать рецептов живописной техники - это по меньшей мере наивно. Рецепт один, тайна одна, что в “Портрете Ермоловой” Серова, что в “Портрете Иннокентия X” Веласкеза» [1].
Таким образом, раскрывая картины от поздних напластований, он открывал для зрителя эту «тайну» подлинной живописи, исчезавшую за «галерейным тоном» и множественными поновле-ниями, накопившимися на произведениях старых мастеров за их долгую историю. Так произошло и с парными портретами Адриана Томаса Кея, когда после виртуозно проделанной реставрации открылись «ясный тон и гладкая фактура нидерландской живописи XVI века».
Раскрытый памятник способствовал воспитанию художественного вкуса, давая зрителю возможность общения с подлинным произведением. Поэтому у П. Д. Корина закономерно возникало опасение за «художественную молодежь, которая подражает антиколориту в живописи», находясь под влиянием «музейного тона», и имеет искаженное представление о живописных техниках прошлого, изучая записи, а не сам оригинал. Разумеется, Павел Корин учитывал, что происходит естественное старение материалов произведения, появляется сеть кракелюра, изменяется в цвете красочный слой, темнеет лак, а многие «устоявшиеся» записи уже не могут быть удалены по разным причинам и, следовательно, отреставрированная картина не может выглядеть, как только что
написанная. Для П. Д. Корина, задача реставратора и состояла как раз в том, чтобы, раскрыв картину от искажений, дать проявиться авторскому замыслу в максимальной полноте, с сохранением всех эстетических качеств, чтобы он мог быть прочувствован и понят зрителем. Рассмотренная выше реставрационная работа свидетельствует о высочайшем профессионализме и деликатности Корина как художника-реставратора, прекрасно подтверждая его высказывание о том, что «реставрация есть искусство, и ее надо делать умело» [2; л. 9].
В завершение хотелось бы сказать, что своей практической деятельностью П. Д. Корин оказал непосредственное влияние на развитие и становление отечественной научной реставрации живописи. Тот факт, что Павел Корин был прежде всего профессиональным художником, не становился в ходе его реставрационной деятельности предпосылкой к сотворчеству или способом реализации творческих амбиций. Как в свое время заметил А. Я. Боравский: «Не каждый художник может быть реставратором. Творчество и реставрация вещи разные. Реставратор должен принести в жертву творческие проявления своей души, реставратор должен обладать большим терпением и самоотверженно исполнять самые простые, ничтожные, на первый взгляд, работы, реставратор должен обладать специальными знаниями, как теоретическими, так и практическими» [8; с. 177]. Все сказанное Боравским в полной мере применимо и к Корину, которому превосходно удавалось совмещать творчество с реставрационной работой. Именно мастерство художника позволяло ему оценивать тончайшие художественные нюансы в процессе реставрационного вмешательства и постоянно учитывать эстетическое влияние реставрации на произведение. Умение видеть гармоническое единство памятника, предельная осторожность - все это отличало работу П. Д. Корина. «Реставратор должен быть художником, ибо только этот последний может с подобающей любовью и достаточным техническим знанием относиться к произведениям искусства» [8; с. 176].
Наряду с этим, Павел Корин всегда стремился к этической оправданности того или иного реставрационного процесса и огра-
ничению своего присутствия на авторском полотне. В ходе раскрытия памятника, наиболее спорной реставрационной операции, удалялось только привнесенное и искажавшее авторский замысел, а реставрационная ретушь делалась исключительно в границах утрат авторского красочного слоя. Таким образом, в своей работе П. Д. Корин не просто стремился к раскрытию картины от всех поздних напластований, но и старался выявить ее эстетическую цельность. Результатом такого подхода явились превосходно отреставрированные произведения станковой живописи, сохраненные для будущих поколений во всей полноте как исторических, так и эстетических качеств.
Продолжая прекрасную традицию преемственности накопленного реставрационного опыта, Павел Корин сам занимался поиском и подготовкой молодых специалистов для мастерской реставрации живописи ГМИИ. Передавая ученикам технические тонкости профессии, Корин особое значение уделял также вопросам профессиональной этики. Это позволило ему воспитать художников-реставраторов, сознающих свою ответственность и понимающих, что реставрация должна быть этически оправданна и деликатно исполнена, чтобы не нарушать подлинных эстетических и исторических свойств памятника. Лишь тогда, согласно П. Д. Корину, она может называться «искусством».
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Корин П. Д. Выступление на собрании отделения живописи Академии Художеств СССР. Стенограмма от 13 апреля 1955 // Архив дома-музея П. Д. Корина. Ф. НО Ш-144/П [не разделен на ед. хр]. Л. 1-6.
2. Корин П. Д. Доклад о работе реставрационной мастерской в 19411947 гг. // Архив дома-музея П. Д. Корина. Ф. НО Ш-144/11 [не разделен на ед. хр.] Л. 1-23.
3. Корин П. Д. Реставрация парных портретов Адриана Томаса Кея // Архив дома-музея П. Д. Корина. Ф. НВФ. Ед. хр. 7814, 7815, 7816. Л. 1-3.
4. Корин П. Д. Рубенс «Портрет молодой дамы с веером». История открытия // Архив дома-музея П. Д. Корина. Ф. НВФ. Ед. хр. 7817. № 7818. Л. 1-4.
5. Алешин А. Б. Реконструкция. Сохранение или уничтожение? // Реликвия. 2005. № 1(8). С. 8-19.
6. Алешин А. Б. Реставрация станковой масляной живописи в России. Л. : Художник РСФСР, 1989. 160 c.
7. Бобров Ю. Г. История реставрации древнерусской живописи. Л. : Художник РСФСР, 1987. 164 с.
8. Труды I Всероссийского съезда художников. Т II. Пг., 1912. 370 с.
9. Чураков С. С. Воспоминания об учителе // Павел Дмитриевич Корин (1892-1967) : К столетию со дня рождения / Авт. ст. Н. Н. Банковский, В. В. Нарциссов, С. С. Чураков. М. : Эпифания, 1993. 95 с.
10. Щавинский В. А. По поводу реставрации эрмитажных картин // Старые годы. 1915. № 11. С. 48-54.
