CC BY
2Д.А. Булатов
(ГМИИ имени А.С. Пушкина)
Первая документа 1955 года и проблема конципированной истории искусства
Документа (documenta) сегодня — один из важнейших международных фестивалей современного искусства, призванный в буквальном смысле «задокументировать» появление и развитие новейших художественных течений и концепций. Благодаря этому уникальному событию раз в пять лет небольшой немецкий город Кассель на сто дней превращается в главный центр художественной жизни Старого Света. Последняя, 13-я документа, прошедшая в 2012 г., стала триумфом так называемой стратегии «художественного исследования» (artistic research), смысл которой заключается в том, что в центре внимания художника оказывается та или иная политическая, социальная или экологическая проблема, процесс изучения которой становится основой произведения искусства. Так на смену эстетике приходит эпистемология, а в роли художников могут выступать ученые и исследователи в самом широком смысле этого слова. 13-я документа не просто фиксирует факт стирания в современном мире границ между искусством и жизнью, но своим авторитетом способствует утверждению новой художественной стратегии на международной арт-сцене. События такого масштаба сразу оказываются вписанными в историю, и неудивительно, что куратор этого фестиваля Каролин Христов-Бакарджиев теперь признана одним из самых влиятельных людей в мире искусства1.
Изучение институциональных практик XX в. неизбежно приводит нас к вопросу о том, в какой степени художественные процессы зависят от амбиций или личных пристрастий того или иного музейного директора, критика или куратора. Очевидно, что обращаясь к такому живому и многогранному явлению, как современное искусство, невозможно избежать субъективных оценок и критериев; свободный радикал означаемого — одно из необходимых условий для осуществления коммуникативной функции любого произведения. С другой стороны, любая художественная теория является попыткой систематизации разрозненных и разнородных элементов — естественно, что при этом все не поддающееся классификации оказывается в буквальном смысле вынесенным за скобки. Современные критерии того, что, собственно, считается искусством, во многом были сформированы после Второй мировой войны, и хотя с тех пор многократно подвергались постмодернистской критике и ревизии, но так ни разу и не оказались под угрозой тотальной переоценки. Одна из причин этого — формирование во второй половине XX в. глобальной системы институций, направленной на поддержку актуального искусства, и образование практически гомогенного международного художественного контекста. Какие при этом могли быть задействованы механизмы — это мы постараемся проследить на примере документы 1955 г. [1], не только положившей начало истории прославленной институции, но и ставшей одним из факторов появления конципированной истории искусства XX в.
Ввиду своей значимости первая документа неизменно оказывается в фокусе многих работ, в которых затрагивается этот период. Впрочем, большинство исследований каса-
См., напр.: 2012 Power 100 // ArtReview: Power 100: [электронный ресурс]. - URL: http://www.artrev-iew100.com/2012-power-100/ (дата обращения: 26.02.2012).
ется частных вопросов организации экспозиции или выставочного пространства, кроме того, — месту этой выставки в истории всей институции [ср.: 5]. Однако делались попытки связать историю документы и с более широким историческим контекстом. Например, Вальтер Грасскамп в своих работах предложил рассматривать выставку 1955 г. с двух принципиальных точек зрения: во-первых, как «ответ» выставке «Дегенеративное искусство» (и всей нацистской политике в области искусства) [2], во-вторых, как «типичный случай создания истории искусства» [3, 8. 17]. Еще один пример комплексного подхода к изучению проблемы репрезентации искусства в рамках документы — книга Ульрики Волленхаупт-Шмидт [8]. Похожего принципа придерживается и Дина Зоннтаг, в диссертации которой заложены важные предпосылки для изучения связи между художественной теорией и выставочной практикой этого времени [6].
История документы как институции началась в 1954 г., когда по инициативе Арнольда Боде (1900-1977) — художника и преподавателя Художественной академии города Кас-селя (впоследствии он стал куратором первых трех документ), — было создано «Общество Западного искусства XX века», в задачи которого входила подготовка к проведению выставки. Целью готовившегося события должно было стать «выявление корней современного художественного творчества»; документа должна была стать «манифестацией европейского духа», то есть сделаться одновременно и символом отречения от недавнего национал-социалистического прошлого, и — в условиях холодной войны — символом культурного единения Европы перед лицом «социалистической угрозы». Политическое положение ФРГ в середине 1950-х гг. — важнейший фактор, повлиявший на организацию первой документы. Бурный экономический рост и повышение международного престижа — все это способствовало претворению в жизнь тех амбиций, с которыми, как казалось, Германия надолго рассталась. В результате на небольшой и сильно пострадавший в годы войны город была возложена ответственная задача: периферийная зона «экономического чуда» должна была превратиться в один из форпостов культурной экспансии Запада.
Под экспозицию документы было решено использовать частично разрушенный в войну дворец Фридерицианум, построенный во второй половине XVIII в. специально для размещения художественной коллекции и библиотеки ландграфа Фридриха II. Уже само проведение выставки европейского искусства в стенах одного из первых музейных зданий на континенте должно было означать возвращение к истокам европейской культуры, которую словно бы символизировал Фридерицианум, созданный в лучших традициях классицизма.
Чтобы документа соответствовала самым высоким стандартам, Арнольд Боде приглашает для участия в проекте Вернера Хафтмана (1912-1999), известного историка искусства, который к тому моменту только что закончил свою монументальный труд «Живопись XX века» [4]. Хафтман показался Боде идеальной фигурой для реализации замысла по организации выставки, которая должна была одновременно стать и ретроспективной, и охватывать современные тенденции в искусстве. В результате концепция кассельской выставки была сформирована под непосредственным влиянием идей, изложенных Хаф-тманом в своей книге. Главная задача «Живописи XX века» — проследить появление и развитие нереалистических тенденций, которые, по мнению автора, заняли доминирующее положение в современном искусстве. Начальную точку развития искусства XX в. Хафтман видит в постимпрессионизме, означавшем смерть старой натуралистической парадигмы. Для Хафтмана было важно выявить единую и непрерывную линию художе-
ственного развития: фактически в его книге была представлена попытка легитимации модернизма и абстрактной живописи путем «открытия» универсальных законов, позволяющих объяснить современные тенденции с точки зрения объективных исторических закономерностей.
Абстрактное искусство для Хафтмана — выражение свободы как системообразующего принципа, которому подчиняются все позитивные устремления современности, впервые сформулированные, по его мнению, еще в эпоху романтизма. Как следствие, искусство XX в. предстает в неожиданно «классической» исторической перспективе. В «Живописи XX века» Хафтман последовательно знакомит читателя с развитием различных тенденций современного искусства. Так, художественные решения, предложенные Ван Гогом и Сезанном, к концу первого десятилетия XX в. объединяются в единую линию развития, которая характеризуется «чистой выразительностью». К этой ветви модернизма Хафтман относит кубизм, экспрессионизм, футуризм [4, 8. 219]. Работы художников этих направлений и составили ядро ретроспективной части первой документы. Первое десятилетие XX в. было представлено работами таких художников, как Рауль Дюфи, Морис де Вламинк, Анри Руссо, Паула Мондерзон-Бекер, Оскар Кокошка. Работы немецких экспрессионистов, бывших членов группы «Мост» и представителей «Синего всадника», в основном относились уже к следующему десятилетию. Из зарубежных художественных течений 1910-х гг. на документе наиболее полно был показан итальянский футуризм, которому особое внимание уделялось и в книге. Второй вектор развития искусства, который описывается Хафтманом в его труде, воплощает собой стремление художников дать «новое определение вещественному миру»: сюда относятся такие направления, как дадаизм, новая вещественность, сюрреализм. Ни одно из этих явлений не получает высокой оценки Хафтмана и, как следствие, практически не оказывается представленным на первой документе. Исключение делается только для «метафизической живописи» Джорджо де Кирико, да для полуабстрактного сюрреализма Хуана Миро.
Следуя идеям Кандинского, Хафтман делит искусство на два полюса: «Великая Абстракция» и «Великая Реалистика»2 [4, 8. 224], каждый из которых, по его мнению, нашел свое идеальное и «крайнее» воплощение в самых значимых символических жестах искусства XX в.: во-первых, в «Черном квадрате» Казимира Малевича (абсолютная форма), во-вторых, в реди-мейдах Марселя Дюшана (абсолютный предмет). Однако Хафтман подчеркивает, что «оба жеста не имеют ничего общего с «искусством», это демонстрации, фиксирующие демаркационные точки той пограничной зоны, где искусство заканчивается» [4, 8. 281]. После Малевича и Дюшана оказывается возможен только синтез обеих тенденций, который Хафтман видит достигнутым в синтетическом кубизме Хуана Гриса или в творчестве Пауля Клее. Этот синтез означает переход к «абстрактному герметизму» — универсальному языку искусства, который характеризуется развитием «чистого зрения», порождающего новые отношения между человеком и вещественным миром. Для Хафтмана значение искусства заключается в проникновении в «высшую сферу реальности» [4, 8. 474], по сравнению с которой реальность, чувственно воспринимаемая, подчиняющаяся законам классической механики, — лишь конструкт человеческого сознания. Как следствие, социологические и политические аспекты перестают играть какую-либо роль в оценке искусства. Любая попытка отбросить все трансцендентное в искусстве расценива-
Впервые эта бинарная оппозиция была использована Кандинским в его статье «К вопросу о форме»
(1912).
ется им как ложный путь, а все реалистические и общественно-критические направления рассматриваются как неполноценное art dirige3 [4, s. 439].
Главный пафос документы 1955 г. можно охарактеризовать как восстановление разорванных связей и духовного единства европейских народов. Будучи крупнейшим художественным событием посттоталитарной эпохи, документа неизбежно должна была стать ответом всей нацистской политике в области искусства, одной из сторон которой были выставки «дегенеративного искусства» — тем более что из 147 художников, представленных здесь, больше трети были затронуты национал-социалистической «чисткой храма искусств». Самым простым ответом нацистской политике было экспонирование тех произведений, которые в качестве «дегенеративных» присутствовали, например, на знаменитой мюнхенской выставке 1937 г. Таких работ на документе было как минимум три: «Парижский карнавал» Макса Бекмана, «Раввин» Марка Шагала и «Коленопреклоненная» Вильгельма Лембрука. Последняя, бронзовая скульптура в человеческий рост, оказалась в самом центре экспозиции документы — у подножия центральной лестницы, замыкая перспективу, идущую от входа. Ответом нацистской политике стал и сам способ экспонирования работ: они располагались в залах без сопроводительных подписей, что должно было способствовать непосредственному контакту зрителя с искусством и подчеркивать автономную художественную ценность каждой работы. Выставки же «дегенеративного искусства», наоборот, пестрили лозунгами, а под работами часто указывалась их стоимость (что должно было свидетельствовать о безответственном расточительстве буржуазной элиты).
Легитимации модернизма на первой документе служили и размещенные в вестибюле Фридерицианума снимки раннехристианских, экзотических и архаических произведений искусства: это тоже был ответ нацистской критике, обвинявшей современных художников в «варваризации» и воспевании «негроидно-полинезийского» расового типа. Фотографии были распределены по боковым стенам прохода в экспозицию, который, таким образом, символизировал движение сквозь историю. Еще один принцип, по которому строилась экспозиция в Касселе, заключался в выделении роли отдельных художников в развитии современного искусства: отдельные залы были посвящены творчеству Василия Кандинского, Пауля Клее, Пита Мондриана и Марка Шагала. Отчасти это было следствием художественной теории начала 1950-х гг., где на первое место ставилась личность художника, одаренного особенной оптикой, позволяющей «распознавать сущность вещей».
Если рассмотреть состав участников первой документы, то становится ясно, что Арнольд Боде и Вернер Хафтман попытались дать максимально взвешенный, «классический» образ европейского модернизма. Показательно, что 1930 - 1940-е гг. в искусстве были представлены практически исключительно творчеством мастеров старшего поколения. В первую очередь речь идет о немецких художниках, которые или эмигрировали (как Йозеф Альберс, Макс Бекман, Лионель Фейнингер), или оказались в положении «внутренней эмиграции» (как Теодор Вернер, Фритц Винтер, Карл Хофер). Однако экспонировалось и французское искусство этого периода — поздний Ханс Арп, Рауль Дюфи и Жорж Руо. Молодых художников были единицы.
Смысл документы заключался в легитимирующей попытке представить современное искусство как логическое продолжение традиции «классического модернизма». О том, какими средствами это достигалось, можно судить по большому залу живописи (№ 27),
з
Букв.: «срежиссированное искусство» (фр.).
располагавшемуся на втором этаже. Попадая в него, посетитель сначала оказывался в отделенном от остального пространства «кабинете», в котором экспонировались работы Анри Матисса, в том числе его «Красная студия» (1911) — символическое воплощение триумфа и одновременно заката предметной живописи: ведь, с одной стороны, художник воспевает красоту видимого мира, а с другой, — значение картины сводится к чуть ли не физическому воздействию красного цвета. В следующей части зала были представлены картины Пабло Пикассо, и среди них — «Девушка перед зеркалом» (1932), которая становилась фокальной точкой всего пространства (Илл. 180). Напротив нее располагалось монументальное полотно Фритца Винтера «Композиция голубого и желтого» (1955), которое венчало собой галерею полотен современных европейских художников-беспредметников, в том числе Виктора Вазарели, Теодора Вернера, Антонио Корпоры, Джузеппе Капогросси, Пьера Сулажа и Ханса Хартунга (Илл. 181). Рассматривая 27-й зал как единое целое, можно сказать, что здесь зритель должен был почувствовать ту эволюцию изобразительного языка, которую Хафтман описывал в своей книге: от фовизма — к кубизму, а от него — к абстракции. Но у этого зала была еще одна задача: представить современную немецкую живопись в неразрывности с международным художественным движением. Визуальное сопоставление картин Пикассо и Винтера (одного из любимых художников Хафтмана) — явная попытка легитимировать современную немецкую живопись, поставив ее в один ряд с достижениями «классического модернизма».
Говоря о презентации произведений на первой документе, нельзя не отметить, что усилия организаторов были направлены на создание максимально эстетизированного образа модернизма. Возможно, именно этим объясняется отсутствие на выставке картин художников «новой вещественности» (исключение составил только Отто Дикс). Жалобы на нехватку произведений того или иного художника — общее место журнальной критики, посвященной первой документе. Пожалуй, самую негативную оценку выставке дал критик Джон Энтони Твейтс, составивший длинный список художников, которые, по его мнению, обязательно должны были бы входить в состав участников документы. Сюрреализм, «абстрактный конструктивизм», «новая вещественность», «сатирический реализм» — все это оказалось вне поля зрения организаторов выставки [7].
Легитимация Хафтманом «абстрактного герметизма» оборачивается исключением из истории всего, что не вписывается в непрерывную линию развития «классического модернизма», не соответствует «духу эпохи» или не отвечает идее высокого предназначения художника и его творения. Документа 1955 г. подвела итоги западно-немецкой художественной политики первого послевоенного десятилетия и, став следствием «перевоспитания» немецкой нации в духе либеральных свобод, была использована для повышения международного престижа ФРГ. Кроме того, это новаторская для своего времени выставка, где, как еще никогда прежде, оказалась важна фигура куратора и его роль в выработке тех принципов, которым подчиняется экспозиция.
В основу первой документы легла определенная концепция, которая должна была наглядно продемонстрировать важность либерально-демократических ценностей для культурного развития всей Европы, а также преемственность современного искусства по отношению к новаторским художественным практикам первой половины XX в. При этом в ретроспективной части выставки был дан максимально взвешенный, «классический» образ европейского модернизма: акцент был сделан на легитимации современного абстрактного искусства, которое понималось как подлинный продукт творческой и духовной свободы, «международный язык искусства».
Выставки, подобные первой документе, на несколько десятилетий вперед определили магистральную линию лишь условно мультиполярного художественного дискурса. Как отмечает Зейгам Азизов, в большинстве случаев, когда художники-постмодернисты «стремились создавать работы, предположительно возвращавшие «исключенное» из <...> эксклюзивного и герметичного пространства модернизма», на деле у них получалось — тут он пользуется формулировкой Делеза — «унижающее высказывание за Другого» [9, с. 128]. Другими словами, одна из изнанок постмодернизма — художественный неоколониализм.
Впрочем, опыт последних двух документ, 2007 и 2012 гг., демонстрирует, что искусство маргинальное и девиантное также постепенно встраивается в институциональную систему: 12-я документа прославилась демонстрацией работ малоизвестных художников, а 13-я — большим вниманием к так называемым «художественным исследованиям». Более того, сам подход к отбору произведений, который выбрала Каролин Христов-Бакарджиев, можно назвать «художественным исследованием». Присутствие на последней документе таких работ, как, например, серии гуашей «Жизнь? Или театр?» Шарлотты Саломон — непрофессиональной художницы, погибшей в Освенциме, — это не только очень живое и экспрессивное повествование о времени и о собственной судьбе, но и в какой-то степени критика мертвенно-глянцевой, конформистской истории искусства. Постепенно на смену изучению истории искусства как совокупности биографий крупных художников, гениев приходит исследование коллективных или анонимных художественных практик. Набирающий сегодня популярность исследовательский метод предполагает роль автора как интерпретатора, своеобразного посредника между мирами, разделенными историческими, географическими или социокультурными барьерами.
Литература
1. Documenta: Kunst des 20. Jahrhunderts; internationale Ausstellung im Museum Fridericianum in Kassel (15. Juli bis 18. September 1955). - München: Prestel, 1955.
2. Grasskamp W. «Entartete Kunst» und documenta I: Verfemung und Entschärfung der Moderne // Die unbewältigte Moderne. Kunst und Öffentlichkeit. - München: Beck, 1989. - S. 76-119.
3. Grasskamp W. Model documenta oder wie wird Kunstgeschichte gemacht? // Kunstforum. - Bd. 49. - 1982. - S. 15-22.
4. Haftmann W. Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte. - München: Prestel, 1954.
5. Kimpel H. Documenta: Mythos und Wirklichkeit. - Köln: DuMont, 1997.
6. Sonntag D. Zugriff auf die Moderne: Fallstudien zu Kunstwissenschaft und Kunstausstellung um 1950. - Berlin: dissertation.de, 1999.
7. Twaites J. A. Documenta — Große Internationale Kunstausstellung im Fridericianum in Kassel // Deutsche Zeitung. - 23.07.1955.
8. Wollenhaupt-Schmidt U. Documenta 1955. Eine Ausstellung im Spannungsfeld der Auseinandersetzungen um die Kunst der Avantgarde 1945-1960. - Frankfurt a. M.: Lang, 1994.
9. Азизов З. Эллиптические заметки о неопределенности // Художественный журнал. - 2007. - № 64. -С. 127-132.
