CC BY
100
Т.М. Миллионщикова
РУССКИЙ РОМАНТИЗМ И ТВОРЧЕСТВО ЛЕРМОНТОВА В АНГЛИЙСКОМ И АМЕРИКАНСКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ КОНЦА ХХ - НАЧАЛА ХХ1 в.
Аннотация
В статье рассматриваются работы англоязычных литературоведов, исследующих проблемы русского романтизма 1820-1840-х годов. Главное внимание сосредоточено на постромантизме М.Ю. Лермонтова.
Ключевые слова: западноевропейский романтизм, русский романтизм, предромантизм, постромантизм, байронизм, демонизм.
MiUionshchikova T.M. Russian romanticism and the works of Lermontov in the English-American criticism
Summary. The article considers the works of English-speaking critics, exploring problems Russian romanticism, focuses on the poems and prose of M.Y. Lermontov.
Романтизм - одно из самых противоречивых и сложных явлений в истории художественно-философской мысли, и его изучение до сих пор вызывает серьезную полемику, порождая множество самых различных, подчас противоположных толкований и интерпретаций. В этом отношении романтический период можно сопоставить только с эпохой Возрождения, которая также оказалась способной синтезировать разные, в том числе даже диаметрально противостоящие друг другу идеи, убеждения и ценности, сохраняя при этом свою внутреннюю цельность.
Время от времени все еще появляются работы скептиков, подвергающих сомнению сам факт существования романтизма и
как определенного художественного метода, и как особого периода, а вернее, целой эпохи в европейском искусстве ХУШ-Х1Х вв., констатирует американский историк И.Дж. Хобсбаум в монографии «Эпоха революции: 1789-1848». Тем не менее подавляющее большинство исследователей все же убеждены, что романтизм реально существовал и что читатели по-прежнему достаточно эмоционально воспринимают его художественные шедевры. «И это притом, что в процессе исследования романтизм почти не поддается традиционной литературоведческой классификации, не совпадая с большей частью эстетических категорий, которые в приложении к нему становятся бесформенными общими местами и даже трюизмами»1, - подчеркивает американский исследователь.
Подобно тому как основные законы и категории классической механики не применимы к явлениям, открытым квантовой механикой, романтизм противостоит как предшествовавшей ему эпохе Просвещения, так и позитивизму последовавшего периода господства критического реализма. В отличие от них романтизм сосредоточился на совершенно особой области человеческого сознания - способности людей интеллектуально преодолевать ограниченность собственной природы и постигать высшие, трансцендентальные сферы бытия и мироздания. «Романтизм, насколько это было возможно, стремился преодолеть ограничения, налагаемые законами физического и общественного бытия. И, какие бы сложности мы ни испытывали при определении его "истинного содержания", совершенно ясно, против чего он выступал. А выступал он против "золотой середины", против вездесущей посредственности и большей части общепринятых норм»2.
Не вызывает особых споров и тот факт, что романтизм был отмечен ярко выраженной национальной спецификой. Именно это заставляет ученых оперировать такими понятиями, как «немецкий романтизм» или «английский романтизм» и т.д. Американский русист Левис Бегби считает, что различия между этими национальными вариантами или, скорее, инвариантами гораздо основательнее, чем, например, разница между немецким и английским Просвещением. Национальные романтизмы редко совпадают друг с другом даже по составу внутривидовых признаков, что дополнительно усложняет их изучение. Так, в частности, русский роман-
тизм долгое время воспринимался западными историками литературы в виде своего рода «летучего голландца» или фантома3.
Подлинное признание русский романтизм получил совсем недавно, во второй половине ХХ в. То есть значительно позднее, чем польский романтизм или венгерский романтизм, представленные творчеством самых крупных поэтов Польши первой половины Х1Х в. (А. Мицкевич) и Венгрии (Ш. Петефи). Недооценка на Западе русской романтической литературы была, по мнению Л. Бег-би, обусловлена «прежде всего тем, что в русском и советском литературоведении к романтикам обычно относили В. Жуковского, К. Батюшкова, А. Одоевского, П. Вяземского, В. Одоевского, Е. Баратынского, К. Аксакова, А. Бестужева-Марлинского и других литераторов, значение которых не переросло собственно национальных рамок»4.
В книге очерков об эпохе предромантизма в России Рудольф Нойхойзер исследует переходный период русской словесности -от литературы классицистической к литературе романтической, условно обозначая его двумя вехами: 1750-1815 гг. Условность этих границ исследователь объясняет тем, что сентиментализм и предромантизм - два главенствующих в этот период направления -несли в себе черты как предшествующей, так и последующей литературных эпох, в силу чего четкая периодизация невозможна. Идейно-художественные концепции, школы и стили, существующие в русской словесности той эпохи, американский исследователь рассматривает в сопоставлении с соответствующими западноевропейскими литературными процессами, оказавшими определенное воздействие на русских писателей.
В некоторых своих моментах поздний сентиментализм (1770-1815) соединяется с предромантическим этапом (1790-1815) русской литературы (влияние фольклора и мифологии, осознание писателями национальной и индивидуальной самобытности, новый взгляд на природу и на роль гения в истории общества). Истоки русского предромантизма, по мнению Р. Нойхойзера, восходят к масонским представлениям о природе и человеке, к английской поэзии (Грей, Юнг, Маферсон, Томсон), к немецкой литературе (Гёте, Шиллер, Шеллинг, Жан Поль), к французской прозе (Мерсье, мадам де Сталь, Шатобриан). Эстетические концепции Баумгарте-на, Мендельсона, Канта также оказали существенное влияние.
Наиболее выпукло характерные черты предромантического стиля в русской литературе выразились в творчестве Н.М. Карамзина; предромантические идеи нашли также свое преломление в творчестве В.Т. Нарежного, Н.И. Гнедича, Д. Давыдова.
Р. Нойхойзер подчеркивает, что в противовес космополитизму сентиментальной литературы писатели предромантического периода отстаивали принцип оригинальности отечественной словесности, выступали за возвращение к эпическим темам общенациональной значимости; они отвергали изнеженный и чувствительный стиль своих предшественников, утверждая свой вариант немецкого «бурного стиля» (КгайаШ).
В чем историки литературы особо не расходятся, так это в установлении хронологических границ романтического периода в истории общественной мысли, литературы и искусства Европы, а именно: 1770-1850-е годы. Хотя эти даты условны, тем не менее всё, что было до 1770 г. и в чем можно найти «ростки» романтизма, в литературоведении получило общее название «предроман-тизм». Всё, что напоминает о романтизме после 1850 г., определяется как «постромантизм» (если, конечно, вообще не сбрасывается со счетов как бессодержательное эпигонство).
Американский литературовед Уильям Эдвард Браун5, автор четырехтомного труда по истории русской литературы периода романтизма, отмечает, что русская литература периода романтизма больше получала от европейской, чем несла ей что-либо новое. Возникновение реализма в Х1Х в. поставило ее во главе европейской.
В качестве предромантического, переходного явления У. Браун рассматривает сентиментализм, соединивший черты и классицизма, и романтизма. Некоторые исследователи делают различие между сентиментализмом и предромантизмом, что, по мнению исследователя, лишь запутывает вопрос. Термин «предроман-тизм» обращен лишь к одной стороне переходного времени. С тем же основанием можно говорить о литературе этого времени как о «постклассицизме». Если начало сентиментализма в Англии и Франции - середина ХУШ в. (Ричардсон, Э. Юнг, Руссо, Д. Дидро), то в русской литературе к сентиментализму, или предроман-тизму, У. Браун относит творчество Хераскова, Державина, Кап-
ниста, Карамзина. Вместе с тем наступает «апология чувств», характерная для нового литературного направления.
Советские литературоведы, отмечает У. Браун, исходили в периодизации допушкинской романтической поэзии из даты и факта восстания декабристов, выделяя целую галерею поэтов-декабристов (К. Рылеев, В. Кюхельбекер, П. Катенин, Ф. Глинка, П. Вяземский, А. Одоевский и др.). По мнению американского исследователя, в литературном и эстетическом отношении между этими поэтами мало общего, и предлагает исходить из традиционного принципа периодизации «по поколениям» и литературным группировкам.
Признание русского романтизма в качестве вполне самостоятельного литературного направления, которое по своему художественному значению в целом не уступало романтизму большинства стран Западной Европы и США, было вызвано тем, что творчество трех крупнейших писателей России первой половины Х1Х в. - Пушкина, Гоголя и Лермонтова - было осознано именно как романтическое.
Лорен Дж. Лейтон в цикле статей призвал «покончить с устойчивым подозрением, что Россия будто не знала вполне легитимного даже по европейским меркам романтического движе-ния»6. «В наши дни русисты согласны с тем, что романтическое движение началось в России на рубеже ХУШ-Х1Х вв., - продолжает Л. Лейтон, - существенно отстав в данном отношении от Англии и Германии (под сильным влиянием романтической литературы которых оно, собственно, и развивалось), но значительно опередив при этом романтическое движение во Франции и США. Никто не сомневается и в том, что русский романтизм имел довольно глубокие корни в предромантизме ХУШ в. и что романтическая стилистика сохраняла свою жизнеспособность по крайней мере до конца 1850-х годов»7.
В качестве одного из доказательств реального существования романтизма в русской литературе Л. Лейтон приводит данные, свидетельствующие о пристальном интересе русских литераторов и российской общественности в первой половине Х1Х в. к романтической литературе, эстетике и философии. Этот интерес находил выражение прежде всего в публицистике, печатавшейся во многих существовавших в то время литературных журналах. Русские ли-
тераторы, обсуждая те или иные вопросы, часто ссылались на произведения крупнейших европейских романтиков, с которыми они были знакомы либо по языку оригинала, либо по французским переводам. Многих романтиков они сами регулярно переводили на русский язык. В частности, очерк Ореста Сомова «О романтической поэзии» (1823) содержит пространные цитаты из книги мадам де Сталь «О Германии» (1810). «Наивысшей активности русская романтическая публицистика достигла в первой половине 1820-х годов.
Именно в то время многочисленные группировки молодых авторов начинают претендовать на мантии романтиков». В эти группировки входили как поэты «с активной гражданской позицией», в массе своей примкнувшие к движению декабристов, так и «метафизические поэты», более склонные к уединенному, созерцательному существованию. «Метафизики» после поражения восстания вновь разделились на две основные группировки: на либеральных «западников» и более консервативных «славянофилов», «причем и те и другие сохранили связь с романтической мыслью Запада»8, -отмечает американский русист.
Поражение декабристов и последовавшие за этим репрессии почти полностью парализовали течение литературной жизни в России. «Романтизм возродился здесь только в 1830-е годы, когда три крупнейших русских романтика - Пушкин, Гоголь и Лермонтов - создали лучшие свои произведения»9.
Другой американский славист Джон Мерсеро-младший, специализирующийся по истории русской литературы Х1Х в., в статье «Романтизм или макулатура?» еще более категоричен в оценке самобытности и исторической значимости русского романтизма. По сравнению с Л. Лейтоном, он несколько сузил хронологию романтизма в России, ограничив его рамками 1815-1840 гг. «Этот романтический период, - с его точки зрения, - характеризуется господством тех норм и представлений, которые порождали художественные произведения, написанные в соответствии с грамматикой романтизма»10.
В послесловии к антологии русского романтизма, изданной Кристиной Ридель, Дж. Мерсеро заявил, что, хотя «русский романтизм многое заимствовал у немецких, английских и французских романтиков, он, тем не менее, обладал и внутренней цельностью, и
собственной логикой развития, как и любое другое из национальных романтических движений. По этой причине он по праву обладает престижем самостоятельного художественного явления, а русисты - обладают правом обсуждать его в соответствии с его собственными литературными и эстетическими критериями»11.
Такой подход позволяет воспринимать русский романтизм не только в качестве чисто эстетической революции, отвергавшей уже отжившие нормы неоклассицизма, но и в качестве самого процесса создания собственно русской национальной литературы. Именно романтики прививали русской словесности глубокий интерес к национальной истории и к русскому фольклору. Впрочем, фольклором в России интересовались и просветители-неоклассицисты. Однако в их исполнении дело ограничивалось чисто жанровой стилизацией и выборочными экспериментами с просодией и лексикой. У них не было стремления изучить фольклор, они хотели всего лишь «облагородить» устное народное творчество, ввести лучшие его образцы в литературный обиход. Романтики, напротив, видели в устной поэзии живой, неиссякающий источник собственного творчества, который наряду с национальным языком и является для них главным фактором существования национальной литературы.
При этом Р. Мерсеро признает, что многие из лучших российских поэтов романтического периода сохраняли в своем творчестве «черты, которые традиционно чаще ассоциируются с неоклассицизмом, чем с романтизмом... Однако наличие этих не вполне романтических характеристик и качеств в произведениях данных поэтов не превращает их в классицистов»12. Это обстоятельство может служить аргументом в пользу того, что русские романтики боролись не столько с поэтикой своих предшественников-неоклассицистов, сколько с их убеждениями насчет роли и места искусства в общественной жизни в целом. Во-первых, романтики подготовили почву для появления в Российской империи первых за всю ее историю профессиональных литераторов, причем не только самих авторов - писателей, живущих литературным трудом, но и профессиональных литературных критиков. Во-вторых, романтики вывели литературу из сферы довольно обезличенного социального красноречия. Они превратили ее в деятельность по преимуществу индивидуальную, поскольку писатель-романтик
мог передавать мельчайшие, самые потаенные и интимные движения своих мыслей и чувств.
Ситуация с русским романтизмом представляется еще более сложной и запутанной, чем история многих других национальных европейских романтических движений. Фактически ни один из русских литераторов, в особенности из поэтов романтического периода, творчество которых свидетельствовало о несомненном художественном таланте, сам себя не относил целиком к представителям романтической школы. Они признавали отнюдь не все, а лишь определенные романтические идеи и элементы романтической поэтики. Это справедливо как по отношению к «основоположникам» русского романтизма - В. Жуковскому и К. Батюшкову, так и ко всей обойме романтиков - к Е. Баратынскому, А. Дельвигу, В. Кюхельбекеру, А. Кольцову, К. Рылееву, А. Одоевскому, А. Полежаеву и др. При этом характерно, что не только откровенные подражатели - эти «русские вальтер скотты» - И. Калашников, И. Лажечников, К. Масальский и М. Загоскин предпочитали признаваться не в своей приверженности романтическому искусству как таковому, а в любви к какому-то одному из кумиров западноевропейского романтизма. Так, И. Козлов, Н. Языков, А. Одоевский и А. Полежаев называли себя «байронистами». О своей привязанности к творчеству английского поэта-романтика писал и Лермонтов («И Байрона достигнуть я хотел, у нас одна душа, одни и те же муки, о если б одинаков был удел»).
Вл. Одоевского, А. Перовского-Погорельского, Н. Полевого и А. Вельтмана современники безоговорочно называли «русскими гоффманистами». А. Хомяков, М. Погодин, С. Шевырев открыто объявляли себя последователями философского учения Ф. Шеллинга. Но «романтиками» они предпочитали себя не называть, явно избегая подобного самоопределения.
Эта странность, по всей видимости, была обусловлена той терминологической путаницей, которая существовала в России в начале Х1Х в. Сара Маклафлин, исследовавшая историю возникновения и существования понятия «романтизм» в России, утверждает, что впервые оно появилось в 1791 г. и звучало как «романизм» и «романический», поскольку этимологически восходило к французскому понятию roman. Первоначально этими словами обозначали не столько сам литературный жанр романа, сколько такие
качества произведений этого жанра, как новизна их формы, запутанность сюжета, нереальность изображаемых событий, обилие экзотических мест действия и вычурных или редких имен, невероятные приключения, избыток фантазии и чувственности, отсутствие в них логики и т. д. Причем, как правило, употреблявшиеся термины «романизм» и «романический» несли в себе негативную оценку этих художественных особенностей13. Затем появилось написание «романтизм» и «романтический», сохраняющие в неизменности прежние значения этих терминов. «А. С. Пушкин, в частности, пользовался поочередно обеими парами словоформ как абсолютно однозначными, хотя его отношение к ним становилось со временем все более и более скептическим»14, - отмечает исследовательница. В одном из писем, написанных в 1825 г., Пушкин высказал предположение, что мало кто вокруг имеет хоть малейшее представление о том, чем на самом деле является романтизм. Впрочем, по этому поводу Пушкин высказывался вполне определенным образом не только в частной переписке: «Так он писал -темно и вяло, что романтизмом мы зовем».
Р. Нойхойзер оспаривает точку зрения, согласно которой русские писатели и критики вплоть до начала 30-х годов Х1Х в. не воспринимали романтическую литературу как новое литературное направление. Исследователь утверждает, что термин «романический», которым широко пользовались в России еще в ХУШ в., «включал в себя не только понятие жанра, но и - шире - черты, присущие произведению поэтическому, созданному воображением художника»15, «эмоциональное состояние души и сердца». Он использовался так же постоянно для характеристики разнообразных литературных жанров, в которых появились предромантические тенденции, например в применении к мрачному колориту сцен из «готических романов». В 1817 г. П. А. Вяземский в предисловии к изданию сочинений В.А. Озерова предложил неологизм «романтический», вскоре вобравший в себя смысловые оттенки, присущие слову «романический», так что к 40-м годам Х1Х в. последнее практически вышло из употребления.
Вся эта языковая, терминологическая неопределенность свидетельствует о той путанице, которая существовала в головах русских литераторов и критиков по отношению к эстетике, понятиям и идеям романтизма как художественного метода в целом.
Сара Пратт стремится обосновать эту ситуацию объективными обстоятельствами. Анализируя романтический период в истории русской литературы, она приходит к выводу, что «для русских писателей это было очень трудное время, когда существовало великое множество различных течений и группировок. Все они были сплетены в один нераспутываемый клубок, и те произведения, в которых мы усматриваем наличие романтического начала, несли на себе нестираемую печать "импортная продукция", несмотря на все усилия их авторов улавливать и выражать исконно русский национальный дух»16.
Английский специалист по России Джо Эндрю в книге «Нарратив и желание»17 утверждает, что доминирующей силой литературного развития России 20-40-х годов Х1Х в. был все же Пушкин, в первую очередь как автор так называемых «южных поэм». Хронологические рамки этого периода точнее определяются 1822 г., ознаменовавшимся выходом в свет поэмы «Кавказский пленник», когда появился основной массив русских романтических поэм. Именно под воздействием пушкинского творчества были выработаны главные романтические ценности, сложился ведущий тип сюжетной коллизии. В этом смысле Пушкин выступил, по мнению Дж. Эндрю, в роли «символического отца» всех последующих русских писателей и писательниц, которые в качестве «послушных сыновей и дочерей» великого русского поэта на протяжении всего Х1Х в. явно или неявно «переписывали» пушкинские «южные поэмы». Сюжетно-фабульные коллизии, отдельные мотивы и основные типы характеров персонажей ранних романтических произведений Пушкина многократно повторяются и варьируются в творчестве писателей послепушкинского периода развития русской литературы, - отмечает английский русист.
Однако многое из того, что привлекает Пушкина в мировой литературе, оборачивается репрезентацией повторяющегося структурного ядра, утверждает американская исследовательница Моника Гринлиф18, автор монографии «Пушкин и романтическая мода: Фрагмент, элегия, ориентализм, ирония». По ее мнению, именно у Байрона Пушкин почерпнул возможность противопоставления в одном произведении совершенно различных, одновременно сосуществующих точек зрения на один и тот же предмет. Именно «наложение» стилистически и идеологически конфлик-
тующих фрагментов делало байронические поэмы Пушкина столь загадочными, сложными не только для непосвященной публики, но и для кружка (П. Вяземский, А. Тургенев, В. Жуковский, Н. Карамзин). «Писатели более позднего времени мифологизируют эту "всеохватность" как признак неординарной личности - саморазрушительная, порожденная новым временем извращенность лермонтовского Печорина или исключительно русская "широта" натуры какого-нибудь Дмитрия Карамазова, которому не чуждо все человеческое»19, - пишет американская исследовательница.
Пушкин в юности действительно пережил период увлечения Байроном, отмечает английский литературовед Джон Бейли. Это влияние нагляднее всего проявилось в «южных поэмах» Пушкина, действие которых разворачивается на Кавказе и в Крыму. Кроме того, поэт восхищался творчеством Гёте, любил русскую историю, высоко ценил индивидуальную творческую свободу и обладал ярко выраженной склонностью к экспериментам с литературными жанрами и формами. Он назвал свою драму «Борис Годунов», написанную в 1825 г., «романтической трагедией», отождествляя истинный романтизм с драматургией Шекспира. В том же 1825 г. Пушкин написал статью «О поэзии классической и романтической» с целью прояснить русской публике вопрос об истинном романтизме. Его анализ, однако, был ограничен выявлением чисто формальных различий (безотносительно их содержания) между классицизмом, неоклассицизмом и романтизмом. Пушкин доказывал, что романтики создали совершенно новые литературные формы, которые не были известны античной классике. Себя Пушкин также причислял к романтикам, и, безусловно, его интересовали многие романтические идеи и эстетические эксперименты.
И все же отношения Пушкина с романтизмом были далеко не простыми. Романтизм в его творчестве сочетался со многими иными идеями и влияниями, не имевшими с романтизмом ничего общего. «Причем все они синтезировались Пушкиным до такой степени однородности, что его творчество можно рассматривать в качестве образца не просто гибридного, а именно антиромантического искусства, в котором романтические идеи присутствуют только на вторых ролях»20, - подчеркивает Джон Бейли. Хотя многие зрелые произведения Пушкина, включая эпические поэмы «Евгений Онегин» (1824-1831) и «Медный всадник» (1833), его
рассказы, собранные в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» (1830), «Пиковая дама» (1833) и «Капитанская дочка» (1836) по своей литературной форме во многом демонстрируют чисто романтические новации. В то же время в них отчетливо видны неромантические или, скорее, постромантические, а то и вовсе антиромантические черты. «Образ Евгения Онегина, в частности, подается Пушкиным как пародия - а-ля байронический позер («москвич в гарольдовом плаще»). Он совершенно лишен способности глубоко и искренне чувствовать, сопереживать другим людям, сохраняя при этом собственную индивидуальность. Эта эмоциональная и нравственная пустота превращает его в постромантического героя, сохранившего только видимость своей первородной романтической сущности»21. Взятое в целом наследие Пушкина не может быть оценено как романтическое, - подчеркивает Элизабет Череш Аллен.
То же самое может быть сказано и в адрес Н.В. Гоголя. И это притом, что в детстве, проведенном им на Украине, он, безусловно, испытал пьянящую атмосферу немецкого романтического карнавала. Именно эта атмосфера пронизывает «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-1832), которые славист Виктор Эрлих считает откровенно романтическим произведением, имеющим очень много общего с литературными сказками Э.Т.А. Гоффмана, Людвига Тика и Вильгельма Вакенродера22. Помимо этого исследователи выяснили, что в течение всей своей жизни Гоголь придерживался взглядов на искусство, имевших очень много точек соприкосновения с эстетическими воззрениями Фихте, Ф. Шеллинга и Ф. Шиллера23.
Также с романтизмом связывает американский русист Роберт Мегвайер исключительную способность Гоголя передавать, хотя и в несколько утрированном виде, самые разные речевые манеры своих персонажей, улавливая как чисто индивидуальные, так и социально обусловленные их особенности, равно как и специфику разных видов и стилей письменности. И тем не менее, утверждает Р. Мегвайер, «Гоголь не был представителем романтизма в России»24. Во-первых, как это наглядно продемонстрировал Карл Проффер, Гоголь вообще крайне редко пользовался термином «романтизм», а если и пользовался, то отнюдь не в положительном смысле. В частности, Гоголь писал о романтизме в черновике своих
«Петербургских записок 1836 года», но при подготовке их к печати он выбросил все эти места, по всей видимости полагая, что разговор о романтизме в то время был уже не актуален.
Во-вторых, художественный мир Гоголя совершенно лишен романтических идеалов, атмосферы романтического героизма и высоких страстей. От романтизма у Гоголя, особенно в его зрелых произведениях, включая его пьесы и «Мертвые души», осталась только его яркая обертка. Многие классические романтики могли бы позавидовать буйству фантазии Гоголя, не лишенной фантасмагории и даже чертовщины, живописности его образов и повествования, феерическому богатству и пластичности его языка, остроте его иронии. Но при всем при том мироощущение Гоголя было глубоко пессимистичным. Он утратил веру в человека, в самою человеческую природу и не видел в обществе институтов, способных сделать хотя бы чуточку более разумным и осмысленным наше существование на этой земле. Именно поэтому периодически (и чем старше он сам становился, тем чаще) он призывал людей осознать необходимость всеобщего духовного возрождения, отводя в нем столь значительную роль вере и церкви.
Сохранив в своей поэтике чисто романтическую тягу к гротеску и к иррациональному, Гоголь чрезвычайно сильно их «остранил», лишив их иносказательности. Благодаря этому он во многом предвосхитил поэтику Франца Кафки и сюрреалистов. Это обстоятельство самым убедительным образом доказывает, что и при жизни Гоголь совершенно не вписывался ни в рамки современного ему неоклассицизма, к которому он сам себя причислял, ни в движение романтического искусства, которое он внутренне отвергал. Он так и остался «уникальной и в чем-то даже эксцентричной фигурой» постромантической России первой половины Х1Х в.25
Представив Пушкина, Гоголя и Лермонтова в качестве выразителей «истинного русского романтизма», Л. Лейтон, Мерсеро и некоторые другие слависты грешат против исторической правды, считает Елизабет Череш Аллен. Она - автор монографии «Кумир поверженный - все Бог», посвященной творчеству Лермонтова. По убеждению исследовательницы, «художественные произведения этих писателей вполне отвечают требованиям романтизма. Безусловно, все они в определенной степени испытали влияние евро-
пейского романтизма, как и многие их современники. Но то, что они в конечном счете сделали с этим влиянием, романтизму уже не принадлежит»26.
Моника Гринлиф, опираясь на работы В. Жирмунского и Ю. Н. Тынянова, прослеживает генеалогию романтического фрагмента, рассматривая фрагментарные структуры произведений Пушкина на фоне широкого западноевропейского культурного контекста. С точки зрения исследовательницы, «отрывочность» и «недосказанность» - главные составляющие романтической поэтики, рассчитанной на участие в ней воображения читателя.
В творчестве второго поколения романтиков фрагмент стал появляться облаченным в восточный наряд: одна за другой, в 1814-1819 гг., возникают «Турецкие повести» Байрона, в 1816 г. опубликован «Кубла Хан» Колриджа; в 1819 г. появляется «Западно-восточный диван» Гёте, за ним следуют «южные поэмы» (1821-1823) Пушкина и «Восточные стихотворения» Гюго (1829), отмечает исследовательница. Русский ориенталистский дискурс проходил стадии, во многом схожие с теми, что были пройдены европейским ориентализмом: 1) военно-дипломатическая политика; 2) академическая институализация; 3) художественная и поэтическая мода; 3) литературное описание путешествий. Знакомство Пушкина с творчеством Байрона пришлось как нельзя более кстати: в то самое время, когда вовлеченность России в постнаполеоновскую реальную политику достигло апогея, романтизм выработал систему образов для ее описания.
Отождествляемая вначале с пресловутой практикой Байрона, согласно которой повествовательная поэма «выкраивается» из лирических порывов, описаний природы и нескольких ослепительно ярких фрагментов сюжета, сознательно акцентируя процесс импровизации с его открытыми концовками, - формула «фрагментарность» пристала к Пушкину и стала означать нечто большее, чем просто стилистическую причуду. Пушкинские поэмы были по-настоящему двусмысленны: их части, как не уставали повторять критики, не складывались в однолинейное целое... По мере того как 20-е годы близились к концу, эпитет «отрывочный» («фрагментарный») постоянно преследовал Пушкина, изменялись лишь его коннотации, согласно изменениям в характере и ожиданиях публики.
Американская исследовательница отмечает, что «не только творчество Пушкина в целом было столь многогранно, что не поддавалось пересказу и обобщению, но сама внутренняя структура пушкинских сочинений приводила в замешательство уже первых его критиков своей относительной "фрагментарностью" и отсутствием "плана"».
Культивируемые в ориенталистском фрагменте «невнятица» и «вдохновенная чепуха» свидетельствовали о его происхождении из какого-то иного, естественного или священного языкового пласта, а не из современного цивилизованного общения.
Американский литературовед Дэвид Бетеа в монографии «Воплощение метафоры: Случай Пушкина» высказывает мысль, что в тот момент, когда «Лермонтов, не Пушкин», приходит к идее лирического героя, мы вступаем на новую территорию, так как младший поэт порывается говорить о себе на языке менее ограниченном жанровыми условностями, более «непосредственном», проникнутом аутентичным самосознанием. Д. Бетеа, придерживаясь мнения Лидии Гинзбург27, делает вывод, что «теперь слово предоставляется личности Лермонтова, а не вышагивающему на
жанровых котурнах Пушкину, чья речь соразмерна избранной
28
роли» .
По выражению американского литературоведа Дугласа Буша, исповедальный лирический голос внезапно становится «отчужденным», как это наблюдается у постромантического или современного героя. Ибо жизнь в деморализующей и лживой атмосфере николаевской России была «кислотной, прожигавшей сосуд жанрового мышления», и силой, заставляющей поэта восставать против социальных, правительственных и религиозных структур современного ему мира29.
И, наконец, последний из великих русских романтиков -Лермонтов.
Э. Аллен отмечает, что присущая русскому поэту литературная одаренность, несомненно, ставит его в один ряд с Пушкиным и Гоголем, хотя совершенно ясно, что ранняя гибель не позволила сколько-нибудь полно раскрыться всем его талантам. Он был всего на 15 лет моложе Пушкина, но оказался современником совсем другой эпохи в истории Российской империи. Лермонтов почти физически страдал от атмосферы удушающего тоталь-
ного деспотизма, полагая, что это отнюдь не временное явление, а, напротив - неистребимая константа, извечно присущая дряхлеющему, разрушающемуся изнутри миру России. Впрочем, Европа тоже представлялась юному поэту «дряхлым миром». Поэтому в творчестве Лермонтова не было ни художнической всеядности и всемирности, свойственных Пушкину, ни того искрящегося оптимизма, который владел великим русским поэтом вплоть до середины 1820-х годов, а затем горел в нем довольно ровным пламенем, лишь постепенно, с годами ослабевая.
Лермонтов относился к романтизму гораздо серьезнее, чем Пушкин и Гоголь, поскольку только романтизм помогал ему адекватно оценивать трагическое ощущение окружавшей его жизни. Он воспринимал ее как процесс крушения своих надежд и убеждений, большинство из которых, безусловно, были близки идеологии романтизма. Поэт ощущал себя язычником, пережившим свою цивилизацию и оказавшимся в совершенно чужом для него мире, где все его кумиры и символы веры были уже повержены и растоптаны. Именно эта особенность его мироощущения и предопределила роль Лермонтова в качестве «главного романтика» в русской поэзии 1830-х годов с той единственной оговоркой, что его творчество представляет собой классический образец не собственно романтического, а именно позднеромантического, а то и - постромантического искусства.
Место Лермонтова в истории русской, как и в истории всей западной литературы, еще во второй половине Х1Х в. вызвало весьма жаркие споры, которые продолжаются до сих пор.
Первая монография о Лермонтове на английском языке вышла в 1959 г. в Лондоне; ее автор - английский славист Янко Лаврин30 сосредоточил внимание прежде всего на байронизме русского поэта, определившего, с его точки зрения, своеобразие лермонтовского романтического стиля. Однако еще в 1926 г. П.М. Би-цилли в книге «Этюды о русской поэзии», сопоставив ритмику поэм «Боярин Орша» и «Мцыри» с английским, итальянским и французским стихосложением пришел к выводу о том, что они написаны четырехстопном ямбом «без женских рифм» - стихотворным размером, заимствованным у Дж. Байрона»31. Русский поэт, по мнению П. М. Бицилли, все же «нашел свою манеру, осознал самого себя»32, «и ни о каком "байронизме" Лермонтова не
может быть и речи, по крайней мере в том смысле, в каком мы говорим о "байронизме" Пушкина»33.
Следует отметить, что в некоторых исследованиях по истории русской литературы, написанных на английском языке, причисляемый к романтикам Лермонтов автоматически оказывается «поэтом второго плана», участником пушкинской плеяды, создавшей «золотой век» русской поэзии, но, тем не менее, уступавший по масштабам и значению своему великому предшественнику. В связи с этим в западном литературоведении даже бытовало убеждение, что в России, как и в СССР, наследие Лермонтова получило завышенную оценку и что художник, погибший в столь молодом возрасте, еще не вполне сложился как зрелый мастер. Поэтому его претензии на выдающееся место в пантеоне русской словесности, а тем более в мировой литературе, не имеют под собой веских оснований. Ситуацию омрачал и тот факт, что сам Лермонтов не скрывал своего «байронизма», тем самым как бы признавая «вто-ричность», подражательность своего творчества, свою зависимость от уже существовавших в то время образцов.
Противоположную точку зрения высказывает американский литературовед А. Спектор в книге «Золотой век русской литературы». По его мнению, творчество Пушкина имеет лишь узконациональное значение. Пушкин - не «поэт-гражданин Вселенной», а «кобзарь», народный певец, основа поэзии которого - национальный фольклор34. В этом отношении американский русист противопоставляет Пушкину Лермонтова, «русского Байрона», который «был и остается поэтом всего мира»35. Поэтому Лермонтов, по мнению американского слависта, выше Пушкина.
Лермонтов первым из русских писателей представил читателю подлинный Восток, и именно это, по мысли критика, определяет самобытный характер лермонтовского творчества: «Кавказ стал для поэта местом встречи Запада и Востока»36. Роман «Герой нашего времени», действие которого происходит на Кавказе, стал первым русским психологическим романом.
М. Гринлиф отмечает, что Лермонтов облачался в «инакость» Востока как в «собственную мантию»37. «Если ориен-талистский дискурс состоит из системы оппозиций, в которой называние субъекта всегда диаметрально противоположно названному объекту, оба участника в то же время обречены на взаимо-
действие. Несмотря на то что такие поэты, как Байрон, Шатобриан, Пушкин, Лермонтов, Нервиль и Ю. Словацкий, не раз бывали в описываемых ими краях, специфические сведения об отдельных "восточных" культурах обычно подтверждали неизменную схему парадигматических оппозиций (Запад / Восток)»38, - отмечает американская исследовательница. С ее точки зрения, многое из «утраченного» или подавленного Европой в собственной культуре «в ходе становления ее рациональности, цивилизованности и могущества проецировалось на далекий и запретный Восток; потому-то он и обладал для европейца столь притягательной силой. Ориентально настроенный писатель-романтик "стремился навечно
53 39
сохранить эти отношения противостояния"» .
Многое из «утраченного» или подавленного Европой в собственной культуре в ходе становления ее цивилизованности проецировалось на «далекий и запретный Восток», потому-то и обладавший для европейца столь притягательной силой. Излюбленные признаки литературного ориентализма - роскошь и чувственность, присущие как самой обстановке, так и сюжетам, изобилующим насилием и эротикой; в «высокой» литературе роскошь и чувственность могли означать «любовь к свободе» и часто сопровождались радикальным, бунтарским политическим подтекстом. Такой виртуоз, как Байрон, совмещал и то и другое.
Автор первой монографии о Лермонтове, изданной в США на английском языке, Джон Гаррард отмечает, что значительную роль в формировании русского поэта как личности сыграло его увлечение Байроном: оно обострило в юноше ощущение обособленности, способствовало возникновению в его лирике образа одинокого героя. Американский литературовед называет Лермонтова самым романтическим и «байроническим» поэтом, полагая, что «его творчество представляет собой углубленное исследование собственной личности»40. Почти все произведения раннего («московского») периода Лермонтова автобиографичны.
Прослеживая влияние Пушкина и Байрона в поэмах «Корсар», «Черкесы», «Кавказский пленник», Д. Гаррард отмечает, что центральная фигура в них - «байронический» герой, сетующий на превратности судьбы. В «московский период» Лермонтов создал около 300 стихотворений, большей частью - любовная лирика. Стихотворение «Парус» Д. Гаррард рассматривает как автобио-
графичное: «Лермонтов был неудовлетворен своей личной жизнью и поэзией. Он решил на время оставить литературные занятия и искать бури в военной жизни»41.
В последние годы «московского периода» в поэзии Лермонтова наметилось направление, получившее развитие в следующий период, - «агрессивный демонизм и бунтарство, реакция идеалиста на крушение его мечты. Отсюда - тема мести в его поэмах и пьесах»42 [с. 55]. «Петербургский период» начался с романтических поэм «Аул Бастунджи» и «Хаджи Абрек», которые отмечены возросшим мастерством Лермонтова. Популярность пришла к Лермонтову со стихотворением «Смерть поэта», в котором он изобразил Пушкина как романтическую фигуру, как поэта, наделенного божественным даром и вынужденного жить среди ничтожеств, окруженным злобой и завистью»43. К шедеврам мировой поэзии исследователь относит стихотворения «Казачья колыбельная песня», «Поэт», «Три пальмы», «Дары Терека», «Ребенку», «И скучно, и грустно» и подчеркивает пессимистический характер лермонтовской романтической лирики последнего периода.
Американский славист У.Э. Браун считает, что Лермонтов -один из самых «неровных» поэтов в европейской литературе. Среди неудачных, искусственных, подчас безвкусных стихотворений встречаются «слитки чистого золота», поражающие красотой мелодии, глубиной мысли и совершенством формы. К концу короткого творческого пути поэта шедевры встречались все чаще и чаще, что, по-видимому, связано с общей эволюцией мировоззрения писателя: «Если в отрочестве и юности он был почти полностью поглощен собой, то с середины 30-х годов поэт стал быстро прозревать и обретать способность видеть реальный мир, понимать и чувствовать других»44.
Э. Аллен подчеркивает, что Лермонтов сам себя воспринимал человеком, который в юном возрасте пережил не только самых близких ему людей, но и потерпел крушение наиболее дорогих для него надежд: «В немом кладбище памяти моей». Поэтому он рано научился воспринимать жизнь как бесконечную череду неминуемых утрат, как процесс неизбежного, безжалостного умирания в жизни. При таком мироощущении Лермонтову очень трудно было убедить себя в том, что человеческое существование вообще имеет хоть какой-то смысл, и даже поэзия не давала ему
точек опоры, напротив, вызывая волнение мятежных чувств и внутреннего протеста.
Лермонтовская поэзия с высокой степенью достоверности отражала порыв к невозможному, неосуществимому, тончайше воспроизводя ситуацию психологической дезориентации, этической неопределенности и эстетической амбивалентности, хотя и подкреплявшихся силой воли и характера. «Это были именно те качества, которые, определив индивидуальные особенности творчества Лермонтова, стали архетипичными для искусства всех последующих периодов интеллектуальной и духовной ломки, когда культурные нормы и ценности уходящего времени уже оказываются обесцененными, а новые еще не успевают оформиться»45, -отмечает Э. Аллен.
Мироощущение Лермонтова было слишком неопределенным и противоречивым, а его творчество, «густо сдобренное жесткой иронией и скепсисом», столь многозначно, что его произведения и героев можно было воспринимать в качестве вполне традиционных не только в общем контексте европейского романтизма, но и в качестве специфически национальных проявлений русской романтической поэтики. Поэтому до сих пор не прекращающиеся в западной русистике попытки «облагородить» его персонажей, в буквальном смысле слова сделать их «героическими», придать не свойственную им целеустремленность, цельность и психологическую устойчивость не выдерживают, по мнению американской исследовательницы, никакой критики. Эти попытки в научном отношении совершенно несостоятельны, так как они слишком упрощают психологию лермонтовских героев и обедняют содержание его произведений. В данном отношении показательна монография Владимира Голштейна «Героическое повествование Лермонтова»46, а также работа Дэвида Пауэлстока «Становясь Михаилом Лермонтовым»47.
Сложные отношения Лермонтова с искусством романтизма, с его основными идеями и концепциями нагляднее всего проявляются в его трактовке проблемы зла. Зло, несомненно, - центральная для романтического мировоззрения категория, вокруг которой и выстраивались все этические теории романтизма. Романтики стремились не только опровергнуть, но и окончательно преодолеть слишком приземленные и чересчур оптимистические взгляды про-
светителей, полагавших, что добро и стремление к добру - это естественные желания и стремления, заложенные в человеке самой природой. Просветители также считали, что только несправедливое общественное устройство, несовершенство человеческих отношений уродуют души людей, порождают в них противоестественное желание творить зло, стремиться к злу и получать от него удовлетворение.
Э. Аллен отмечает, что такое представление о зле как об отклонении от нормы, как о моральном уродстве или же об извращении человеческой природы казались романтикам слишком примитивными. Они понимали, что мир и природа человека гораздо сложнее и диалектичнее этой прямолинейной моралистики, унаследованной просветителями у средневекового христианства. Романтики внимательно присматривались к тем случаям, когда зло в людях по тем или иным причинам прорывается наружу, порождая цепную реакцию преступлений. Очевидно, что эти моральные поиски романтиков, в том числе и Лермонтова, были обусловлены общим кризисом христианства. Религиозная, теологическая теодицея уже не удовлетворяла западноевропейское общество, и со второй половины ХУШ в. к этой проблематике в массовом порядке стали обращаться профессиональные философы и писатели. В литературе это привело к появлению значительного числа художественных произведений с дьявольской или бесовской тематикой (У. Блейк, П. Б. Шелли, М. Шелли, Гёте, Байрон, А. де Виньи, Ч. Мэтьюрин, Лермонтов, Достоевский, М. Булгаков и др.).
Поэма «Демон», над которой Лермонтов работал более десяти лет (с 1829 по 1840 г.), завершает собой традицию романтической дьяволиады или, точнее, демонианы. Русский поэт совершенно сознательно соотносил свое произведение с «Элоа» Альфреда де Виньи, с «Фаустом» Гёте, с «Каином» Байрона и с «Мельмо-том-скитальцем» Мэтьюрина. За десятилетие работы над «Демоном» Лермонтов создал восемь основных редакций поэмы плюс несколько вариантов отдельных редакций, что свидетельствует об упорстве автора, а также о том, что ему никак не удавалось найти оптимальное воплощение этого замысла. Проблематика «Демона» проходит практически через все его творчество.
«Демон», несомненно, «рос» вместе с интеллектуальным и духовным ростом самого автора, со становлением его поэтическо-
го мастерства и накоплением жизненного опыта. Но это никоим образом не опровергает того очевидного факта, что Лермонтову никак не удавалось этот замысел окончательно выносить и воплотить удовлетворяющим его образом. Даже шестая и восьмая редакции, которые считаются критиками как бы окончательными, дают по сути два сосуществующих варианта прочтения этого произведения. Можем ли мы утверждать, что нам ясен смысл «Демона», если сам автор так и не сделал собственный выбор? - задается риторическим вопросом Э. Аллен.
Исследовательница приводит точку зрения Вл. Соловьёва, изложившего свои взгляды о поэте еще в 1899 г. в лекции «Лермонтов». Русский философ, который, по меткому выражению Георгия Мейера, был «настоящим недругом Лермонтова», никак не мог понять, что именно хотел сказать поэт своим «Демоном». На взгляд Вл. Соловьёва, содержание поэмы, если понимать его буквально, позволяет относить «Демона» к произведениям для юношества, поскольку сам будущий философ «перерос» поэму еще в гимназии, а потом уже ничего нового в ней найти не сумел. Не усматривал он и никаких связей «Демона» с мировой демо-нианой.
Б.М. Эйхенбаум48, напротив, назвал поэму «амальгамой», составленной из произведений многих других авторов, обращавшихся к демонической теме, но при этом согласился с Вл. Соловьёвым, что лермонтовская поэма особыми художественными достоинствами не обладает. С этой точкой зрения полемизирует, в частности, Б.Т. Удодов, заявивший, что «Демон» - одно из величайших произведений мировой литературы, не приведя, впрочем, убедительных литературоведческих аргументов в поддержку своего мнения49, - констатирует Э. Аллен.
Произведение, которое вот уже полтора столетия пользуется успехом у читающей публики и которое до сих пор находится в фокусе внимания литературоведов, едва ли может считаться не обладающим художественной и интеллектуальной ценностью. «Демон» по-прежнему вызывает различные интерпретации. Одни исследователи считают, что «Демон» - это драма душевных мук, во многом носящая автобиографический характер; другие видят в ней иносказательный психологический портрет лермонтовского поколения, лучшие представители которого вынуждены были
жить в условиях индивидуальной несвободы; третьи интерпретируют поэму как картину взаимоотношений между Творцом и человечеством. Некоторые литературоведы видят в «Демоне» не художественное исследование этических идей, а прежде всего -анализ гносеологических и психологических парадоксов, свойственных человеческой природе: «...в зависимости от своего подхода критики и оценивают произведение либо как триумф зла на земле, либо как трагическую несостоятельность самого этого
зла»50.
История изучения «Демона» дает веские основания полагать, что содержание поэмы столь сложно и многопланово, что она действительно допускает и подразумевает разные варианты прочтения, что придает ей неповторимую ускользающую загадочность. Трудности прочтения поэмы частично обусловлены тем, что историки литературы упорно пытаются исследовать ее как «вещь-в-себе», и рассматривают изолированно от того фона, на который, по всей видимости, ориентировался сам Лермонтов. Давно замеченная у него склонность к заимствованиям, реминисценциям, скрытым и прямым цитатам, в том числе и к автоцитированию, определялась именно методом работы его поэтической мысли. Он очень редко создавал свои произведения «на пустом месте», предпочитая отталкиваться от уже существующих строк, идей, положений, мнений, а то и целых произведений, которые усваивал и с которыми полемизировал, отвергая их или принимая и развивая.
Поэтическое творчество Лермонтова предстает перед читателем не только в богатейшем контексте, но и в подтексте; оно столь многозначно и «стереоскопично» в интеллектуальном отношении, что «даже умнице Пушкину до этого было очень далеко». По мнению Э. Аллен, «только на фоне широкого сопоставления с различными инкарнациями Дьявола, представленными в мировой романтической традиции, анализ "Демона" может привести к успеху»51.
Одна из этих инкарнаций - Сатана Альфреда де Виньи в поэме «Элоа» - была хорошо известна в России после ее публикации в Париже в 1824 г. В этой поэме воплощен один из художественных вариантов христианской доктрины зла, с точки зрения которой Сатана - воплощение физиологической похоти, наделен-
ный страстью к совращению и растлению невинных душ. Сатана А. де Виньи совершенно сознательно противопоставляет себя Господу, предпочитая во всем противоборствовать Ему или хотя бы вредить Его творению. Несмотря на это, у де Виньи Сатана, оставаясь несомненным воплощением зла, наделяется рядом внешних и внутренних признаков подлинно возвышенного романтического героя. То есть можно наблюдать своеобразную романтизацию зла: «Сатана де Виньи внешне красив и физически обаятелен. К тому же он обладает блестящим интеллектом и безукоризненными манерами. Он - очевидный пример очаровательного, чарующего
зла»52.
В текстологическом отношении «Элоа» - самый близкий прототип «Демона». В поэме Лермонтова содержатся скрытые цитаты из произведения А. де Виньи, а также несколько сюжетных параллелей, как, например, в сцене, содержащей «признания» протагониста, когда он вынужден ответить на прямой вопрос героини: «Кто ты?» Тем не менее концептуально Демон Лермонтова разительно не похож на героя де Виньи. Он не наделен ни могуществом, ни царскими регалиями своего предшественника, хотя и сохраняет его привлекательную внешность. И читатель де Виньи, в отличие от самой Элоа, точно знает, что он имеет дело именно с Сатаной. Читатели Лермонтова до сих пор так и не знают, кем же на самом деле является Демон. Он совершенно не похож на Сатану де Виньи потому, что отнюдь не стремится активно сеять зло, и не занят постоянным обдумыванием замыслов по совершению очередных преступлений. Демон Лермонтова не столько преступник, сколько жертва, невольно обреченная противостоять Небесам и Всевышнему: «Точная идентификация персоны Демона, как и оценка его нравственной природы, остаются, по всей вероятности, непостижимыми»53.
Образ Демона, «князя тьмы», сравнительно с Сатаной де Виньи сильно снижен и дегероизирован. В этом аспекте его можно рассматривать как промежуточное звено между Сатаной французского поэта и Мефистофелем, созданным Гёте. Поэма «Фауст», первая часть которой появилась в 1808 г., безусловно, была хорошо знакома русскому поэту. Лермонтов писал своего Демона с учетом и этого варианта Сатаны, хотя влияние Гёте не нашло отражения на уровне сюжетных ходов и лексических параллелей.
Мефистофель присутствует в Демоне только в виде идейной нюансировки образа, поскольку именно Гёте впервые в истории Европы переосмыслил христианскую традицию в подходе к проблеме источника зла. «Для Гёте добро - это активная жизненная позиция, жажда действия, стремление добиваться практически любых поставленных перед собой целей. Только подлинная жизнедеятельность вне зависимости от неизбежных связанных с ней ошибок и последствий несет свободу, увеличивает жизненные силы человека, ведет его к высшей форме добра - к активности, направленной на созидание, к творчеству как со-творению. Это -высшие плоды любого вида человеческой деятельности. И, напротив, безделье, пассивность, отказ от всяких устремлений - путь, ведущий к величайшему злу, к стасису и постепенному разруше-нию»54, - отмечает Э. Аллен.
Гёте назвал этот путь «отрицанием». Мефистофель с полным на то основанием называет себя «духом отрицания», предпочитая отсутствие жизни, «вечную пустоту» любым проявлениям жизнедеятельности. На фоне Мефистофеля Демон предстает несколько более традиционным библейским бесом. Он, несомненно, один из участников восстания против Господа, низвергнутый за это с Небес в числе всех прочих «падших ангелов». Но это было очень давно, и, в отличие от Сатаны А. де Виньи и от Мефистофеля, он забыл о своем призвании постоянно творить зло. Подобно Мефистофелю, Демон в определенной мере отвергает творение и презирает жизнь, но при этом он сам - продукт отрицания, дух, сбившийся с пути, летающий в околоземном пространстве, «не зная назначенья», «без цели и следа». Пребывающий в этом состоянии Демон не может восприниматься однозначно как враг Небес и человечества. «Он, конечно же, сам предстает жертвой силы обстоятельств, носителем той духовной и нравственной аномии, которая была очень характерна для постромантизма. И в этом отношении Демон не столь уж далек от Печорина»55, - подчеркивает исследовательница.
Как и все его романтические предшественники, Демон наделен сверхъестественными способностями: он умеет летать, для него не существует никаких материальных преград, он может становиться невидимым и, разумеется, он бессмертен. На этом основании историки литературы регулярно включают этот образ Лер-
монтова в обойму традиционных могучих романтических героев, готовых сражаться в любых, самых безвыходных ситуациях. Но эти герои активно воплощают ту или иную форму протеста как против законов общества, так и против основ самого творения и прежде всего - против той роли, которая была уготована Им для всего человечества, равно как и для отпавших небожителей. Демон Лермонтова не имеет к этой борьбе ни малейшего отношения. Его чувство преступно не потому, что он сознательно осуществляет некий преступный умысел, а потому, что он сам отвержен и осужден на веки вечные Всевышним. «В качестве полной противоположности Сатане А. де Виньи, Мефистофелю Гёте и Люциферу Байрона - всем этим заклятым врагам Небес, отвергающим саму возможность мирного сосуществования с Господом, Демон Лермонтова, действительно, невольно "завидует неполной радости земной". Он вдруг тайно, в глубине своей души возненавидел свое бессмертие»56.
С точки зрения Э. Аллен, едва ли целесообразно рассматривать Демона и в качестве Дьявола-неудачника, в образе несостоявшегося Люцифера, будто бы наделенного великим русским романтиком не просто антропоморфными чертами, но и явно автобиографическими характеристиками. При таком подходе существует реальная опасность резко снизить уровень художественного обобщения, и трансцендентальная проблематика поэмы превратилась бы в банальное художественное иносказание: мистифицированный маскарад, где сугубо человеческие страсти и поступки облечены в нечеловеческие - внеземные формы. Лермонтов никогда не стал бы превращать тривиальную любовную интрижку в драму космического масштаба. Образ Демона в течение десятилетия неотступно преследовал и не отпускал его, заставляя вновь и вновь возвращаться к себе: поэт, как женщина, вынашивал этот образ, жил с мыслями о нем, переделывая, уточняя и дополняя его.
В литературоведении еще нет работы, в которой с должной полнотой была бы исследована идейно-художественная эволюция образа Демона во всех редакциях и вариантах поэмы. Решение этой нелегкой задачи сопряжено с преодолением чисто объективных трудностей: до нас не дошли многие автографы «Демона», а история сохранившихся текстов также представляется крайне запутанной. И, несмотря на то что компьютерные технологии спо-
собны облегчить исследования, по мнению Э. Аллен, уровень современной генеративной текстологии едва ли позволит ученым справиться с нею в ближайшее время.
Не имея на руках скрупулезного анализа эволюции образа Демона, мы можем выдвигать лишь гипотетические догадки насчет его истинной природы и содержащихся в нем значений. Хотя, возможно, это и была главная цель поэта - показать, сколь мучительны любые попытки отличать добро от зла и сколь зыбки все наши представления о них, - полагает исследовательница. С ее точки зрения, именно «гениальность Лермонтова дала ему возможность в "Демоне" создать совершенно уникальный образ носителя зла, который является не просто еще одним аватаром великих романтических бесов, но и становится носителем той нравственной неопределенности, свойственной его переходному, постромантическому времени»57.
Джордж Гаррард отмечает, что поэмы «Мцыри» и «Демон» создавались в разных вариантах в течение десятилетия. По характеру они романтические, но были завершены в то время, когда Лермонтов писал роман «Герой нашего времени», в котором содержится критика «байронического» героя. Исследователь объясняет это несоответствие желанием поэта освободиться, завершив поэмы, от представлений и отношений, которые прежде были ему дороги.
Две последние поэмы Лермонтова «Песня про купца Калашникова» и «Сказка для детей» свидетельствуют о возросшем мастерстве поэта в построении сюжета, об его изменившемся отношении к «байроническому» герою, продолжает американский русист. «Песне про купца Калашникова» присущи классическая ясность, объективность. «Песня» выделяется среди других поэм Лермонтова отчетливым разделением героев и повествователя-гусляра. Удивительно удачно выполнена стилизация под русские былины в характерном для них напевном ритме. Купца Калашникова Дж. Гаррард называет самым «небайроническим и недемоническим» героем Лермонтова.
По мнению У. Брауна, «если бы Лермонтов не погиб на дуэли на 27-м году жизни, он, несомненно, написал бы много новых произведений, обогативших русскую литературу. Но вряд ли бы он продолжил свою работу в жанре эпических поэм. К 1839 г.
Лермонтов стал серьезно задумываться о прозе как истинном средстве художественного выражения общественных проблем
58
своего времени» .
Анализируя послепушкинский период развития русской прозы, Джо Эндрю определяет его как «восход русского реализма», десятилетие, обусловившее подлинный расцвет русского реалистического романа 1850-1860-х годов. В более узком, «чисто литературоведческом аспекте» период русской литературы 3040-х годов оказался временем «великого эксперимента» в области жанра.
Наибольший интерес, по мнению английского исследователя, представляет в этом отношении стремление к циклизации малых повествовательных жанров в художественной практике В. Ф. Одоевского и первых русских писательниц Елены Ганн и Марии Жуковой. Однако механическое объединение повестей в циклы еще не создавало романа, и в тех случаях, когда это действительно имело место, необходимо было помимо соединения отдельно печатавшихся частей их сюжетно-фабульное и содержательное вхождение друг в друга.
Гениальным воплощением «веления времени», этапом в исторической эволюции романного жанра явился «Герой нашего времени» Лермонтова. Писатель отказался от традиционного последовательного повествования романного типа и предпочел форму отдельных новелл, объединенных в сложное композиционное целое, нарушив хронологическую последовательность изложения событий. Этот художественный принцип был подчинен единой цели: показать героя романа под разными углами зрения и глазами нескольких действующих лиц, а затем предоставить слово самому Печорину, используя исповедальную форму дневника.
Дж. Гаррард подчеркивает, что «Герой нашего времени» был первым русским романом в прозе, в котором сознательно нарушено соответствие между хронологическим и повествовательным временем для психологического углубления образа Печорина. Ключ к философскому содержанию романа дает повесть «Фаталист», раскрывающая основные для Печорина понятия «судьба» и «воля». В концепции «судьбы» у Печорина свободная воля перевешивает ответственность: он предтеча Ивана Карамазова.
Роман Лермонтова появился в эпоху, когда, как отмечает М. Гринлиф, исторический роман, высоко ценившийся в 18101820-х годах за поэтичное, творческое воскрешение в нем былых времен - что, по сути, являлось прозаическим эквивалентом элегии, - вдруг оказался вынесен в чулан для не нужного никому
59
старья .
Период спада интереса к романам Вальтера Скотта во Франции и Англии, сопровождавшийся возникновением светской повести, главным образом французской, и последующее быстрое продвижение ее на русскую литературную сцену, описывает Элизабет Шепард в статье «Светская повесть и новаторство в русской художественной прозе 1830-х годов». «Пышности исторического и местного колорита светские повести и романы противопоставляют детальное описание нравов современного общества (или "экзотичность" аристократического салона); замкам и пейзажам - городские улицы и интерьеры; национальному Volksgeist - индивидуальное поведение, обусловленное внутренними причинами и тесно связанное со специфической социальной средой, его сформировавшей; длинным-предлинным романом - короткий рассказ»60, -отмечает исследовательница.
В эпоху 30-40-х годов писатель, тщательно изучавший нравы и тайны своих современников, оказался «уже не "чародеем", как Пушкин любил величать Скотта, а "доктором человеческих душ", предлагавшим своему больному веку зеркало и горькую пилюлю анализа. Не случайно два поэта-романтика, Альфред де Мюссе и Лермонтов, выступая в другой своей ипостаси - прозаиков, - предварили свои романы о современной жизни предисловиями, написанными именно в таком духе»61.
Во вступительной статье к новому изданию «Героя нашего времени», вышедшему в 1958 г.62, В В. Набоков отмечает, что едва ли стоит принимать всерьез, как это делают многие русские комментаторы, слова Лермонтова, утверждающего в своем «Предисловии» (которое само по себе есть искусная мистификация), будто портрет Печорина «составлен из пороков всего нашего поколения». На самом деле этот скучающий чудак - продукт нескольких поколений, в том числе нерусских; очередное порождение вымысла, восходящего к целой галерее вымышленных героев, склонных к рефлексии.
Лермонтов оказал влияние на многих русских писателей и поэтов, в том числе на Толстого, Достоевского и Чехова. Дж. Гар-рард подчеркивает, что «описания Кавказа у Толстого, сцены сражений, сатира на высшее общество - все это идет от Лермонтова. Достоевский развил лермонтовский нигилизм и его интерес к метафизическим проблемам... Для Чехова Лермонтов был великим стилистом, автором совершенных повестей»63.
Американская исследовательница Ольга Матич обращает внимание на то, что «намеренно или нет», но в биографии Дмитрия Мережковского Зинаида Гиппиус воспроизводит некоторые детали брака Веры Павловны и Лопухова из романа «Что делать?». Хотя в произведении Н. Г. Чернышевского нет никакого свадебного путешествия. У Гиппиус и Мережковского не было выбора, им пришлось отправиться по Военно-Грузинской дороге, «локусу-архетипу русского романтизма». Продолжая в духе Чернышевского развенчивать традиционные свадебные обычаи, Гиппиус описывает их с Мережковским медовый месяц - путь по знаменитому Кавказскому хребту - так же неромантично, как и свадьбу. Их путешествие - инверсия типичной для романтизма поездки на Кавказ: это дорога назад, в столицу империи. Подобно тому как, изображая свою свадьбу, она обращается к Л. Толстому, так для создания контрастного фона к медовому месяцу - к Лермонтову: в первую очередь к первой главе «Героя нашего времени», «Бэле», -романтической новелле, обрамлением которой служит поездка рассказчика по той же дороге.
Отсылая к романтическим описаниям кавказской природы в романе Лермонтова, З. Гиппиус признается, что не может воздать ей должное, так как не обладает соответствующим литературным талантом. «Обрамлением для нарочито неромантического путешествия Гиппиус и Мережковского становится лермонтовская история любви дикарки и байронического героя. «Отвергая таким образом романтические каноны, связанные с путешествием и свадьбой, Гиппиус подводит читателя к неромантическому характеру своего брака и сопоставлению его с браком Лопухова из резко антибуржуазного романа Чернышевского»64, - заключает О. Матич.
Интенсивный характер полемики о творчестве Лермонтова дал повод Уильяму Миллсу Тодду III назвать ее «вечным двигателем российского литературоведения»65. Американский литерату-
ровед отмечает, что в результате этих полемических высказываний мы получили образ Лермонтова, существующий как бы в двух разных, абсолютно не совпадающих друг с другом ипостасях. Прежде всего это - чрезвычайно одаренный поэт-романтик, который, собственно говоря, и создал всемирно признанные шедевры подлинно русской романтической поэзии, завершив таким образом весь период становления национальной русской литературы. С другой стороны, он - прозаик-новатор, заложивший основы русского реалистического романа второй половины Х1Х в. То есть для российских историков литературы Лермонтов как поэт-романтик сосуществует параллельно, на равных с Лермонтовым - автором «Героя нашего времени», который решительно помог покончить с романтизмом в русской прозе.
Однако, как подчеркивает У. Тодд, к реальному Лермонтову подобный «почти клинический диагноз» не применим. Оставаясь всю свою недолгую жизнь в целом в границах романтической эстетики, русский поэт оказался как бы в зоне почти полного ее разорения, испытывая горечь глубокого разочарования в том, что практически все идеалы и ценности романтизма нежизнеспособны.
Культ индивидуальной свободы, представления о достоинстве человеческой личности, возможность существования в людях святых и чистых чувств, как и подлинно человеческих отношений; размышления поэта о высокой миссии искусства и о его способности преобразовывать жизнь оказались неосуществимыми и даже ходульными вымыслами. При столкновении с железными законами действительности, они тотчас разлетаются, как хрупкие создания из глины, как химеры, порождаемые игрой сознания, - и тогда остается одна лишь пустота, полный духовный и эмоциональный вакуум.
В качестве главного выразителя постромантических идей Лермонтов стал ключевой фигурой в русском литературном процессе своей эпохи. Это позволило ему возвыситься над своим временем и обрести воистину всемирное значение. По убеждению Э. Аллен, говоря о постромантизме как об эстетическом явлении, любой историк европейской литературы в наши дни должен в первую очередь вспоминать Лермонтова, «воплотившего в своих
произведениях суть постромантизма, точнее и полнее всех осознавшего его противоречия и дилеммы»66.
Hobsbaum E.J. The age of revolution: 1789-1848. - N.Y., 1962. - Р. 306. Ibid. - Р. 171.
Начальный этап восприятия русского романтизма в англо-американском литературоведении подробно освещен в монографии А.Н. Николюкина Литературные связи России и США: Становление лит. контактов. - М., 1981. Bagby L.V. Alexandr Bestuzhev-Marlinsky and Russian byranism. - Pensilvania, 1995. - P. 41-67.
Braun W.E. A history of Russian literature of the romantic period. Ann Arbor (Mich.). 1986. - Vol. I.
Leighton L.G. Romantism. In: Handbook of Russian literature. Ed. V. Terras. -New Haven, 1985. - Р. 372.
Russian romantic criticism: An аntology. Ed. and transl. by L.G. Leighton. - N.Y., 1985. - Р. VI. Ibid. - Р. VIII. Ibid.
Mercereau J.Jr. «Romanticism or rubbish?» / Romantic Russia I (1997). - Р. 9. Mercereau J.Jr. Commentary: The ^dis аntology of Russian romanticism. Ed. Ch. Rydel. Ann Arbor. 1984. - Р. 511. Ibid. - Р. 512.
Mclaughlin S. «Russia / Romanicheskij - Romanticheskij - Romantizm». In: «Romantic» and its Cognates: The European history of a word. Ed. H. Eichner. -Toronto, 1972. - Р. 464. Ibid. - Р. 438.
Neuhauser R. Towards the romantic age: Essays on sentimental and preromantic literature in Russia. - Nijhoff, 1974. - XIII. - Р. 163.
Pratt S. Russian metaphysical romantism: The poetry of Tiutchev and Boratynskii. -Stanford, CA., 1984. - Р. 22.
Andrew J. Narrativ and desire in Russian literature. - L., 1993. Greenleaf M. Pushkin and romantic fashion: Fragment, elegy, orient, irony. - Stanford, CA., 1994. Ibid. - Р. 49.
Bayley J. Pushkin. A comparative commentary. - Cambridge, 1971. - P. 97. Greenleaf M. - Р. 83.
Erlich V. Gogol. New Haven (CT). - 1969. - Р. 23.
Анализ этих параллелей вместе с обзором работ по данной теме содержится в статье Джона Коппера: Kopper J. «Thing-in-itself» in Gogol's aesthetics: A reading of the «Dikanka stories» / Essays on Gogol Logos and the Russian Word. Eds. S. Fusso and P. Meyer. - Evanston, IL, 1992. - Р. 40-62.
2
3
4
5
6
7
8
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
24 Maguire R. Exploring Gogol. - Stanford, CA., 1994. - Р. 80.
25 Proffer C. Gogol's definition of romanticism // Studies in romanticism 6. - N 2 (Winter 1967). - Р. 123.
26 Allen E.Ch. «A fallen idol is still a God»: Lermontov and the quandaries of cultural transition. - Stanford CA., 2007. - Р. 48.
27 Гинзбург Л.Я. Претворение опыта. О лирике. - Л., 1974.
28 Bethea D.M. Realising metaphors: Alexander Pushkin and the life of the poet. -Madison., 1998. - Р. 57-59.
29 Вush D. The isolation of the romantic hero // Prefaces to Renaissance literature. -N.Y., 1965. - P. 91-106. Lavrin J. Lermontov. - L., 1959.
Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. - М., 1996. - С. 458. Там же. - С. 459. Там же. - С. 460.
Spector A. The golden age of Russian literature. - Los Angeles, 1939. Цитируется по: Spector A. The golden age of Russian literature. - Freeport. (N.Y.), 1971. -Р. 29. 35 Ibid. - Р. 46. Ibid. - Р. 47. Greenleaf M. - Р. 106. Ibid. - Р. 107. Ibid. - Р. 109.
Garrard J. Mikhail Lermontov. - Boston: Twayne auth. Ser. TWAS; 1988. - Р. 35. Ibid. - Р. 56. Ibid. - Р. 55. Ibid. - Р. 73.
Braun W.E. Vol. IV. - Р. 163. Allen E. - Р. 56-57.
Golstein V. Lermontov: Narratives of heroism. - Evanstone. II. 1998. PowelstockD. Becoming Michail Lermontov. - Evanstone. II. 2005. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. - Л., 1924. Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов: Художественная индивидуальность и творческие процессы. - Воронеж, 1973. - С. 34. Allen E. - Р. 85. Ibid. - Р. 89. Ibid. - Р. 90.
53 Ibid. - Р. 91.
54 Ibid. - Р. 95.
55 Ibid. - Р. 96.
56 Ibid. - Р. 100.
57 Ibid. - Р. 101.
58 Braun W.E. Vol. IV. - Р. 83.
59 Greenleaf M. - Р.282.
60 ShepardE.C. The society tale and the innovate argument in Russian prose fiction of the 1830's Russian literature / Aug. 15, 1981. - Vol. 10. - N 2. - P. 126-127.
61 Greenleaf M. - Р. 283.
62 Lermontov M. A Hero of our time. Transl. by V. Nabokov in collab. with D. Nabokov. - N.Y., 1958.
63 Garrard J. - Р. 145.
64 Allen E.
65 Todd W.M. III. Fiction and society in the age of Pushkin: Ideology, institutions and narrative. - Cambridge, MA., 1986. - Р. 243.
66 Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de siecle в России / Авторизованный перевод с англ. Островской Е. - М.: Новое литературное обозрение, 2008.
