CC BY
120
«ДЕНЬ ЖИЗНИ ОТЛИЧАТЬ ОТ НОЧИ», ИЛИ ФАЗИЛЬ ИСКАНДЕР
Н.С. Выгон
Аннотация. В статье рассматриваются константы художественного мира классика современной российской литературы Ф.А. Искандера на примере рассказа «Колчерукий», в контексте эссеистики и публицистики писателя.
Ключевые слова: Ф. Искандер, хронотоп,, мотивная структура, модус комического.
Summary. The article considers the constants of artistic world of a classic of Russian contemporary literature F. Iscander by way of example of his novel "Kolcheruky" in the context of his social and political essays.
Keywords: F. Iskander, chronotop, motive structure, modus of comic.
Фазиль Искандер вошел в мир российской литературы, принеся с собой целую страну - благодатную Абхазию, с ее древней историей, великолепной экзотической природой и самобытными героями. В читательском сознании теперь существует Абхазия искандеровская -со столицей Мухусом, горным селением Чегем, многонациональным населением и многотысячелетней историей, хранимой каждым деревом, камнем - и человеком.
Более полувека прошло с момента появления в печати первого рассказа Ф. Искандера «Первое дело» (1956). За это время увидели свет его собрания сочинений и свыше тридцати прозаических сборников, в которые вошли циклизующиеся рассказы чегемского цикла, ставшие абхазской сагой «Сандро из Чегема», повести и рассказы, объединенные темой детства или судьбой наследни-
ка чегемских традиции в современном мире.
Прозу Искандера охотно публикуют отечественные газеты и журналы: более двухсот произведении пришли к читателю со страниц периодической печати. Количество зарубежных изданий вряд ли уступает отечественным, тем более что в публикациях Искандера за рубежом не было тех «пауз», когда, по словам писателя, «нажималась некая кнопка - и тебя переставали печатать <...> Очередной урок хорошего тона следовал как реакция на письма, которые мы подписывали по поводу тех или иных репрессивных мер...» [1]. Поэтому за рубежом, по свидетельству барселонской газеты "La Vanguardia", «его произведения были переведены на все основные языки» [2].
Высокий «социально-онтологический статус» прозы Искандера подтверждает присуждение ему престиж-
355
ВЕК
356
ных отечественных и зарубежных литературных премий и орденов от правительства Российской Федерации. И новые номера журналов приносят, пусть и не так часто, как раньше, новые стихи и эссеистику классика российской литературы Фазиля Искандера, выходят его книги, а на редкие сейчас встречи с писателем его читатели приносят, вместе с новенькими изданиями, зачитанные томики из домашних библиотек. Как рассказывал автору Ф. Искандер, на творческие встречи в Израиле (май 2000 г.) люди приносили свои книги, чтобы получить автограф писателя. Большинство из них были изданиями советского времени, вывезенными из СССР вместе с самым необходимым для жизни на новой родине.
Произведения писателя, написанные в разных эпических жанрах, а также его эссеистика и публицистика объединены прочными связями, в результате чего их совокупность образует художественную целостность, обладающую особым этико-эстетическим потенциалом - художественный мир. Это определение подразумевает высокую степень эстетической завершенности отдельного произведения или творчества писателя в целом, создающую иллюзию реальности и одновременно раскрывающую в единичном и преходящем сущностное и вечное.
Основой целостности мира Искандера является свойство художественного мышления, которое Л.Н. Толстой определил как «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» [3, с. 18]. Конституирующей чертой искандеровского мира является принцип приятия бытия как безусловного единства и абсолютной целостности, где нет ничего малозначи-
тельного или незаконного, что для гармонизации жизни следовало бы исключить. Это позволяет объяснить, почему мир его прозы, изначально вмещающий трагические стороны действительности - смерти, убийства, сумасшествие, крушение судеб и целых жизненных укладов - остается светлым и жизнеутверждающим.
Как пишет В. Непомнящий в работе «Пророк. Художественный мир Пушкина и современность», дело вовсе не в количестве теней: «где тени, там и свет. Мрачный мир - это мир, в котором царит мрак... Такой художественный мир не целостен, а частичен и раздроблен» [4, с. 137].
То, что в системе ценностей Искандера А.С. Пушкин занимает место нравственно-эстетического эталона (это подтверждается постоянным творческим диалогом с ним в художественном творчестве, в эссе «Моцарт и Сальери» и многочисленных публицистических высказываниях), позволяет говорить не только о продуктивном процессе художественного заимствования Искандером идейно-тематических, жанровых, стилистических элементов пушкинского мира, но и о наследовании писателем самого пушкинского мироощущения, сутью которого является «образ целостного бытия, той самой Жизни, которая всегда неблагополучна, но всегда прекрасна, ибо она - Жизнь, а не смерть...» [там же].
Как и художественная вселенная великого предшественника, мир прозы Искандера озарен единым светом, перед которым все равны, как перед солнцем. Свет - вечная истина, которая ведома, сознательно или бессознательно, каждому человеку, - называется «святыней Божьего дара стыда» [5,
с. 115] - совестью. «Совесть - это пульсация Бога внутри нас <...> это единственное данное нам в ощущении доказательство бытия Бога» [6].
Художественный мир Искандера -в прямом смысле космос («устроен-ность», «украшенность»), а не хаос, и потому реальный ландшафт родной Абхазии так естественно преобразуется в нем в универсальное, субстантное пространство, вмещающее и освещенные солнцем вершины, и мрачные ущелья человеческой души и истории (Пространственные образы-константы, так же как метаметафоры света и мрака, обладают в художественном мире Искандера устойчивым оценочным смыслом).
Это вечный мир. Писатель убежден, что «только в реальном соотношении с вечностью нам раскрывается подлинность человека <...> Писатель может сознательно отодвинуть вечность, чтобы показать ужас копошения человека, оторванного от вечности, но он ее не может заменить чем-то другим.» [7, с. 9]. Для писателя, «рисующего человека на фоне вечности», многие исторические события утрачивают свой монументальный вид, если их общечеловеческая, моральная ценность не безусловны, а народ и природа оказываются неразрывно связаны, потому, что оба - вечны.
Это иерархически организованный мир, потому что все в нем, включая и его творца, подчиняются священноначалию вечных нравственных истин. Искандер, утверждающий, что «творчество вообще есть стремление <...> к самоосуществлению свободы», тем не менее твердо убежден, что «жизнь иерар-хична в самой своей сущности», и потому «вне любви к Богу нет и не может быть любви к народу» [там же, с. 10].
Художественный мир писателя возникает в точке пересечения координат вечность и человечество, Бог и народ, причем абсолютная нравственная идея может существовать в нем и в форме религиозных верований, и как свято соблюдаемый обычай, и как нравственный закон.
Все эти важнейшие черты включает в себя метафорический образ дерева - «намек природы на желательную форму нашей души, <. > которая позволяет, крепко держась за землю, смело подыматься к небесам» [8, с. 592]. Н. Иванова точно определила смысл образа как «формулу души» по Искандеру и как формулу его романа [9, с. 227]. По нашему мнению, его можно считать и «формулой бытия» по Искандеру. Все реальные деревья, непременно входящие в хронотоп его прозы: любимая груша Чика, и молельный орех чегемцев, и кедр Багра-та и Тали, и огромный каштан над могилой Джамхуха-Сына Оленя - образует подлинное Древо Мира, символ вечности и единства (по космогоническим представлениям кавказских народов, на краю света стоит древо жизни, соединяющее по вертикали небо, землю и подземный мир).
Приятие мира как единства и гармонии определяет и назначение искусства. Искандер утверждает: «Каждый пишущий знает одну вещь <. > Чем дальше друг от друга два члена сравнения, два образа, тем сравнение оказывается ярче. Я думаю, что в этом заложена огромная метафора единства человечества. Если в самом художественном образе нас радует единение, то, видимо, есть в нас некие силы, которые все-таки могут этот безумный мир привести к какому-то человеческому единству» [1]. По мнению писа-
357
358
теля, «художество вообще - гармонизация жизни», смех представляет собой «гармонизацию на уровне разу-ма<...>, попытку преодолеть хаос» [10], а «юмор - осколки счастливого варианта жизни, хранящиеся в прапа-мяти человечества» [11,с. 43].
Но художественный мир Искандера, его «абхазский хронотоп» является, кроме того, «действующею моделью общества», раскрывающей значительность эпического существования маленького народа, в судьбе которого, как в капле воды, отразились не только наши отечественные проблемы, но и те, которые принято называть вечными [12, с. 152]. П. Вайль и А. Генис включают роман в «большой контекст» мировой литературы: сагу южанина Фолкнера и эпос южанина Искандера они называют «взрывающимся эпосом», поскольку фолкнеровская эпичность разрушается изнутри бунтующей личностью, а абхазскую разламывает надвигающаяся стихия чуждой социальной организации.
В чегемском цикле еще более ощутима глубинная связь смеха как «второй правды о мире» (М.М. Бахтин) и эпического мышления. Эпос возникает на границе фольклора и литературы и носит на себе печать перехода от непосредственного, народного общежития «миром» к собственно общественной жизни в государстве. По мнению Г.Д. Гачева, которое мы разделяем, эпическое мировосприятие делает возможным и обратный переход - от официально-государственного мировоззрения к суждению о мире с точки зрения народного общежития «миром». Основная эпопейная ситуация, по Г.Д. Гачеву, - это «ситуация войны», осознания конечности, смертности в бесконечном потоке
бытия. Поскольку «потребность в эпопейном осмыслении бытия существует всегда и везде; и эпопейное <...> состояние мира тоже существует, как возможность и как зов сознания людей - всегда» [13, с. 82], можно предположить, что в художественном мире писателей, «мыслящих человечеством», феномен смерти занимает особое место, не только являясь «пробным камнем» для героев или способом выражения авторской позиции, но создавая в микромасштабе эту пограничную ситуацию, что позволяет реализовываться эпическому мировосприятию в малых эпических формах.
В статье об Искандере, опубликованной в "Frankfurter Allgemeine Zeitung", новеллы чегемского цикла, сконцентрированные вокруг феномена убийства, названы «явлением мировой литературы уровня Достоевского, Маркеса, Фолкнера». Немецкого журналиста восхищает точность психологического рисунка и авторской оценки в огромном диапазоне от убийства - кровной мести («они живут в патриархальных родах и свершают кровную месть бесстрастно, так, как убивает животное») до анатомии убийств сталинской кровавой рулетки [14]. Патриархальное бытие Чегема, сохранившего, благодаря своей высокогорности и древней истории, основы родового восприятия мира, становится воплощение нравственной нормы. Обычай, мудрость предков, голос крови продолжают определять жизненное поведение чегемцев в советскую эпоху, и, хотя исторические катаклизмы не прошли для них бесследно, формы народной жизни в основе своей стойко сопротивляются новой морали.
Сюжет рассказа «Колчерукий» (1974), вошедшего затем в роман «Сандро из Чегема», основан на курьезных недоразумениях, связанных с мнимой смертью и наличием реальной могилы Шаабана Ларба по прозвищу Кол-черукий. Все эти недоразумения возникают на перекрестке традиционных обычаев и новых сталинских «норм». Еще при жизни старик стал обладателем могилы, вырытой для него скорбящими родственниками. Ложное известие о смерти становится у Искандера тем маленьким камешком, который вызывает целую лавину эпизодов-воспоминаний и рассуждений автора-повествователя. Рассказ сразу начинается на юмористической ноте: «Я уже писал, что однажды в детстве, ночью пробираясь к дому одного нашего родственника, попал в могильную яму, где провел несколько часов в обществе приблудного козла...» [15, с. 7]. Затем повествователь сообщает, что вскоре, во время войны, ему довелось с мамой и сестрой жить в этой деревне, где он и познакомился с «хозяином могилы» - Колчеруким. На некоторое время автор «забывает» о своем герое ради двух кстати припомнившихся историй. Эта особенность стиля Искандера - постоянные и многочисленные «отступления», нарушение хода повествования для изложения другой, к месту вспомнившейся истории или иронического рассуждения автора, -есть не что иное, как претворение в текст важнейшего эпического принципа восприятия мира и его вечного и благословенного превосходства над частным событием. Герои Искандера тесно взаимосвязаны между собой разнообразнейшими отношениями родства и соседства. Неудивительно, что они переходят из рассказа в рас-
сказ, то выходя на первый план, то уступая место другому. Так, эпизод падения мальчика в могилу Колчеруко-го, вскользь упоминаемый в рассказе, становится основой фабулы в повести «Созвездие Козлотура».
По убеждению Искандера, «каждый наш частный человеческий поступок есть движение к истине или от истины» [16, с. 53]. Потому в его прозе факты обычной жизни, не утрачивая конкретности и реалистической достоверности, могут становиться метафорами иных, экзистенциальных состояний, отраженных в космических масштабах. Не только основная метафора рассказа - могила Колчеру-кого, с которой он даже смог собрать урожай персиков, - но и все ситуации его жизни, подробности существования других персонажей или самого повествователя утверждают принцип «космичности» отдельной человеческой жизни - неотделимости ее от вечного бытия.
Движение сюжета определяется анекдотической ситуацией: родственник из соседнего села, опечаленный известием о смерти Колчерукого, в соответствии с обычаем пригнал на поминки хорошую телку. Раздираемый противоречивыми чувствами почтения к традиционному обряду и сожалением о телке, которую мнимый «покойник» оставил у себя, уверяя, что теперь ждать недолго и не стоит мучить животное, гоняя его из села в село, «хороший родственник» действует в духе сталинской морали - пишет на него донос. В анонимном письме Колчерукий, пересадивший на свою будущую могилу вместе с двумя персиковыми деревьями деревце тунга с колхозной плантации, обвинялся в «насмешке над новой технической
359
ВЕК
360
культурой, намеке на ее бесполезность, как бы указании на то, что ей настоящее место на деревенском кладбище» [там же, с. 37].
Не помогли бы Колчерукому ни очевидная для всех абсурдность обвинения, ни его «революционные заслуги» (колчеруким он стал после того, как прилюдно уточнил, что любовные подвиги местного феодала связаны скорее с козами, чем с женщинами; руку, поврежденную пулей князя, впоследствии ушедшего с меньшевиками, Шаабан Ларба вкладывал в красную повязку, когда его вызывали в правление или проходил слух о новом займе, и «в самом деле имел довольно бравый военно-партизанский вид» [там же, с. 36].
Приехавший из райцентра «товарищ» уже добивается у Колчерукого признания в том, какова истинная цель его поступка и кто подучил его сделать это. В шутках струхнувшего, но не сдающегося старика и его приятеля Мустафы появляется образ «Си-бир» - далекой и в то же время страшно реальной. Замысловатое переплетение традиционной морали и сталинских порядков, позволяющих автору так увлекательно и смешно говорить о серьезных вещах, спасает от «Сибир» и его героя. На ночном заседании-застолье старики тщательно исследовали родословную «товарища из райцентра» и неопровержимо доказали, что он через свою двоюродную бабку из Мерхеул находится в кровном родстве с односельчанином Колчерукого. И хотя тот пытался отрицать это родство, но был вынужден капитулировать, увидев готовое рассыпаться в прах свидетельство о рождении мерхеульской бабки и услышав вопрос: «Или тебе бабку поперек сед-
ла привезти?» [там же, с. 42]. Трагическая ситуация, изображаемая Искандером, необычайно комична по способу воплощения: и сам Колчерукий смолоду известен как острослов и насмешник (они с другом Мустафой всю жизнь ведут состязание на лучшую шутку), и анекдотичность способа спасения Колчерукого от ареста по политическому делу вызывает смех, как и описания Искандера.
Но необходимым условием художественного воссоздания полноты бытия является чувствование «жизни под сенью смерти» [17, с. 173]. Именно этот принцип унаследовали от эпоса писатели - творцы национальных миров. В народном мировосприятии смерть -неотъемлемая часть жизни в целом, необходимый элемент как условие ее непрерывного обновления.
В рассказе «Колчерукий» тема смерти постоянно звучит в карнавально-веселой, ренессансной тональности. К финалу она обретает эпическую глубину, не утрачивая своего жизнеутверждающего пафоса. Когда Шаабан Ларба, «который и при жизни, говорят, никому покою не давал, а после смерти и вовсе распоясался» [там же, с. 26], действительно умирает, его поминки сопровождаются таким взрывом смеха, «какого не то что на похоронах, на свадьбе не услышишь» [там же, с. 66]. Причиной тому - сам неугомонный покойник, успевший отпустить лучшую свою шутку уже с того света и выигравший окончательно спор с другом Мустафой, и народная традиция: «Когда умирает старый человек, мне кажется, вполне уместны и веселые поминки, и пышный обряд. Человек завершил свой человеческий путь, и, если он умер в старости, дожив, как у нас говорят, до своего сро-
ка, значит, живым можно праздновать победу человека над судьбой.
А пышный обряд, если его не доводить до глупости, тоже возник не на пустом месте. Он говорит: свершилось нечто громадное - умер человек, и, если он был хорошим человеком, это отметят и запомнят многие. И кто же достоин человеческой памяти, если не Колчерукий, который всю жизнь украшал землю весельем и трудом <...>» [там же, с. 55].
Приятие мира Фазилем Искандером основывается на непрерывности народного бытия, пронесшего через долгие века способность «украшать землю весельем и трудом» и сохранившего во всех исторических испытаниях верность важнейшим законам морали предков. Признание того, что мир всегда больше героя, раздвигает до бесконечности границы маленькой Абхазии и художественного мира Искандера.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Искандер Ф. Выступление на копенгагенской встрече деятелей культуры // Вопросы литературы. - 1989. - № 5.
2. Poch R. Quando todo será sensillo // La Vanguardia. - 1 noviembre, 1988. - P. 44.
3. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. -Т. 30. - М.: Гослитиздат, 1951.
4. Непомнящий В.С. Пророк. Художественный мир Пушкина и современность // Новый мир. - 1987. - № 1.
5. Искандер Ф. Большой день Большого Дома: Рассказы. - Сухуми: Алашара, 1986. - 320 с.
6. Искандер Ф. «Совесть - это пульсация Бога внутри нас»: Беседа с писателем // Литературная газета. - 1999, 3 марта.
7. Искандер Ф. Человек идеологизированный // Огонек. - 1990. - № 11. - С. 8-11.
8. Искандер Ф.А. Сандро из Чегема: Роман.
- М.: Советский писатель, 1991. - В 3-х кн. - 668 с.
9. Иванова Н. «Смех против страха, или Фазиль Искандер». - М.: Сов. писатель, 1990. - 312 с.
10. Искандер Ф. «Жизнь так устроена, что она сама себя защитит... »: Беседа с писателем // Независимая газета. - 1992, 4 января.
11. Искандер Ф. Поэт. Повесть // Новый Мир
- 1998. - № 4. - С. 5-98.
12. Вайль П., Генис А. Сталин на чегемском карнавале // Время и мы. - Нью-Йорк, 1979. - № 42 (июнь).
13. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. -М.: Просвещение, 1968. - 303 с.
14. Nostiz F. Erzahler aus Abchasien // Frankfurter Allgemeine Zeitung. - Dezember 10, 1988.
15. Искандер Ф. Дерево детства: Рассказы и повесть. - М.: Сов. писатель. - 1974.
16. Искандер Ф. Идеи и приемы / Пластичность прозы: Встреча за «круглым столом» // Вопросы литературы. - 1968. -№ 9. - С. 51-58.
17. Арутюнов Л.Н. Национальный мир и человек // Изображение человека. - М.: Наука, 1972. - 460 с. ■
361
