CC BY
1с. А. Фофанов
«дегенеративная» академия прусская академия художеств и художественная политика национал-социализма
1927-1937 гг. стали критическими для художников Германии. Дегенеративное искусство (нем. Entartete Kunst) - термин нацистской пропаганды для обозначения авангардного искусства. Выставка «Дегенеративного искусства» в Мюнхене в 1937 г. стала главной акцией национал-социалистов, направленной на борьбу с модернистскими течениями. На ней публике продемонстрировали около 200 работ известных современных художников - немецких экспрессионистов из объединений «Мост» и «Синий всадник», работы Шагала, Ван Гога, Лембрука, Кандинского, Модильяни и других. В 1939 г. некоторые из конфискованных работ были выставлены на аукционе в Швейцарии, другие проданы за границу, оставшиеся же публично сожжены в Берлине.
Ключевые слова: «Дегенеративное искусство»; Имперская палата искусств; большевизм; фашизм; модернизм; выставка; конфискованные произведения; Прусская Академия художеств.
S. A. Fofanov
«Degenerate» Academy Prussian Academy of art and Nazi art politic
The years 1927-1937 were critical for artists in Germany. The terms «Jewish», «Degenerate» («Entartete Kunst») and «Bolshevik» were in common use to describe almost all modern art. A spectacular outcome of this initiative was
the exhibition «Degenerate Art». The exhibition opened in 1937, were shown the works of 200 of the foremost contemporary artists, German expressionists from «Die Brücke» and «Der Blaue Reiter», works by Chagall, van Gogh, Lehmbruck, Kadinsky, Modrian and many others. In 1939 many of the confiscated works were auctioned in Lucerne, Switzerland, or sold abroad to finance the Nazi Party; the rest are believed to have been burned in Berlin. Key words: «Degenerate art»; Reich Chamber of Visual Art; Bolshevism; Nazi; Modernism; Exhibition; Confiscated works; Prussian Academy of the Arts.
Я глубоко потрясён немецкими событиями, однако горжусь тем, что коричневые карти-ноборцы преследуют и уничтожают также и мои произведения. Я бы считал позором, если бы они относились ко мне терпимо.
Эрнст Людвиг Кирхнер
(13 февраля 1938 г. Давос)
За всю свою историю искусство не раз видоизменялось, иногда оно подвергалось насильственным преобразованиям. Менялись художественные стили, манера исполнения, техники, имена и, наконец, само отношение к искусству как к таковому. Порою искусство подвергалось насмешкам и отрицанию, но, как правило, подобное происходило внутри художественного сообщества. За публикой же на протяжении всего времени закреплялось право отдавать свое предпочтение кому угодно и чему угодно1. Задача художника состояла в том, чтобы выйти победителем в соревновании, где наградой было не столько народное признание, сколько победа самого искусства. Пожалуй, первый пример из известных нам подобного рода состязаний - между Апеллесом и Протогеном. С тех пор этот процесс уже никогда не останавливался. Художники и их произведения находятся в вечном споре о том, что может именоваться искусством и чьё искусство лучше и ближе идее самого Искусства.
Отношения с властью - совершенно отдельная и уже порядком вымученная тема. В одном случае искусство служит власти или хотя бы мирно с ней сосуществует, в другом - играет роль борца, если не жертвы.
Первым серьезным шагом в урегулировании взаимоотношений между искусством и властью стало основание Академии художеств, причем именно Королевской Французской академии в 1648 г. Так как академия находилась в ведении королевского двора, то ее деятельность была направлена на обслуживание конкретных государственных (королевских) заказов. Это урегулирование породило развитие дальнейших конфликтов и противостояний в художественной среде. С первых дней возникновения академии она уже имела своих противников и конкурентов. Даже Жан Батист Шарден критиковал и осуждал академические методы. После Великой французской революции академия вообще была упразднена по инициативе Жака Луи Давида, который сам вплоть до 1784 г. являлся ее членом.
В период Реставрации академия вновь была открыта, и с тех пор произошло окончательное разделение искусств. Пожалуй, самым ярким примером такого разделения в ХУШ в. стало творчество двух английских художников - сэра Джошуа Рейнолдса и Уильяма Хогарта. Тем не менее, искусство государственного заказа и искусство, рассчитанное на заказчиков из буржуазной среды, были способны существовать вполне автономно друг от друга.
Последовав французскому примеру, многие европейские монархи изъявили желание иметь свои собственные королевские Академии художеств.
В 1696 г. по приказу курфюрста Фридриха II Бранденбург-ского в Берлине была основана первая в Германии Прусская Академия художеств. Помимо образовательных, в ее задачи входили и административные функции. После нее Академии художеств появились практически в каждом крупном немецком городе. В 1931 г., во времена Веймарской республики, Прусская Академия художеств была реорганизована и стала выполнять исключительно административные функции. Образовательные функции были переданы специально созданному тогда Берлинскому университету искусств.
Если сопоставлять два слова - дегенерация и академия, и тем более употреблять их именно в такой последовательности, как
заявлено в теме настоящей статьи, то нужно оговориться, что упоминание «дегенеративности» не следует считать определением упадка самой академии. В данном случае дело не в какой-либо проблеме внутри академии, или в ее реорганизации и трансформировании. Речь идет как раз о «вырождении». О «вырождении» как термине, подхваченном национал-социалистами из позитивистской медицинской психиатрии второй половины XIX в.
При переводе с немецкого слова Die Entartung (вырождение), от которого происходит название художественной выставки «Entartete Kunst», открытой в 1937 г. в Мюнхене, возникает ряд трудностей. Entartung - это скорее не вырождение, не упадок, не дегенерация, а потеря вида, расщепление вида на некоторую множественность. Само слово Entartung можно разделить на слово «die Artung» - сущность, характер и приставку «Ent-» , указывающую на окончание, прекращение какого-либо действия (выбыть из вида). Первым применил этот термин по отношению к искусству Фридрих Шлегель в своих рассуждениях, посвященных позднеантичной поэзии.
Однако вырождение всегда сопряжено с некоторым отклонением от нормы. Здесь как раз и возникает связь между творческим процессом и болезнью (извечная проблема гениальности и помешательства).
Еще Аристотель заметил, что под влиянием приливов крови к голове многие индивидуумы делаются поэтами, пророками или прорицателями.
Самую раннюю формулировку состояния творческой болезни можно найти у Платона в его понятии «божественная болезнь». Платон говорил о существовании «энтузиазмоса» - мистического духа, который боги посылают избранникам; боговдохновенный безумец становится пророком или поэтом. В XIX в. романтики, ссылаясь на Платона, любили называть себя безумцами, подчеркивая, что в них живет поэтический огонь, питаемый мистическими, иррациональными силами. С их легкой руки спонтанность, интуиция, эмоциональность стали считаться почти обязательными атрибутами гения. Гений воспринимался не как специфическая способность, которой обладает творческий человек, а как некая сила, которая владеет им. Акцент романтиков на иррациональности
скомпрометировал гения в глазах более трезвых современников и потомков. Их «божественную болезнь» психиатры XIX в. превратили в диагноз «вырождение».
Конфликт был вызван тем, что врачи, как и остальная часть образованного общества XIX в., верили в то, что гений - конечная, вершинная точка человеческого развития. Однако у них были свои определенные представления о том, каким должен быть «настоящий» гений. В противоположность эмоциональным «безумцам» романтиков, гением эпохи позитивизма мог быть только рационально мыслящий человек с сильной волей и строгой моралью. Такова, в частности, позиция М. Нордау, утверждавшего, что конечный пункт развития человека - это «гений суждения и воли».
В своей книге «Вырождение» (1884 г.) М. Нордау пишет, что «типичные для нашего времени произведения искусства являются симптомами болезни художников, а сами больные художники - показателем нервного истощения расы в результате чрезмерной работы»2.
Несмотря на то, что М. Нордау был евреем и представителем сионистского движения, партия национал-социалистов, сформированная в Германии в 1920-е гг., не сочла зазорным использовать определение Нордау в своих целях в борьбе с модернистским искусством.
Уже в эти годы в политической программе национал-социалисты сформулировали тезисы своей будущей культурной политики: «Мы требуем законодательной борьбы с теми направлениями в литературе и искусстве, которые оказывают разлагающее влияние на жизнь нашего народа. Мы требуем, чтобы были закрыты все организации, нарушающие вышеуказанные требования»3.
Однако еще до того, как Гитлер пришел к власти, император Вильгельм II провозгласил необходимость поощрения «немецкого национального» искусства, которое призвано выразить чувство прекрасного и благородного, присущего германскому племени (Ф. фон Лен-бах, Х. Маккарт, В. фон Каульбах). И всячески бороться с «искусством сточных канав», так он отзывался о творчестве художников берлинского Сецессиона, и в частности о произведениях М. Либермана, одного из лидеров этого независимого объединения.
Идеологи национал-социализма ратовали за борьбу в искусстве. Они конкретно заявляли, против чего они борются, а также чего хотят достигнуть. Истинное немецкое искусство против «культур-большевизма», искусства умалишенных, еврейского марксизма и т.д. Тогда и были выдвинуты лозунги за искусство «Крови и почвы» (Blut und Erde) и «Силы через радость» (Kraft durch Freude). Определение истинного немецкого искусства шло как раз через множественное отрицание современного искусства, которое якобы противоречит германскому духу или неугодно немецкому народу.
Вдохновителем этих идей стал Пауль Шульц-Намбург, считавший, что источником арийского искусства является искусство классической Греции и европейского Средневековья. В 1928 г. он издал книгу «Искусство и раса», в которой он утверждал, что только расово чистые художники могли бы производить здоровое искусство, которое поддерживает вечные идеалы классической красоты, в отличие от экспериментов расово смешанных художников - представителей модернизма.
Позже его идеи подхватил Альфред Розенберг и развил эту теорию в книге «Миф ХХ века» (1933 г.). Рядом с воспроизведением работ современного искусства помещались фотографии людей с различными физическими и психическими отклонениями. Это прямое сопоставление должно было наглядно продемонстрировать идею того, что модернизм является болезнью искусства. Позже такой принцип сопоставления фотографий людей с различными заболеваниями и картинами неугодных художников был применен и на выставке «Выродившегося искусства».
Вряд ли сегодня вообще представляется возможным выяснить, с чего именно началась эта травля искусства. Однако - его принято соотносить с воззванием, с которым группа художников из Карлсруэ обратилась к немецкому правительству со страниц журнала «Дойче кунсткорреспонденц» от 1 марта 1933.
Они требовали:
- удалить из немецких музеев и собраний все произведения с печатью космополитизма и большевизма, выставить их с обозна-
чением уплаченной суммы и с именем чиновника, ответственного за галерею, затем все сжечь!
- немедленно лишить навсегда занимаемых должностей всех директоров музеев, повинных в бессовестном разбазаривании государственных средств, открывших наши картинные галереи не немецкому искусству, но хранивших в затхлых подвалах подлинно германские произведения;
- никогда впредь не называть публично имена всех связанных с марксизмом и большевизмом художников.
Первая выставка, на которой экспонировались произведения неугодных художников, называлась «Искусство, господствовавшее в 1918-1933 годах» и состоялась в Карлсруэ4. К числу «выродившихся» и «большевистских» произведений искусства были отнесены произведения Макса Либермана, Ловиса Коринта, Макса Слефгота, Ганса фон Маре, Эдварда Мунка, О. Кокошки, экспрессионистов объединения «Мост» и «Синий всадник». За выставкой в Карлсруэ последовала выставка «Дух Ноября на службе у разложения» в Штутгарте, затем была выставка «Большевизм в культуре», прошедшая в Мангейме; в Дессау и Нюрнберге были представлены выставки «Камера ужасов». В 1933 г. в Кемнице открылась выставка «Искусство, родившееся в чуждой нам душе», 23 сентября 1933 г. в Дрездене была представлена выставка «Зерцало упадка». Эти выставки сопровождались увольнением директоров художественных музеев по всей Германии.
15 марта 1933 г. нацисты вынудили выйти из состава Прусской Академии художеств К. Кольвиц и Г. Манна, угрожая в случае их отказа вообще распустить академию. Вслед за этим академию вынуждены были покинуть О. Дикс, К. Шмидт-Роттлуфф и М. Ли-берман (с 1920 до 1932 г. он был президентом, а затем почетным членом академии). Все эти противоправные действия совершалось под предлогом того, что картины этих художников «глубоко ранят нравственные чувства немецкого народа, а также наносят урон воле немецкого народа к борьбе».
1 апреля 1933 г. в стенах Прусской Академии художеств были вывешены первые списки так называемых «дегенеративных» художников5.
Многим художникам было запрещено работать и экспонировать свои произведения на каких-либо выставках (Э. Нольде, М. Бек-ман, М. Либерман, К. Шмидт-Роттлуфф). Отныне, чтобы состоять на государственной службе, требовался не только соответствующий образовательный ценз, но и свидетельство о политической благонадежности и соответствующей национальной принадлежности.
Тем не менее, в период 1933-1934 в партии не было выработано единого мнения по вопросу об экспрессионизме. Геббельс и некоторые другие полагали, что произведения таких художников, как Э. Нольде, Э. Барлах, Э. Хеккель могут служить примером духа Северной Европы. Геббельс пояснил: «Мы национал-социалисты, не ретрограды; мы являемся носителем новой современности, и не только в политике и в социальных вопросах, но и в искусстве, а также в интеллектуальных вопросах»6. Это привело к идеологическому спору с фракцией, которую возглавлял Розенберг. А в сентябре 1934 г. Гитлер объявил, что в рейхе не будет места для экспериментов модернизма.
В 1933 г. Йозеф Геббельс стал во главе Рейхсминистерства общественного образования и пропаганды. Он же возглавил организованную национал-социалистами Имперскую палату искусств. 15 мая 1933 г. Геббельс добивается принятия закона, по которому все преподаватели высших художественных учебных заведений должны быть членами Имперской палаты искусств. В этом же году вышла резолюция о запрете всех художественных объединений на территории Германии.
В одной из своих речей он так обрисовал планы национал-социалистов на развитие искусства: «В будущем только те, кто являются членами палаты, смогут быть продуктивными в нашей культурной жизни. Членство открыто только для тех, кто сможет выполнить поставленные нами задачи. Все нежелательные элементы и дефекты будут исключены из нашей культуры»7.
За 12-летнюю историю фашистской Германии в Имперскую палату искусств входило около 15 000 архитекторов, 14 300 живописцев, 2 900 скульпторов и 4 200 графиков.
30 июня 1937 г. Геббельс отдал приказ изъять из имперских, окружных и городских музеев произведения немецкого «упадочного»
искусства, появившиеся на свет в 1910-1932 гг. «Основываясь на ясно выраженных полномочиях, данных мне фюрером, я поручаю настоящему президенту Имперской палаты искусств г-ну профессору Альфреду Циглеру отобрать и взять под охрану с целью организации выставки - произведения немецкого упаднического искусства»8.
На основании этого приказа из 101 музея было изъято 12 000 графических листов, 5 000 произведений живописи и скульптуры. В том числе 1052 Э. Нольде, 759 Э. Хеккеля, 639 Э. Кирхнера и 508 М. Бекмана, а также работы таких художников, как О. Кокошка. М. Шагал, Дж. Энсор, А. Матисс, П. Пикассо и Ван Гог9.
Из общего количества изъятых произведений было отобрано 730 работ 112 художников для выставки «Дегенеративного искусства», первый показ которой состоялся в Мюнхене. На торжественном открытии выставки выступил Гитлер, в своей приветственной речи он заявил: «Кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм, экспрессионизм, все это не имеет никакой ценности для немецкого народа». За день до этого Гитлер присутствовал на открытии Немецкого дома искусств, где он выступил со следующими словами: «С этого момента мы начинаем вести беспощадную очистительную войну, беспощадную войну на уничтожение против последних элементов, разлагающих нашу культуру»10.
Экспозиция была устроена следующим образом. Первые три зала были сгруппированы по темам. В первом зале демонстрировались работы, которые якобы унижали религию. Во втором произведения еврейских художников, в третьем работы, считавшиеся оскорбительными для женщин, солдат и крестьян Германии. Остальная часть экспозиции не имела конкретной темы.
На стенах красками были написаны разные лозунги, авторами которых были Вальтер Ханзен и Вольфганг Вильрих, возглавлявшие комиссию по отбору произведений для данной выставки:
Наглые насмешки над сущностью Бога.
Откровения еврейской души.
Оскорбление немецкой женщины.
Два идеала - Кретин и Шлюха.
Намеренный подрыв национальной обороны.
Еврейский взгляд на немецкого крестьянина (Немецкий крестьянин в еврейском стиле).
Как еврейская тоска по пустыне проявляется в Германии.
Негр становится расовым идеалом вырождающегося искусства.
Безумие становится методом.
Как слабоумные видят природу.
Даже музейные бонзы называли это «искусством немецкого народа»11.
Рядом со многими картинами были расположены этикетки с указанием средств, израсходованных на приобретение той или иной работы. Цены на картины в значительной степени были преувеличены. Данная выставка имела целью укрепить идею, что модернизм был заговором «еврейского большевизма» против немецкого народа. Даже несмотря на то, что только 6 из 112 художников, представленных на выставке, на самом деле были евреями.
В день открытия выставки Макс Бекман эмигрировал в Голландию и уже больше никогда не возвращался в Германию. Многие художники добровольно или насильно покинули страну. Но нашлись и те, кто, несмотря ни на какие угрозы, остались в стране: Эрих Хеккель, Карл Шмидт-Роттлуфф, Отто Дикс, Карл Хо-фер, Вилли Баумайстер, Оскар Шлеммер, Эрнст Вильгельм Най, Вернер Гиллес, Юлиус Бисер, Фритц Винтер и многие другие. Все они рисковали не только свободой, но и жизнью. Уже в 1933 г., сразу после поджога рейхстага (27-28 мая), последовали первые аресты художников, так или иначе связанных с коммунистической партией Германии. За 12 лет кровавой диктатуры десятки художников были арестованы и казнены за свою подпольную деятельность, так и не дожив до капитуляции «Тысячелетней империи».
Выставка побывала в 11 немецких и австрийских городах. Из Мюнхена ее перевезли в Берлин, затем в Лейпциг, Дюссельдорф, Эренхоф, Зальцбург и т.д. В общей сложности ее посетило свыше 3 000 000 человек (несовершеннолетним вход был запрещен). Интерес к ней среди рядовой публики был несопоставимо выше, чем к «Великой немецкой художественной выставке» (Die Große
Deutsche Kunstausstellung), состоявшей из произведений официального искусства Третьего рейха.
20 марта 1938 г. значительная часть конфискованных произведений - 1004 картины и скульптуры и 3825 графических работ были сожжены во дворе берлинской пожарной части. Через несколько месяцев, 30 июня в Люцерне состоялся аукцион в зале Фишера, где по поручению Министерства пропаганды были проданы наиболее известные произведения. Всего продажа принесла 681 394 рейхсмарки12.
Лучшая часть конфискованных работ была отобрана для коллекций партийной элиты, так, Геринг заполучил картины Ван Гога, Мунка, Марка, Гогена и Сезанна.
Какая-то часть произведений была оставлена для студентов художественных заведений в качестве образцов, которым не следует подражать.
После войны ситуация изменилась кардинальным образом -художники, сотрудничавшие с режимом, были осуждены и не имели права работать. Как правило, они искали спасения в эмиграции под чужими именами. До сих пор очень мало известно об их послевоенной деятельности. Ситуация изменилась настолько, что официальное искусство художников Имперской палаты искусств практически не выставлялось до 2000-х гг., а если и выставляется теперь, то как заведомое антиискусство, т.е. «выродившееся».
И наоборот, те художники, которые при Гитлере подвергались гонениям и унижениям, возглавили культурную жизнь страны после второй мировой войны.
Помимо всех художественных достоинств произведений, подвергшихся диффамации во времена национал-социализма, сегодняшний зритель также оценивает и их биографии. После крушения гитлеровского режима те же самые картины стали инструментом демократизации и гуманизации немецкого общества. Все эти произведения и то, чему им пришлось подвергнуться, особым образом повлияли на все последующее развитие немецкого и мирового искусства ХХ в. И даже Йозеф Бойс или Энди Уорхол - это своего рода продукты той самой выставки 1937 г. В конце концов, Эрнст
Людвиг Кирхнер оказался прав, именно его искусство и стало истинно новым немецким искусством13.
Самым важным культурным событием послевоенной Германии стала другая художественная выставка - Первая всегерманская художественная выставка (I. Allgemeine Deutsche Kunstausstellung), прошедшая в Дрездене 25.08 - 30.10.1946 г. в стенах Городского музея. Выставка была создана по инициативе правительства советской зоны оккупации (SBZ), в задачу которого входило «помогать художественной интеллигенции и содействовать развитию художественной культуры»14.
Организатором выставки выступил Герберт Гут - секретарь по вопросам культуры земли Саксония, в бывшем член «ASSO» (Ассоциация революционных художников Германии). Сбор экспонатов поручили известному искусствоведу Вилю Гро-ману и художнику Гансу Грундигу. Была проделана огромная работа по выявлению художников, выживших после войны. Комиссия ездила из города в город, посещая сохранившиеся ателье художников. Первоначально ориентировались на списки, выданные советским культурофицером А. Дымшицем, составленные из надежных социалистических товарищей, но очень скоро размах, который приобрела кампания по отбору произведений искусства, преодолела эти условные ограничения. В конечном итоге в выставке приняло участие большое число художников со всей Германии и тех, кто к этому моменту находился или уже вернулся из эмиграции; помимо новых вещей выставлялись и довоенные произведения. Не было какого-то особого приоритета при окончательном отборе работ (помимо того, что в ней не могли участвовать те, кто сотрудничал с нацистским режимом), принцип всегерманского охвата - вот что ставилось целью людьми, подготовивших выставку15. Наряду с более традиционными формами живописи, на выставке присутствовало множество абстрактных работ. Кроме произведений художников SBZ были представлены работы 88 художников из других частей Германии и вернувшихся из эмиграции. Среди них: Отто Дикс, Вилли Баумайстер, Вернер Гиллес, Эрнст Вильгельм Най, Карл
Рёссинг, Фритц Винтер, Ханс Трёкес. За время работы выставки ее экспозицию посетило свыше 75 000 человек.
По завершении выставки была проведена конференция, на которой впервые были сформулированы вопросы формы и содержания, роли тематики в искусстве. Главная цель, которую ставили перед собой участники конференции, заключалась в выработке путей для так называемой демократизации искусства. В своем выступлении культур-офицер Тюльпанов заявил, что: «Искусство должно стать путеводной звездой народа. Искусство III рейха - антигуманное. Мы должны создать искусство, главной идеей которого будет гуманизм»16.
Характерно, что уже на второй Всеобщей германской выставке в Дрездене, проходившей через 3 года, в 1949 г., уже не экспонировались работы художников абстракционистов и сюрреалистов, которым было предъявлено обвинение в «формализме и безыдейности»...
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 В своих выступлениях Гитлер не раз подчеркивал первостепенную роль, которую должно было играть мнение рядовой публики по поводу художественных выставок. Упор делался на том, что простому немецкому рабочему или солдату претит эксцентричное искусство экспрессионистов, дадаистов и других модернистов.
2 НордауМ. Вырождение. М., 1995. С. 37.
3 Искусство, которое не покорилось. Немецкие художники-антифашисты. М., 1972. С. 149.
4 Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus / Uwe Fleckner (Hrsg.). Berlin: Akademie-Verlag, 2006. S. 49.
5 PapenbrockM. «Entartete Kunst» Exilkunst Widerstandskunst: In westdeutschen Ausstellungen nach 1945. Eine kommentierte Bibliographie von VDG. Weimar, 1997. S. 24.
6 Schuster P.-K. Nationalsozialismus und «Entartete Kunst» Die «Kunststadt» München, 1937. München : von Prestel, 1998. S. 61.
7 Barron S. Entartete Kunst. Das Schicksal der Avantagarde in Nasi-Deutschland. GmbH. : von Hirmer Verlag, 1992. S. 29.
8 Feist G. Das schlimme Jahr 1937: Zur Rolle der Ausstellung «Entartete Kunst» in NS-Politik // Bildende Kunst. № 8. 1982. S. 28-32.
9 Vogt P. «Geschichte der deutschen Malerei im 20 Jahrhundert. Köln : DuMont., 1975. S. 273.
10 Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus / Uwe Fleckner (Hrsg.). Berlin: Akademie-Verlag, 2006. S. 114.
11 Führer durch die Ausstellung Entartete Kunst. München : Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung, 1937. S. 21.
12 Schutze S. Die Ausstellung «Entartete Kunste» 1937 in Munchen. Dresden, 2001. URL: http://www.malcomess.com/DOK/PDF/UNI-EXTE/ HA_Entartete_Kunst.pdf (дата обращения 13.03.2008).
13 «Многие юноши и девушки учились у меня, и с пользой для себя. Ведь мне кое-чего удалось достичь. И когда уже меня не будет на свете, может быть, и там, на родине поймут, что я внес в искусство нечто новое» (26 августа 1936 г.).
14 Volker F. Ausstellung in Aufbruch. Vor vierzig Jahren: 1. Deutsche Kunstausstellung in Berlin und 1. Deutsche Kunstausstellung in Dresden // Bildende Kunst. № 3. 1986. S. 18-22.
15 Единственным, что помешало организаторам выставки достичь поистине всегерманского охвата в отборе произведений, стал приказ, поступивший от руководства британской оккупационной зоной (BBZ), запретивший всем немецким художникам, проживавшим в тот момент на данной территории, экспонировать свои работы как в BBZ, так и в каких-либо других местах.
16 Allgemeine Deutsche Kunst Ausstellung. Dresden : Sachsenverlag, 1946. S. 6.
БИБЛИОГРАФИЯ
Голомшток И. Тоталитарное искусство [Текст] / И. Голомшток. М.: Галарт, 1994. 296 с.
Дымшиц А. Звенья памяти. Портреты и зарисовки [Текст] / А. Дымшиц. Изд. 2-е, доп. М.: Сов. писатель, 1975. 544 с.
Енер Х. Довольно Абстракционизма [Текст] / Х. Енер // Искусство. 1957. № 5. С. 6-9.
Искусство, которое не покорилось. Немецкие художники в период фашизма. 1933-1945 [Текст] / Сост. и пер. С. Д. Комаров. М.: Искусство, 1972. 344 с.
Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство [Текст] / Ч. Ломброзо. Минск: Попурри, 2004. 576 с.
НордауМ. Вырождение [Текст] / М. Нордау. М.: Республика, 1995. 400 с.
Пышновская З. Немецкие художники-антифашисты: Культ.-ист. очерк [Текст] / З. С. Пышновская; Авт. предисл. У Кухирт; АН СССР; Ин-т истории искусств. М.: Наука, 1976. 136 с.
Allgemeine Deutsche Kunst Ausstellung. Dresden: Sachsenverlag, 1946. 112 S.
Anngriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus / Hrsg. Uwe Fleckner. Berlin: Akademie-Verlag, 2006. 399 S.
Barron S. Entartete Kunst. Das Schicksal der Avantagarde in Nasi-Deutschland. [Текст] / S. Barron. GmbH.: von Hirmer Verlag, 1992. 422 S.
Feist G. Das schlimme Jahr 1937: Zur Rolle der Ausstellung «Entartete Kunst» in NS-Politik [Текст] / G. Feist // Bildende Kunst. 1982. № 8. C. 28-32.
Führer durch die Ausstellung Entartete Kunst. München: Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung, 1937. 30 S.
Papenbrock M. «Entartete Kunst» Exilkunst Widerstandskunst: In westdeutschen Ausstellungen nach 1945 [Текст] / M. Papenbrock. Weimar: Eine kommentierte Bibliographievon VDG, 1997. 564 S.
Schuster P.-K. Nationalsozialismus und «Entartete Kunst» Die «Kunststadt» München, 1937. [Текст] / P.-K. Schuster. München : von Prestel, 1998. 323 S.
Schutze S. «Die Ausstellung "Entartete Kunste" 1937 in Munchen». Dresden, 2001. URL: http://www.malcomess.com/DOK/PDF/UNI- EXTE/ HA_Entartete_Kunst.pdf (дата обращения 13.03.2008).
Vogt P. Geschichte der deutschen Malerei im 20 Jahrhundert [Текст] / P. Vogt. Köln: DuMont, 1975. 528 S.
Volker F. Ausstellung in Aufbruch. Vor vierzig Jahren: 1. Deutsche Kunstausstellung in Berlin und 1. Deutsche Kunstausstellung in Dresden [Текст] / F.Volker // Bildende Kunst. 1986. № 3. C. 18-22.
