CC BY
106
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 22 (203). Филология. Искусствоведение. Вып. 46. С. 161-163.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
М. В. Лапшин
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ КАРТИНЫ ТИЦИАНА ВЕЧЕЛЛИО «ПОРТРЕТ КАРДИНАЛА АНТОНИОТТО ПАЛЛАВИЧИНИ»
В предлагаемой статье рассматривается реставрационная деятельность яркого художника и коллекционера древнерусского искусства П. Д. Корина на примере его работы над известным произведением из собрания ГМИИ имени А. С. Пушкина.
Ключевые слова: П. Д. Корин, Тициан Вечеллио, реставрация произведений живописи, изобразительное искусство, музей.
Имя Павла Дмитриевича Корина, посвятившего службе в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина 30 лет (1929-1959), прямо связано с реставрацией произведений живописи. Руководя с 1932 года деятельностью реставрационной мастерской музея, он самостоятельно проводил сложные реставрационные операции, одной из которых было раскрытие картины «Портрет кардинала Антониотто Паллавичини» от многочисленных искажающих записей и «галерейного лака».
Необходимо сказать, что длительное время портрет приписывался кисти другого итальянского живописца - Себастьяно дель Пьомбо. Занимаясь реставрацией этого произведения, П. Д. Корин указывал на авторство или, по крайней мере, на возможность участия молодого Тициана в создании этого портрета. Своей смелой догадкой Корин намного опередил время, но его атрибуция не была по достоинству оценена современниками и на протяжении шестидесяти лет картина продолжала приписываться Себастьяно дель Пьомбо.
Только в 2002 году заведующей сектором реставрации живописи ГМИИ Г. М. Ерховой была предпринята реставрация данного произведения, а проведенные в рамках реставрационных работ Б. Б. Лукьяновым исследования позволили хранителю итальянской живописи В. Э. Марковой переатрибутиро-вать картину, вернув ей «прежнего» автора. В свою очередь, П. Д. Корин в начале 40-х годов прошлого века не только безукоризненно выполнил реставрацию, но и подошел к своей работе как истинный исследователь.
«Портрет кардинала Паллавичини», с атрибуцией Себастьяно дель Пьомбо, поступил в
ГМИИ вместе с другими картинами из собрания Эрмитажа в 1928 году. За свою долгую историю картина неоднократно реставрировалась, и все разновременные вмешательства в ее материальную структуру значительно изменили цветовую гамму и фактуру авторской живописи. В 1824 году «Портрет» дублировал знаменитый эрмитажный реставратор А. Ф. Митрохин; спустя 90 лет, в 1912-1915 годах, в числе прочих 50 произведений, его реставрировал Д. Ф. Богословский, вызвав своей деятельностью большой резонанс.
Русская художественная пресса обрушилась на реставратора с разгромной критикой [1. С. 101]. Первой вышла статья А. Н. Бенуа в газете «Речь» от 20 октября 1915 года, в которой он резко осуждал проделанную реставрацию: «Из реставрационных вандализмов, произошедших в Эрмитаже, самый тяжелый тот, что бесповоротно загубил “Портрет кардинала Паллавичини”, приписываемый Себастьяно дель Пьомбо. <...> У виновников этого преступления есть, правда, небольшое оправдание - картина и до последней реставрации была сплошь записана, вероятно, еще в
XVIII веке, когда она находилась в собрании Кроза. Но, господа эрмитажные хранители, встаньте на коленки перед теми старинными реставраторами, над которыми у вас издеваются. Те, по крайней мере, были сведущими людьми и очень осторожными техниками, нежнейшим образом обращавшимися со своими жертвами» [2].
Начиная с этого времени за портретом «установилась печальная слава картины погубленной», считавшейся смытой и испорченной окончательно. «С этой репутацией, по словам Павла Корина, она поступила в ГМИИ и десять лет провисела в экспозиции
162
М. В. Лапшин
Музея, представляя собой печальное зрелище» [3. С. 4].
Сохранившийся текст П. Д. Корина, датированный 1941 годом, дает интересные сведения о дальнейшей реставрации произведения: «Мы после долгого и внимательного обследования портрета пришли к заключению, что живопись не смыта реставрацией 1915 года. Картина несколько раз реставрировалась и при каждой реставрации довольно неумело подправлялась. Поверх всего этого живописного творчества она была обильно залакирована так называемом в старой реставрационной практике “музейным лаком”, чтобы придать картине “музейный тон”. <...> Покрыв потом свой труд лаком “музейного тона”, скрыв этим окончательно колорит и рисунок автора, реставратор и привел в такой ужас А. Н. Бенуа.
Первое, с чего надо было начать реставрацию, - это убедиться, что под записями сохранилась подлинная живопись. Для этого мы сделали пробную расчистку - небольшую траншею длиной полтора и шириной полсантиметра в том месте, где казалось, что подлинная живопись больше всего смыта. Эта проба дала положительные результаты: под коричневой записью показался подлинный тон сероватосеребристой тени мастера. Красочный слой был в довольно хорошей сохранности.
Получив подтверждение своим предположениям, мы пошли в расчистке дальше. Расчистка была продолжена по направлению вертикально вверх до изображения шапочки. Результаты были опять положительные в рисунке, моделировке и тоне. Тупой и безразличный рисунок записей сменился тонким изысканным рисунком подлинной живописи, коричневый тон сменился бледным и серебристым. В живописи по фактуре холста оказались некоторые потертости, происхождения гораздо более раннего, чем реставрация 1915 года.
Пробная расчистка на изображении кардинальской пелерины дала результаты поразительные - она была так замазана, что производила крайне неблагоприятное впечатление, тон ее был грязно-серый, и здесь возникали самые большие опасения, что смыты не только лессировки, но и вся корпусная живопись. По удалении лака и записей показался дивный розовый муар в прекрасной сохранности того тона, который мы видим у раннего Тициана и Джорджоне.
Пробная расчистка на изображении белой одежды показала, что она вся густо про-
писана, особенно ее нижняя часть около края картины, и прописана она была из-за большого количества красочных осыпей. Прописка была сделана в XVIII или начале
XIX века и очень плохо. Расчистка на изображении рук показала хорошую сохранность живописи. Архитектура до расчистки была зелено-коричневого тона, пробная расчистка показала огромную разницу. В хмуром бурозеленом тоне пейзажа появились синее небо и голубые дали. Когда все пробные расчистки дали положительные результаты и были сфотографированы, мы приступили к дальнейшей работе по удалению записей и грязного музейного лака». В завершении, после подписи и даты от 27 марта 1941 года, П. Д. Корин указывает, что «продолжение статьи будет по окончании реставрации» [3. С. 2-6].
Через полгода - в сентябре 1941 года - появляется продолжение, где подводятся итоги проделанной реставрации: «После окончательной расчистки можно было в целом судить об утерях подлинной живописи. <...> Все эти утери предположительно произошли в XVIII веке. К этому же времени относятся повреждения на изображении белой одежды. На ней оказались широкие кракелюры и осыпи в нижней ее части - следствие атмосферных влияний. Утери подлинной живописи здесь более значительные, но и при всех утерях после снятия записей выявился подлинный рисунок складок одежды. Изображения рук, розовой пелерины, книги и архитектуры сохранились хорошо» [4. С. 1-2].
«Нашей реставрацией, - заключает Корин, - выяснилась степень виновности реставрации 1915 года и “бережное отношение к своим жертвам” старых реставраторов XVIII века, являющихся виновниками потертости живописи (в указанных нами местах) по фактуре холста, и положен конец той истории, которая была поднята в печати, с большим на то основанием, двадцать пять лет тому назад А. Н. Бенуа» [4. С. 2]. Можно сказать, что заключение о состоянии сохранности авторской живописи, данное Кориным, в целом совпадает с аналогичным описанием в каталоге собрания ГМИИ, однако проведенные в 2002 году технико-технологические исследования позволили оценивать сохранность произведения более критично [5. С. 228].
Анализируя состояние сохранности «Портрета», П. Д. Корин предлагает и новую атрибуцию: «Теперь, когда с портрета уда-
лены искажавшие его позднейшие записи и грязный “музейный лак”, можно оспаривать атрибуцию Вентури. Родился Себастьяно дель Пьомбо в 1485 году, и в год смерти кардинала Паллавичини ему исполнилось двадцать два года. Все известные нам работы Себастьяно дель Пьомбо, при всей их значительности, жестки и тяжеловаты по трактовке форм. Известно, что художник находился под большим влиянием Микеланджело уже в пору своей творческой зрелости, но и ранние его работы, например, “Несение креста” 1516 года в Эрмитаже имеют все признаки этой жесткости. Повторяем, работы его значительны - в них пафос Высокого Возрождения, как, скажем, в “Воскресении Лазаря” из лондонской Национальной галереи, но они все же другого характера, чем этот портрет.
Наш портрет отличается легкостью живописного исполнения. Лицо - тонкостью и изяществом рисунка, сочностью живописи, особенно живописью рта и уха напоминает известный “Концерт” в Галерее Питти. Правая рука портретируемого, покоящаяся на книге, по живописи близка к эрмитажной “Данае”. Розовый тон пелерины ближе к розовым тонам Тициана, чем к таким же тонам Себастьяно дель Пьомбо, у которого розовый тон имеет холодный оттенок.
Стиль портрета, его большая живописная красота, его большая содержательность дают нам смелость утверждать, что если он не целиком написан молодым Тицианом, то участие в нем Тициана, и притом значительное, несомненно» [4. C. 2].
Действительно «смелое» утверждение П. Д. Корина, безусловно, свидетельствует о его проницательности и остроте восприятия истинного художника, но для подтверждения или опровержения авторства очевидна необходимость комплексного изучения полот-
на - проведения химических, физических и историко-искусствоведческих исследований. В 2002 году данные физико-химических исследований явились для специалистов необходимой базой в расшифровке материалов живописи, а съемка в рентгеновских и инфракрасных лучах позволила выяснить особенности живописной манеры, композиции, авторского «почерка», а также степень сохранности живописи. Проанализировав все данные, полученные в результате проведенных исследований, сотрудники Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина признали, что перед ними действительно произведение великого венецианца, подтверждая, таким образом, предположение П. Д. Корина о том, что автором данного портрета является Тициан Вечеллио.
Список литературы
1. Алешин, А. Б. Реставрация станковой масляной живописи в России. Л. : Художник РСФСР, 1989. 160 с.
2. Бенуа, А. Н. Реставрация в Эрмитаже // Речь. 1915. 20 окт.
3. Корин, П. Д. Реставрация «Портрета кардинала Антониотто Паллавичини», приписываемого Себастьяно дель Пьомбо. 14 марта 1941 // Арх. Дома-музея П. Д. Корина. Ф. НВФ. Ед. хр. № 7819. 6 л.
4. Корин, П. Д. Продолжение статьи о реставрации «Портрета кардинала Антониотто Паллавичини», приписываемого Себастьяно дель Пьомбо. Сентябрь 1941 // Арх. Дома-музея П. Д. Корина. Ф. НВФ. Ед. хр. № 7820. 2 л.
5. Маркова, В. Э. Италия VIII-XVI веков. Собрание живописи ГМИИ им. А. С. Пушкина : каталог-резоне. М. : Галарт, 2002. 335 с.
