CC BY
154
Список литературы
1. Герои или персонажи? Действующие лица в театре Пьера Корнеля.
Héros ou personnages? Le personnel du théâtre de Pierre Corneille / Sous la dir. de M. Dufour-Maître. - Mont-Saint-Aignan : Presses univ. de Rouen et de Havre, 2013. - 373 p.
2. Дюфур-Мэтр М. Милосердие и снисхождение : Исследование «Цинны» и «Полиевкта» Пьера Корнеля.
Dufour-Maître M. La clémence et la grâce : Etude de Cinna et de Polyeucte de Pierre Corneille. - Mont-Saint-Aignan : Presses univ.de Rouen et de Havre, 2014. -192 p.
3. Корнель после Корнеля.
Corneille après Corneille, 1684-1791 // Dix-septième siècle. - 2004. - Vol. 225, N 4. - 224 p.
4. Корнель у романтиков.
Corneille des Romantiques. - Mont-Saint-Aignan : Presses univ. de Rouen et du Havre, 2006. - 292 p.
5. Присвоение Корнеля.
Appropriations de Corneille / sous la dir. de M. Dufour-Maître. - Rouen : Centre d'Études et de Recherches Éditer / Interpréter, 2020. - URL: http://ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/?appropriations-de-corneille.html. - («Actes de colloques et journées d'études» ; N 24).
6. Театральные практики Корнеля.
Pratiques de Corneille / sous la dir. de M. Dufour-Maître. - Mont-Saint-Aignan : Presses univ. de Rouen et de Havre, 2012. - 812 p.
ЛИТЕРАТУРА ХГХ в. Русская литература
2020.04.007. МИЛЛИОНЩИКОВА Т.М. ДЕМОНЫ И БЕСЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЛЕРМОНТОВА И ГОГОЛЯ. (Обзор).
Ключевые слова: Н.В. Гоголь; М.Ю. Лермонтов; русская народная демонология; романтизм; байронизм; мифология; образ черта; образ Сатаны.
Фантастические образы фольклорной демонологии и главный ее персонаж - черт предстают в виде реальных действующих лиц в произведениях А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского. «После Гоголя сначала Достоевский вводит черта (и "бесов") в качестве полноценных литературных персонажей, затем Ф. Сологуб, А. Белый, наконец, М. Булгаков», -
отмечает В.А. Подорога. «Тема черта оказывается перекрестием наиболее влиятельного литературного мимесиса конца XIX -начала XX века» [4, с. 254].
Профессор русской литературы Лондонского университета Памела Дэвидсон, подготовившая коллективную монографию «Русская литература и ее демоны» [5], во вступительной статье подчеркивает, что «одержимость демоническим», присущая русской литературе, составляет один из аспектов ее своеобразия.
Публикации этой монографии предшествовал междисциплинарный семинар (Лондонский университет, 1996-1997), на котором преподаватели университетов Великобритании и университетских колледжей США в разных аспектах - метафизическом, социологическом, этическом и эстетическом - рассматривали «демоническую» тематику в произведениях русской литературы XIX и XX вв. В опубликованных по материалам семинара работах фольклорные образы и мотивы «русской демонианы» и их литературные отражения в творчестве Пушкина, Гоголя и Лермонтова исследуют С. Франклин, В. Вигзелл, К. Платт, П. Дэвидсон, Р. Рид, Дж. Граффи и др.
Вера Вигзелл [5, р. 59-86] в деталях и мелких подробностях рассматривает «литературные отражения» «бесов» из русского фольклора. Лишенные сатанинского романтического ореола, мильтоновской мощи и байронического благородства, непрезентабельные на вид, они совершают лишь мелкие козни. В русской православной традиции эти персонажи «русской демонианы» никогда не предстанут человеку в блеске европейского Сатаны, подчеркивает исследовательница.
Если судить по отечественной иконографии, бесы черны, имеют крылья, хвосты и волосы дыбом, однако в реальной жизни людям приходится иметь дело с «мелкими бесами», трудноотличимыми от фольклорных демонических персонажей. Иногда они выступают не в «натуральном» обличье, а в виде змей, диких зверей, а иногда принимают «прелестный вид» - красивых женщин, праведников, ангелов и даже самого Христа. В таких случаях отличить подлинное добро от добра, которым зло прикрывается в качестве маски, исключительно трудно, если возможно вообще. Ведь чем более нарочито демонстрируется добродетель, тем скорее в ней следует подозревать подвох: известный парадокс русско-
го юродства связан именно с тем, что «божий человек» производит отталкивающее впечатление, отмечает американская исследовательница.
Л.А. Софронова [6], исследуя мифопоэтику раннего Н.В. Гоголя, отмечает, что черт мог бы возглавить ряд демонологических персонажей, но его образ явно снижен и дан в комическом освещении, в нем - и в «Ночи перед Рождеством», и в «Сорочинской ярмарке» - угадываются черты интермедиального или вертепного черта. Черти, образующие группу вместе с ведьмами в «Пропавшей грамоте», также находятся в смеховом пространстве. Даже и в аду они никак не напоминают грозных представителей подземного мира, они только пляшут, кривляются или поджаривают грешников («Пропавшая грамота», «Ночь перед Рождеством»). Именно эта группа персонажей полностью выявляет соотношение ранних гоголевских повестей с вертепом, народным и школьным театром, где черт не столько вызывает страх, сколько смешит, притом не только своими действиями на земле.
Он фигура расплывчатая, наделенная самыми разными характеристиками. Л.А. Софронова подчеркивает, что «в народной мифологии это самый неопределенный персонаж, практически вбирающий в себя почти все возможные функции демонологических персонажей» [6, с. 96].
Подытоживая наблюдения над этим персонажем народной демонологии, исследовательница приводит слова А. Синявского об участии черта в жизни человека («Из опыта Гоголя видно, что завязка любого сюжета вообще не обходится без участия чорта и в том заключается некая метафизика естественной человеческой жизни»1) и наблюдения Т.В. Цивьян над народным мифологическим рассказом («Важно не только то, что в повседневную жизнь может вторгаться нечто сверхъестественное: может быть, наиболее важно то, что повседневная жизнь настолько связана с космическим порядком, в такой степени им определена, что достаточно легкого толчка для ее преображения-преобразования в мифоло-гию»2).
1 Терц А. В тени Гоголя. - Лондон, 1975. - С. 530.
2 Цивьян Т.В. Семантический ореол локуса. Выбор места действия в художественном тексте // Язык : Тема и вариации. Избранное. - М., 2008. - Т. 2. -С. 211.
С точки зрения В.А. Подороги [4], в художественном мире Н.В. Гоголя в конечном счете все связывается с чертом как демонически-магической проникающей повсюду инстанцией. С появлением этой «скотины» перед писателем открываются три горизонта: «бегство в болезнь (от страха перед невозможностью выполнить миссию, которую он самонадеянно возложил на себя от лица других), страх перед всесилием черта-обманщика и пересмешника и, наконец, внушение себе качеств чуть ли не святого мученика (отказ от письма)» [4, с. 223].
Черт может «быть / притворяться» одновременно и «чужим», и «своим», участвуя в обеих областях: в одном случае как явный образ, в другом - как неявный, скрытый и трудно обнаруживаемый. Черт выступает в самых причудливых ипостасях (от русалок и ведьм до колдунов), он не-женщина и не-мужчина. В гоголевском мире настоятельно утверждается граница между всем своим и всем чужим - всем тем, что не может быть присвоено, что осмеивается, что низводится к низшему, «нечистому», наконец к тому, что страшит.
Смена чужого другим меняет всю картину гоголевского мира. «Чужое страшит и обещает приход великого Страха, и собирается он в одном, повсюду проникающем и текучем образе, - фигуре Черта, чертей и чертовщин. С демоническими силами так или иначе связано все, что образует область чужого» (не мы, не мое, не твое, не его, не их; не немец, не цыган, не баба, не свинья; мы не они, ни те, ни другие) [4, с. 224].
В.А. Подорога приводит рассуждение Андрея Белого: черт -«стилизация страха перед всем чужеродным: "принимал... собственную свитку, положенную в головах, за свернувшегося чорта", сперва под чорта стилизуется свитка; потом надевается она на свинью (при помощи цыгана), и, наконец, "свитка на свинье" - постоянный орнамент; "черт" - стилистическая надстройка над "субъективным зрением"»1.
Черт кузнеца Вакулы - «"добрый малый". богобоязненный, готовый оказать посильные услуги людскому роду. Но это, конечно, не нос-черт майора Ковалёва, не черт в демоническом
1 Белый А. Мастерство Гоголя. - М., 1934. - С. 127.
образе старика с "человеческими глазами" на портрете Чарткова» [4, с. 225], - отмечает В.А. Подорога.
Идеальным демоническим персонажем Н.В. Гоголя исследователь считает не черта ранних повестей или мистических «стариков-колдунов», а Хлестакова. В «Ревизоре» черт предстает как «воплощение имперской чертовщины, идеальный минус-герой, с прекрасной демонической родословной: самозванец, мим, враль, мистификатор, соблазнитель, и притом, неизвестно как наводящий такую мороку и порчу на жителей провинциального городка, что прийти в чувства они смогли лишь в последнем акте пьесы».
«Чичиков - черт более умудренный, прагматичный, в какой-то степени более ловкий, интригующий провинциальное общество манерами "блистательного комильфо", "душки", просто "хорошего человека"... никто ничего не знает об этих героях, они -герои без биографии, места и родины, закрыты от участия, таинственны» [4, с. 256].
Упоминая «закрытость» как одно из свойств демонического, В.А. Подорога считает, что не стоит забывать и о «мороке», ведь она «отнимает разум». Чичиков и Хлестаков, как считает исследователь, - не столько «представители демонической силы, сколько ее жертвы, не они обольщают, а - ими черт обольщает, искушает, вводит в грех всех, а не только каких-то избранных персонажей. Некоторое временное сума-сшествие и есть чертовщина. Провинциальный городок, захваченный аурой чертовщины, - настоящий фильм thriller» [4, с. 256].
Однако действия черта и чертовщины следует различать. Черт действует индивидуально и избирательно. Его дело - грехов-ничать, вертеться, пускать пыль в глаза, исчезать и появляться, но так, чтобы не быть обнаруженным, быть на виду, но за чужой спиной. Чертовщина - это массовое и наиболее загадочное проявление демонического, что-то близкое к галлюцинациям, видениям, глубокому обману чувств, массовому психозу [4, с. 256].
Американский русист Роберт Мегвайер [3] утверждает, что художественный мир Гоголя совершенно лишен романтических идеалов, атмосферы демонических страстей. Многие романтики могли бы позавидовать буйству фантазии Гоголя, не лишенной фантасмагории и даже чертовщины. но при этом мироощущение Гоголя было глубоко пессимистичным. Он утратил веру в челове-
ка и не видел в обществе институтов, способных хоть чуточку изменить существование на земле.
Напротив, М.Ю. Лермонтов - «самый романтический» и «байронический» поэт, творчество которого «представляет собой углубленное исследование образа одинокой личности», - утверждает американский славист Джордж Гордон Гаррард [2, р. 35].
«Агрессивный демонизм и бунтарство», наметившиеся в «московский период» поэзии М.Ю. Лермонтова, стали определяющими в петербургский период, ознаменовавшийся крушением романтических мечтаний и повлекший обращение поэта к теме мести [2, р. 55].
Поэмы «Мцыри» и «Демон» создавались в разных вариантах на протяжении десятилетия. По характеру они романтические, но были завершены в то время, когда М.Ю. Лермонтов писал роман «Герой нашего времени», в котором содержалась критика «байронического» героя. Американский ученый объясняет это несоответствие желанием поэта окончательно освободиться от романтических мечтаний, которые еще совсем недавно были ему дороги.
Интенсивный характер полемики о творчестве М.Ю. Лермонтова дал повод американскому слависту Уильяму Миллсу Тодду III назвать ее «вечным двигателем российского литературоведения» [7, с. 243]. Оставаясь всю свою недолгую жизнь в целом в границах романтической эстетики, русский поэт оказался как бы в зоне почти полного ее разорения, испытывая горечь глубокого разочарования в том, что практически все идеалы и ценности романтизма нежизнеспособны.
Культ индивидуальной свободы, представления о достоинстве человеческой личности, возможность существования в людях святых и чистых чувств, как и подлинно человеческих отношений, размышления поэта о высокой миссии искусства и о его способности преобразовывать жизнь оказались неосуществимыми и даже ходульными вымыслами. При столкновении с железными законами действительности они тотчас разлетаются, как хрупкие создания из глины, как химеры, порождаемые игрой сознания, - и тогда остается одна лишь пустота, полный духовный и эмоциональный вакуум.
Сложные отношения М.Ю. Лермонтова с искусством романтизма, с его основными идеями и концепциями нагляднее всего
проявляются в его трактовке проблемы зла, отмечает Элизабет Че-реш Аллен [1]. Зло, несомненно, центральная для романтического мировоззрения категория, вокруг которой и выстраивались все этические теории романтизма. Романтики стремились не только опровергнуть, но и окончательно преодолеть слишком приземленные и чересчур оптимистические взгляды просветителей, полагавших, что добро и стремление к добру - это естественные желания и стремления, заложенные в человеке самой природой. Просветители также считали, что только несправедливое общественное устройство, несовершенство человеческих отношений уродуют души людей, порождают в них противоестественное желание творить зло, стремиться к злу и получать от него удовлетворение.
Очевидно, что эти моральные поиски романтиков, в том числе и М.Ю. Лермонтова, были обусловлены общим кризисом христианства. Религиозная, теологическая теодицея уже не удовлетворяла западноевропейское общество, и со второй половины XVIII в. к этой проблематике в массовом порядке стали обращаться профессиональные философы и писатели. В литературе это привело к появлению значительного числа художественных произведений с дьявольской или бесовской тематикой (У. Блейк, П.Б. Шелли, М. Шелли, Гёте, Байрон, А. де Виньи, Ч. Мэтьюрин, Лермонтов, Достоевский, М. Булгаков и другие).
Поэма «Демон», над которой Лермонтов работал более десяти лет (1829-1840), завершает собой традицию романтической «дьяволиады» или, точнее, «демонианы». Сам поэт совершенно сознательно соотносил свое произведение с «Элоа» Альфреда де Виньи, с «Фаустом» Гёте, с «Каином» Байрона и с «Мельмотом-скитальцем» Мэтьюрина. За десятилетие работы над «Демоном» он создал восемь основных редакций поэмы и несколько вариантов отдельных редакций, что, по мнению американской исследовательницы, свидетельствует о том, что поэту никак не удавалось найти оптимальное воплощение этого замысла.
Мотивы «Демона» проходят через все лермонтовское творчество, которое предстает перед читателем столь многозначным и «стереоскопичным» в интеллектуальном отношении, что «даже Пушкину до этого было очень далеко». С точки зрения Э.Ч. Аллен, «только на фоне широкого сопоставления с различными инкарна-
циями Дьявола, представленными в мировой романтической традиции, анализ "Демона" может привести к успеху» [1, р. 89].
Одна из этих инкарнаций - Сатана Альфреда де Виньи в поэме «Элоа» - была хорошо известна в России после ее публикации в Париже в 1824 г.
В этом произведении воплощен один из художественных вариантов христианской доктрины зла, с точки зрения которой, Сатана, наделенный страстью к совращению и растлению невинных душ, - воплощение физиологической похоти. Сатана А. де Виньи совершенно сознательно противопоставляет себя Господу, предпочитая во всем противоборствовать Ему или хотя бы вредить Его творению. Несмотря на это, у де Виньи Сатана, оставаясь несомненным воплощением зла, наделен рядом внешних и внутренних признаков подлинно возвышенного романтического героя, т.е. можно наблюдать своеобразную «романтизацию зла»: «Сатана де Виньи внешне красив и физически обаятелен. К тому же он обладает блестящим интеллектом и безукоризненными манерами. Он -очевидный пример очаровательного, чарующего зла» [1, р. 90].
Образ Демона, «князя тьмы», созданный Лермонтовым, сравнительно с Сатаной де Виньи сильно снижен и дегероизиро-ван. В этом аспекте его можно рассматривать как промежуточное звено между Сатаной французского поэта и Мефистофелем, созданным Гёте. Трагедия «Фауст», первая часть которой появилась в 1808 г., безусловно, была хорошо знакома русскому поэту. Лермонтов писал своего Демона с учетом и этого варианта Сатаны, хотя влияние Гёте не нашло отражения на уровне сюжетных ходов и лексических параллелей. Мефистофель присутствует в Демоне только в виде идейной нюансировки образа, поскольку именно немецкий поэт впервые в истории Европы переосмыслил христианскую традицию в подходе к проблеме источника зла. «Для Гёте добро - это активная жизненная позиция, жажда действия, стремление добиваться практически любых поставленных перед собой целей. Только подлинная жизнедеятельность вне зависимости от неизбежных связанных с ней ошибок и последствий несет свободу, повышает жизненные силы человека, ведет его к высшей форме добра - к активности, направленной на созидание, к творчеству как со-творению. Это - высшие плоды любого вида человеческой деятельности. И, напротив, безделье, пассивность, отказ от всяких
устремлений - путь, ведущий к величайшему злу и постепенному разрушению» [1, р. 95], - отмечает американская исследовательница.
Гёте назвал этот путь «отрицанием». Мефистофель с полным на то основанием называет себя «духом отрицания», предпочитая отсутствие жизни, «вечную пустоту» любым проявлениям жизнедеятельности. На фоне Мефистофеля лермонтовский Демон предстает традиционным «библейским бесом». Он, несомненно, один из участников восстания против Господа, низвергнутый за это с Небес в числе всех прочих «падших ангелов». Но это было очень давно, и, в отличие от Сатаны А. де Виньи и от Мефистофеля, он забыл о своем призвании постоянно творить зло. Подобно Мефистофелю, Демон в определенной мере отвергает творение и презирает жизнь, но при этом он сам - продукт отрицания, дух, сбившийся с пути, летающий в околоземном пространстве, «не зная назначенья», «без цели и следа». Пребывающий в этом состоянии Демон не может восприниматься однозначно как враг Небес и человечества. «Он, конечно же, сам предстает жертвой силы обстоятельств, носителем той духовной и нравственной аномии, которая была очень характерна для постромантизма. И в этом отношении Демон не столь уж далек от Печорина» [1, р. 96], - подчеркивает американская исследовательница.
Как и все его романтические предшественники, Демон наделен сверхъестественными способностями: он умеет летать, для него не существует никаких материальных преград, он может становиться невидимым, и, разумеется, он бессмертен. На этом основании историки литературы регулярно включают этот образ Лермонтова в обойму традиционных могучих романтических героев, готовых сражаться в любых, самых безвыходных ситуациях. Но эти герои активно воплощают ту или иную форму протеста как против законов общества, так и против основ самого творения и прежде всего - против той роли, которая была уготована им для всего человечества, равно как и для отпавших небожителей.
Демон Лермонтова не имеет к этой борьбе ни малейшего отношения. Его чувство преступно не потому, что он сознательно осуществляет некий преступный умысел, а потому, что он сам отвержен и осужден на веки вечные Всевышним. «В качестве полной противоположности Сатане А. де Виньи, Мефистофелю Гёте и
Люциферу Байрона - всем этим заклятым врагам Небес, отвергающим саму возможность мирного сосуществования с Господом, Демон Лермонтова, действительно, невольно "завидует неполной радости земной". Он вдруг тайно, в глубине своей души возненавидел свое бессмертие» [1, р. 100].
Э.Ч. Аллен убеждена, что едва ли целесообразно рассматривать Демона и в качестве дьявола-неудачника, несостоявшегося Люцифера, будто бы наделенного великим русским романтиком не просто антропоморфными чертами, но и явно автобиографическими характеристиками. При таком подходе существует реальная опасность резко снизить уровень художественного обобщения, и трансцендентальная проблематика поэмы превратилась бы в банальное художественное иносказание: мистифицированный маскарад, где сугубо человеческие страсти и поступки облечены в нечеловеческие - внеземные формы. Лермонтов никогда не стал бы превращать тривиальную любовную интрижку в драму космического масштаба. Образ Демона в течение десятилетия неотступно преследовал и не отпускал его, заставляя вновь и вновь возвращаться к себе: поэт, как женщина, вынашивал этот образ, жил с мыслями о нем, переделывая, уточняя и дополняя его, заключает Э.Ч. Аллен [1, р. 102].
Две последние поэмы М.Ю. Лермонтова - «Песня про купца Калашникова» и «Сказка для детей», - по мнению Дж. Гаррарда [2], свидетельствуют об изменениях мировоззренческих позиций поэта, сказавшихся на его отношении к «байроническим» и «демоническим» героям. Самым «небайроническим» и «недемоническим» персонажем русского поэта американский славист считает купца Калашникова.
С точки зрения Дж. Гаррарда, гениальным воплощением «веления времени», этапом в исторической эволюции романного жанра явился «Герой нашего времени». Ключ к философскому содержанию романа дает повесть «Фаталист», раскрывающая основные для Печорина понятия «судьба» и «воля». В концепции «судьбы» у Печорина демоническая свободная воля перевешивает ответственность: он предтеча Ивана Карамазова.
Список литературы
1. Аллен Ч.Э. «Кумир поверженный - все Бог» : Лермонтов и сложности культурных перемещений.
Allen Ch.E. «A fallen Idol is still a God»: Lermontov and the quandaries of cultural transition. - Stanford : Stanford univ. press, 2006. - XII, 286 p.
2. Гаррард Дж. Михаил Лермонтов.
Garrard J. Mikhail Lermontov. - Boston : Twayne publishers, 1982. - 173 p. -(Twayne's world authors series ; 667).
3. Мегвайер Р. Исследуя Гоголя.
Maguire R. Exploring Gogol. - Stanford : Stanford univ. press, 1995. - 432 р.
4. Подорога В.А. Natura Morte : строй произведения и литература Н. Гоголя. -М. : РИПОЛ классик, 2018. - 384 с.
5. Русская литература и ее демоны.
Russian literature and its demons / ed. by Р. Davidson. - N.Y. : Berghahn books,
2000. - 548 p.
6. Софронова Л.А. Мифопоэтика раннего Гоголя. - СПб. : Алетейя, 2010. -296 c.
7. Тодд III У.М. Литература и общество в эпоху Пушкина. - СПб. : Академический проект, 1996. - 299 p. - (Современная западная русистика).
2020.04.008. ПЕТРОВА Т.Г. ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ТУРГЕНЕВ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА. (Обзор).
Ключевые слова: русская литература; И.С. Тургенев; традиция; В.А. Жуковский; лирика; М.Ю. Лермонтов; меланхолия; Н.А. Некрасов; Г.И. Успенский; женские образы; Ф.М. Достоевский; Л.Н. Толстой; И.С. Шмелёв; рецепция.
Творческие связи И.С. Тургенева с его предшественниками в русской литературе (В.А. Жуковским и М.Ю. Лермонтовым), современниками (Н.А. Некрасовым, Г.И. Успенским, Ф.М. Достоевским и Л.Н. Толстым), а также последователями (И.С. Шмелёвым) становятся предметом рассмотрения в данном обзоре.
Обращаясь к теме творческих связей В.А. Жуковского и И.А. Тургенева, О.В. Евдокимова (Санкт-Петербург) и Д.М. Хай-дукова (Санкт-Петербург) [2] отмечают, что меланхолическая тема в текстах «Писем-дневников» В.А. Жуковского, адресованных Маше Протасовой, и романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» составляет основу их поэтического своеобразия. Развитие сюжета в сравниваемых произведениях подчинено теме «счастье на земле зависит не от нас...» [цит. по: 2, с. 187]. В дневниковых записях
