CC BY
188входящего в данный цикл, экстраполируются во все другие.
Что же касается интегративных связей, то они представляют собой более сложный и многоаспектный комплекс межотраслевых контактов и корреляций. Соответствующий комплексный подход встречается в практике музыкантов еще реже, чем внутрицикловой.
Утвердившиеся в массовом педагогическом обиходе негативные тенденции, обусловленные внутридисциплинарными локализациями и самоограничениями в работе, неблагоприятно сказываются на подготовке руководителей музыкальных коллективов. Одна из актуальных задач - воспитание новой генерации вооруженных современным педагогическим инструментарием молодых специалистов, которые бы владели необходимыми профессиональными технологиями в области музыки, умело применяя их на практике.
Таким образом, опора на принцип интегратив-ности при обучении музыкантов различных специализаций существенно расширит профессиональные горизонты, обогатит когнитивный потенциал обучаемых. Сказанное напрямую относится к подготовке специалистов в области руководства музыкальными коллективами и дает основание рассматривать интегративные процессы в обучении как приоритетные на современном этапе развития отечественного образования.
Литература
1. Исследовательские подходы: хрестоматия по методологии педагогического исследования / под ред. П. Е. Решетникова. Белгород, 2006. С. 8.
2. Новоблаговещенский В. Я. Проблема интегративных связей в обучении в трактовке преподавателей музыкальной педагогики. М., 1997. С. 1-2.
3. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепьянной игры. М., 1958. С. 196.
A. YU. GALICHENKO. INTEGRATIVE PROCESSES IN THE INSTITUTES OF CULTURE AND ARTS EDUCATIONAL PRACTICE (ON THE MATERIAL OF MUSICAL GROUPS' LEADERS' PROFESSIONAL TRAINING)
This article covers the peculiarities of realization the principle of interdisciplinary integration in musical groups' leaders' professional training in institutes of culture and arts.
Key words: integrative processes, specialists' professional training, interdisciplinary integration.
В. М. П0ДАЮР0В
ДЕРЕВЯННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ: КЛАРНЕТ И САКСОФОН
в статье осуществлен исторический обзор становления, развития и взаимодействия кларнетной и саксофонной педагогики и исполнительства.
Ключевые слова: кларнетное исполнительство, кларнетная педагогика, саксофонное исполнительство, саксофонная педагогика.
Изучение истории древних музыкальных инструментов расширяет наши представления о современных инструментах, обогащает слушательское и исполнительское восприятие их звучания.
В начале ХУШ века (1701) на базе старинного древнего инструмента, свирели шалюмо, которая к тому времени широко использовалась в симфонических оркестрах (что отражают партитуры Г. Телемана, К. В. Глюка и других композиторов), появляется новый - кларнет. Его создателем был нюрнбергский музыкальный мастер Иоганн Кристоф Деннер.
Корпус шалюмо был деревянным, цилиндрического сверления. Все отверстия, кроме одного, располагались на его лицевой стороне. Образователем звука был одинарный надрезной тростниковый язычок в форме буквы П, находящийся в верхней части специальной деревянной камеры. Иоганн Деннер, совершенствуя свирель, убрал деревянную камеру, поставил клювообразный мундштук, заменил надрезной язычок на одинарный, увели-
чил корпус на 20 сантиметров, добавил бочонок и колоколообразный раструб, расширил количество отверстий до десяти. В результате этого и появился прообраз современного кларнета [1].
В 1710-1720-х годах Якоб Деннер снабдил инструмент отделяющимся бочонком и передвинул выше дуодецимный клапан, что положительно отразилось на интонации и технических возможностях кларнета.
Позже шло совершенствование всего механизма, завершившееся к концу столетия. Первоначально трость располагалась на верхней стороне мундштука, который не отделялся от бочонка, но далее, совершенствуя конструкцию, немецкие музыканты Мангеймского оркестра и Парижской консерватории стали играть на кларнете, прикрепляя трость к мундштуку в нижней его части. Такая постановка требовала меньших физических губных затрат, улучшала дыхание играющего, артикуляцию звука и исполнение музыки в различных штрихах.
2 "Культурная жизнь Юга России"
№ 2 (31), 2009
Появление кларнета значительно обогатило исполнительские возможности, внесло в оркестровую палитру своеобразный необыкновенной красоты тембр. Партитуры приобрели полную связь между деревянными и медными инструментами оркестра. В ХУШ веке виртуозы игры на кларнете были столь искусны, что в 1764 году Моцарт, впервые услышав кларнет в Лондоне, был совершенно им покорен и начал активно применять его. Это значительно упрочило позиции кларнета в оркестровой музыке и окончательно сформировало состав духовых в симфоническом оркестре. Кларнет стал необходимым инструментом рококо, а затем и классического стиля.
Выдающимся произведением, открывшим новые тембральные возможности инструмента, особенно его нижнего регистра, звуки которого достигаются с помощью трех добавочных клапанов и при небольшом расходе воздуха звучат густо, с некоторым оттенком звона и гудения, является Концерт для кларнета с оркестром А^иг Моцарта. Тональность Ля мажор придала тембру кларнета поистине солнечный блеск.
В XIX веке духовые инструменты переживают следующий этап усовершенствования. Мастера предложили новые конструкции клапанов, что расширило технические возможности кларнета. В Х1Х-ХХ веках формируется так называемая система Клозе - Бюффе - Бема. Парижский кларнетист-виртуоз Г. Э. Клозе совместно с инструментальной фирмой Л. Бюффе развивает систему немецкого флейтиста Т. Бема, который предложил кольцевые клапаны, плотно прикрывающие отверстия [2]. В результате этого кларнет зазвучал ровнее на всем протяжении звукоряда, качественнее стала интонация и исполнение легато. Был ликвидирован разрыв звукоизвлечения и значительно увеличен оркестровый диапазон, позволяющий композиторам создавать различные образы в нижнем, среднем и верхнем регистрах духовых.
Затем усовершенствования корпуса и механики кларнета приводят его к современным формам: появляются малая, альтовая, теноровая, басовая и контрабасовая его разновидности [3]. Не все они нашли применение в оркестровой практике. Использовались большой кларнет (строя си-бемоль), малый (строя ми-бемоль) и бас-кларнет (строя си-бемоль, звучащий большой ноной ниже написанного).
С этого момента композиторы оказывали инструменту особое внимание - начали писать для него сольную музыку. Интереснейшим произведением для духовых явился концерт для кларнета строя ля с оркестром В.-А. Моцарта.
Важную роль в развитии кларнета сыграл представитель Венской классики композитор Людвиг ван Бетховен, музыка которого впитала атмосферу своего времени, отобразила знаменательные сдвиги в духовной жизни общества. Среди многочисленных ансамблевых сочинений этого композитора важное место занимает Трио Си-бемоль мажор для фортепиано, кларнета и виолончели (Ор. 11, 1798). В наши дни оно пользуется боль-
шим успехом, входит в репертуар выдающихся кларнетистов.
Особого внимания заслуживает Карл Мария фон Вебер (1786-1826), поскольку написанные им сочинения для кларнета, фагота и валторны ознаменовали новую эпоху в музыкальном искусстве. Произведения этого мастера до настоящего времени считаются основополагающими в профессиональной практике музыкантов-духовиков. В них хорошо показаны все регистры этого удивительного инструмента, его специфический колоритный тембр, положительно влияющий на эмоциональный настрой. Качественно новое звучание в музыкальных произведениях Вебера получил нижний регистр. Особенно популярны следующие сольные сочинения: Концертино для кларнета с оркестром Ор. 26 (до минор); Тема с вариациями для кларнета и фортепиано, Ор. 33; Квинтет для струнных инструментов с кларнетом, Ор. 34 (Си-бемоль мажор); Большой концертный дуэт для кларнета и фортепиано, Ор. 48 (Ми-бемоль мажор); Первый концерт для кларнета с оркестром, Ор. 73 (фа минор); Второй концерт для кларнета с оркестром, Ор. 74 (Ми-бемоль мажор). Сольные музыкальные произведения Вебера нашли применение и в учебном классе в качестве педагогического репертуара.
Композитор был великолепным знатоком клар-нетной техники, что, в частности, подтверждает концертное выступление в 1811 году в Мюнхене. Тогда Концертино для кларнета с оркестром звучало в исполнении Генриха Бермана. Знаменитый солист придворной капеллы имел виртуозные данные, что позволило ему передать тонкую нюансировку и красоту звука, обеспечив полный успех произведению.
Позднее Вебер в течение короткого времени пишет два концерта для кларнета с оркестром. Один концерт (фа минор) тоже был исполнен Г. Берманом. Второй - Ми-бемоль мажор, в котором широко использованы все регистры инструмента и выявлены его богатейшие выразительные возможности, - как и первый, навсегда вошел в золотой фонд классического кларнетного репертуара. Этот фонд расширялся и за счет оркестровых сочинений, где кларнету поручаются виртуозные мелодии, различного рода пассажи и отдельные сольные моменты.
С 1770 года кларнет появляется в России, сначала в военных оркестрах и придворных капеллах дворянских домов. Первым отечественным кларнетистом-виртуозом был П. И. Титов, выступавший с сольными концертами в Москве и Петербурге. Особо важная роль в становлении русского кларнетного исполнительства принадлежит артистам оркестров при Императорских театрах. Это в первую очередь относится к известному исполнителю Н. Е. Филипповскому. В начале 1850-х годов в оркестрах Императорских московских театров работали Вербицкий, Генель, Матвеев, Семенов, Самойлов, Шеффер, Штрейт, Голиков [4].
В 1884 году в оркестр Большого театра пришел известный музыкант Сергей Васильевич Розанов,
ставший основоположником российской исполнительской школы. Розанов, как и П. И. Титов, выступал с сольными концертами, поражая мастерством слушателей.
К этому времени в России уже существовали Петербургская и Московская консерватории, которым и надлежало закрепить развитие оркестровых коллективов. Первыми преподавателями кларнета в консерваториях были приглашенные из-за рубежа Э. Каваллини (Петербург), В. Гут (Москва), а также И. Беер, И. Брунер, К. Ман-штейн [5]. Они начали подготовку в России исполнителей-кларнетистов, ставших впоследствии учителями музыкантов, которые составили ядро национальной исполнительской школы. Она получила широкую известность у зарубежных мастеров музыки.
Появление современного кларнета с усовершенствованной механикой, варьирующей ритмический рисунок сложных мелодий, усилило его ценность и престиж как в оркестровом, так и в сольном исполнении. Кроме того, кларнет послужил базой для изобретения (в 1840 году) нового инструмента: он получил название по имени создателя - мастера Антуана Сакса, запатентовавшего свое детище в 1846 году.
По механике (аппликатуре) и по конструкции саксофон весьма близок к кларнету. У них много общего: одинаковый принцип извлечения звука, тождественная артикуляция, атака звука и приемы дыхания (а следовательно, единая начальная методика обучения).
Внешний вид и тембр у этих инструментов разные, но постановка и амбушюр схожи. Исследуя историю создания инструментов, мы убеждаемся, что «бесприжимная» постановка вообще предполагает и одну методику. Труды С. Левина и Ю. Усова, в которых описана история создания саксофона, подтверждают нашу мысль о развитии, которое претерпела практика обучения игре на этом престижном инструменте. Напомним, что в первой половине XIX столетия возникла новая разновидность инструмента - кларнет-саксофон, тесно связанный с представителями язычковых, а также с наиболее близким к ним семейством мундштучных.
Итак, знаменитый бельгийский мастер и исполнитель Адольф Антуан Сакс (1791-1865) специализировался главным образом на производстве кларнетов и мундштучных инструментов. Сведений о его работе по созданию саксофона не сохранилось, но можно предположить, что он вел экспериментальный поиск нового звучания, тем самым приближаясь к созданию нового инструмента, который бы заполнил промежуток тембрального звучания между группой медных и деревянных.
Изобретенный при этом саксофон теперь занимает заметное место в современной музыке, особенно в джазе.
Работая в Московском государственном областном педагогическом институте - обучая студентов игре на саксофоне и кларнете, мы убедились, что методы постановки амбушюра при игре на этих инструментах одинаковы, что еще раз под-
тверждает ближайшее их родство. Поскольку создатель саксофона был кларнетистом-исполнителем, он сделал идентичными их мундштуки (следовательно, предполагалась и одинаковая постановка амбушюра). О схожести техник игры на них свидетельствует и применение во времена Сакса малого кларнета строя С (который был идентичен саксофону сопранино).
Параметры кларнета строя В совпадают с параметрами саксофона сопрано, а альтовый кларнет (бассетгорн) тождествен саксофону-альту. В свое время изготавливались и другие кларнеты - соответствовавшие саксофону-тенору и саксофону-баритону. Мастер Сакс, создавая новый инструмент (саксофон), исходил из возможностей кларнета с его механикой, принципами исполнительства и такими специфическими закономерностями, как например, октавное передувание [6]. Это наталкивает на мысль о том, что нет отдельной «кларнетной» и «саксофонной» постановки - она едина, и потому желательно (но не обязательно) вести обучение игре сразу на этих двух инструментах. Это даст возможность исполнять и классику и джаз.
По мысли мастера-создателя, саксофон предназначался для духовых оркестров. Но с первых лет своего существования этот инструмент обогатил состав оркестров симфонических (начало положено во Франции). Тогда семейство саксофонов четко делилось на две группы. Одна участвовала в симфоническом оркестре, другая - в духовом. Далее эта практика не получила развития: применение всех разновидностей саксофона за исключением альта и тенора не оправдалось.
Сейчас саксофон полноправный участник джазового оркестра и широко применяется как сольный инструмент. Современный саксофон обладает большим диапазоном - четыре полных октавы (от си-бемоль малой до ноты до пятой октавы). Но этот масштаб звучания используется преимущественно в сольных произведениях. В оркестровом и ансамблевом музицировании задействованы, как правило, две с половиной октавы (от си-бемоль малой до фа-диез третьей октавы).
Диапазон семейства саксофонов можно разделить на четыре типа регистров: нижний, средний, высокий и высший. Каждый тип имеет характерный тембр [7]. Это отметил еще французский композитор Гектор Берлиоз, охарактеризовавший звучание саксофона в разных регистрах. Он говорил о саксофоне: мягкий и трогательный вверху, полный и маслянистый внизу, а в среднем регистре особо глубоко выразительный. Металлический оттенок звука вызывает ассоциации между саксофоном и виолончелью, кларнетом, английским рожком.
Саксофон является транспонирующим инструментом. Его звучание не совпадает с нотной записью музыки и зависит от строя, которым обладает инструмент. Композиторы применяют разновидности семейства саксофонов, объединяющего 6 видов (сопранино, сопрано, альт, тенор, баритон, бас) в различных тембровых сочетаниях. Это обычно для репертуара симфонических, духовых и джазовых оркестров. Есть и более низ-
"Культурная жизнь Юга России"
№ 2 (31), 2009
кие по звучанию саксофон-контрабас и суб-конт-рабас, но они используются редко.
Несмотря на общую звуковую однородность семейства саксофонов, не все его виды равноценны при использовании в оркестре. Самым распространенным является саксофон-альт. Богатство и многокрасочность звука определяют его широкое применение. Он отлично зарекомендовал себя как один из ярких солирующих голосов духового, симфонического, джазового оркестров, а также различных камерных ансамблей. Эти качества саксофона-альта привлекают внимание многих композиторов, которые в своих произведениях поручают ему исполнение напевных кантилен-ных мелодий и сложных технических пассажей.
Так же, как и альт, саксофон-тенор очень заметен в сольной, оркестровой и камерно-ансамблевой музыке. Благодаря полному «грудному» сочному звуку за саксофоном-тенором закрепились определенные преимущества в музыкальной практике.
Саксофон-баритон обладает густой и сильной звучностью, особенно в нижнем и среднем регистрах. Ему поручают в основном исполнение мелодий кантиленного характера. Хотя по техническим возможностям этот инструмент скромнее саксофона-альта, ему вполне доступно исполнение пассажей различной сложности.
Саксофон-бас имеет объемное и насыщенное звучание в нижнем и среднем регистрах; в верхнем звучит тускло, хрипло и применяется крайне редко.
Завершая экскурс в историю возникновения и развития саксофона, нельзя не отметить его важность и для музыкальной классики. Семейство этих инструментов объединило разные оркестровые группы (язычковые с группой медных духовых) и обеспечило переход звучания между ними. Саксофон украсил сольные и оркестровые сочинения, придав им теплое дыхание.
Кларнетное и саксофонное исполнение полиинструментальных вещей имеет некоторые различия в зависимости от задач, решаемых в оркестровом классе, но несомненна идентичность особенностей постановки при игре. В сольной практике оба инструмента одинаково эффективно передают чувства и настроения от исполнителя к слушателям.
В классификации музыкальных инструментов кларнет и саксофон относят к группе с одинар-
ным бьющимся язычком. Это предполагает одинаковые принципы звучания и сходство методик звукоизвлечения.
Напомним, что в апреле 2005 года исполнилось 300 лет изобретению кларнета, а саксофону в 2014 году исполнится 150. Саксофон не звучал в музыкальных произведениях до 1864 года, но позже композиторы (Дебюсси, Глазунов и др.) создали ряд выдающихся произведений для него. Он приобрел значимость в академической музыке XX века, а в джазе стал незаменим. Наибольшее распространение получили саксофон-альт и -тенор. Общая «биография» кларнета и саксофона повлекла за собой сходные методические принципы обучения игре на них.
Надеемся, что проделанный экскурс в историю создания инструментов будет иметь не только познавательный интерес, но и послужит методическим пособием для изучения исполнительских возможностей, овладения техническими пассажами и мелодическими линиями при игре на кларнете и саксофоне. В дальнейшем считаем необходимым выделить специфические закономерности тембрового звучания и постановки, присущие кларнету и саксофону отдельно.
Литература
1. Артемьев И. Л. Искусство игры на духовых инструментах: вопросы истории, теории, методики. Тамбов, 2005.
2. Боровскис В. С. Искусство игры на духовых инструментах (фагот, саксофон): учеб. пособие. Рига, 1984.
3. Михельсон Г. 16 школ для всех ныне употребительных в русской армии медных, деревянно-духовых и струнных инструментов: Тетрадь 10. Полная школа для кларнета. М., 1880.
4. Баранцев А. П. Из истории духовых классов Петербургско-Ленинградской консерватории (18621987 гг.): деревянные духовые. Петрозаводск, 2007.
5. Косенко А. А. Рациональное применение аппликатуры как выразительное средство кларнетиста: учеб.-метод. пособие. Саратов, 2003.
6. Скороходов В. П. Пособие для класса деревянных духовых инструментов. М., 1977.
7. Хотенцев А. А. Формирование профессиональной компетентности музыканта-исполнителя в процессе обучения игре на различных видах кларнета: дис. ... канд. пед. наук. М., 2007.
V. M. PODAYUROV. WOODWINDS: CLARINET AND SAXOPHONE
The article represents the historical survey of forming, improving and co-operation of clarinet and saxophone pedagogy and performance.
Key words: clarinet performance, clarinet pedagogy, saxophone performance, saxophone pedagogy.
