CC BY
60
УДК [7.04б.3:27-312.8](430)"1920/1940"
К. В. Макаренко
Изображение распятия в немецкой живописи и графике 1920-1940-х гг.
В немецкой живописи и графике 1920-1940-х гг. встречаются два варианта обращения к теме распятия: один представляет собой интерпретацию сюжета из библейского предания, другой - отсылку к практиковавшемуся в Древнем Риме виду казни. Официальные мастера Третьего рейха практически не обращались к трагическим сюжетам из Библии. Редко появляется в их творчестве распятие, которое они трактовали в выгодном для нацистской идеологии свете, ставя под сомнение «еврейскую» христианскую религию. Для оппозиционных художников мотив распятия, напротив, служил великой метафорой времени, свидетелями которого они были. Мастера разных поколений обращались к средневековому символическому языку, способному описывать историю страны «словами» из Священного Писания, трактуя ее как христианский символ и оставляя, таким образом, людям надежду.
Ключевые слова: Германия, распятие, Третий рейх, тоталитарное искусство, немецкое искусство, библейские сюжеты
Kseniya V. Makarenko Crucifixion as motif in German painting and graphics of 1920-1940's
In German painting and graphics of the 1920-1940's we see two variants of the motif of crusifixion: the first one presents us interpretation of the Crusifixion from the Bible, the second one reminds us about a kind of punishment wide-spread in Ancient Rome. Official artists of the Third Reich rarely depicted in their works tragical stories from the Bible. If the Crusifiction appeared in their works, they interpreted it in a favorable light for Nazi ideology, questioning in such a way the «Jewish» Christian religion. On the contrary the motif of the crucifixion for opposition artists served as a great metaphor for the time they witnessed. Masters of different generations dealt with the medieval symbolic language able to describe the history of the country by «words» from the Scripture, treating it as a Christian symbol and hold out a hope for people therefore.
Keywords: Germany, crucifixion, Third Reich, totalitarian art, German art, biblical subject
Распятие на кресте, служившее в Древнем Риме пыткой и мучительной позорной казнью, позволявшей одновременно провести акцию устрашения, приобрело особую окраску в связи с его присутствием в контексте описанных в новозаветной части Библии событий. Во главу угла в распятии Христа становится не мучения жертвы, не демонстрационный характер казни, а - сакральный образ великой жертвы и, как следствие, символ надежды на спасение, так как своей жертвой на кресте Христос явил возможность искупления первородного греха Адама, унаследованного всем человечеством.
В искусстве средневековой Европы, по понятным причинам, именно распятие Христа оказалось востребованным, в то время как мучительная казнь - нет. Теоцентризм, ставивший во главу угла Бога и божественное начало, долгое время трактовал образ Христа не как человека, умирающего на кресте, но как Бога, побеждающего смерть. В разнообразных манускриптах, где тексты мимикрировали в изображения, а изображения в тексты, на образ Спасителя как бы проецировался блеск и могущество римских императоров. Распятому Христу придавалось
величие Царя царей, триумф которого - это победа над смертью.
Антропоцентризм эпохи Возрождения, «заменивший» Бога на Человека, сформировал новый взгляд на Священную историю - в интерпретацию образа Христа проникают приметы времени, резонирующие с современностью художника. Изображение распятия превращается либо в многофигурный пересказ библейского сюжета (Итальянское Возрождение), либо наполняется аллегорическим содержанием, наполненным экстатическим чувством страдания и мистицизмом (Северное Возрождение).
Ситуация изменяется в искусстве ХХ в. в связи с известными политическими событиями. Одной из реакций на социально-экономическую и политическую ситуацию в Германии после завершения Первой мировой войны стало обращение художников к формам религиозной интерпретации современной им действительности [1, с. 99]. Угнетенный немецкий народ представлялся оппозиционными по отношению к власти художниками в виде «великих мучеников», под влиянием «откровений» которых живописцы, графики, скульпторы создавали свои
произведения. Мастера разных поколений стали обращаться к средневековому символическому языку, чтобы «закодировать» в своих изображениях реальную действительность, становясь по духу близкими к раннехристианским авторам, также гонимым «Священной Римской империей». Такой способ репрезентации позволял художникам трагедию отдельной нации обобщить до вселенских масштабов. Мастера описывали историю страны «словами» из Священного Писания, трактуя ее как христианский символ.
Немецкие художники антифашистской направленности, так называемые художники эпохи Сопротивления [2], были вынуждены зашифровывать свои «послания» в метафорическую, иносказательную форму, при этом формулируя ее достаточно ясными визуальными средствами, простыми и понятными. Такой путь социальной критики, броский и не лишенный в некоторых случаях элементов сюрреализма, стали называть «веризмом» или «новой вещественностью» [3, с. 8].
Ярким примером служит «Распятие» (1938, собрание Леи Грундиг, Дрезден) Ганса Грунди-га (1901-1958) - живописца и графика, блеск творчества которого совпал с утверждением гитлеровской диктатуры. Находясь под гнетом нацизма, художник всем своим искусством пытался оказать сопротивление режиму. Окончив в 1926 г. дрезденскую Академию художеств, Ганс Грундиг в том же году вступил в Коммунистическую партию Германии. В 1930 г. при его активном участии в Дрездене была создана «Ассоциации революционных художников Германии», объединившая молодых художников - борцов против режима. В 1934 г., с приходом к власти нацистов, художнику было запрещено заниматься творческой деятельностью. Он был дважды арестован в 1936 и 1938 гг., а затем в помещен в концентрационный лагерь Заксенхаузен (19401944).
Нужно отметить, что мастером было создано всего два распятия, в 1934 и 1938 гг. Написаны картины были: одна для духовного лица, другая - для родственницы [3, 5]. Они отличаются принципиальной трактовкой христианского сюжета. В раннем произведении на фоне фантастического пейзажа с дикими горами, сродни пейзажам Кранаха Старшего и Грюневальда, одиноко распят Иисус. В 1934 г., когда была создана эта работа, тотальный гнет нацизма только обретал всю полноту власти, эсхатологические настроения еще не захватили участников грядущих катастроф. Однако в распятии хорошо показано одиночество человека и гражданина, угнетенного новой «религией», поразившей сознание многих его современников.
Второе «Распятие», написанное спустя четыре года после первого, качественно иное. Образ Христа больше не напоминает одиноко стоящие распятия на обочинах дорог. Здесь Спаситель изображен мистически бестелесным, напоминая нам о грядущем Вознесении. У подножия креста сидят Мария и Иоанн, на которых проецируется вся скорбь немецкого народа. Это неудивительно, ведь в 1938 г. гитлеровский гнет достигает своего апогея: уже при первых арестах в 1933 г. были казнены художники Фриц Шульце, Александр Нерослов, Хайнц Кивиц, Ханс Кралик, Ева Шульце-Кнабе [6]. А в июне 1937 г. была организована выставка «Дегенеративного искусства», где были представлены полотна и скульптура немецкого авангарда, объявленные вне закона [7]. Пройдет еще совсем немного времени, и наряду с уже сожженными книгами, нацисты начнут уничтожать искусство. В конце марта 1939 г. в Берлине во дворе главной пожарной охраны были сожжены 1004 картины и скульптуры, 3825 графических работ - то, что не уничтожили, - продали за границу.
Позднеготическая угловатость форм и Грюневальдовская патетика усиливают общий драматизм произведения Ганса Грундига. С образами Марии и Иоанна отождествляются многие гонимые властью современники художника. У каждого из них была своя Голгофа. Для Грундига стал лагерь Заксенхаузен. Перед нами однозначно пророческая картина, но в первую очередь - это произведение про стойкость Духа и Веру в Спасение. Именно поэтому фигура Христа эфемерна и выделена светом, ведь пройдет совсем немного времени и совершится чудо Воскресения.
Другой немецкий художник, Отто Панкок (1893-1966) [8] обратился не просто к мотиву распятия, а с 1933 по 1935 г. создал целый цикл из 60 графических работ углем под название «Страсти». Художник распознал в реальной немецкой истории, свидетелем которой он сам являлся, черты «конца света». Панкок по-новому посмотрел на историю Иисуса Христа, создал новую трактовку его образа. Долгое время мастер жил и работал в необычном нищем поселке, где обитали цыгане, уничтожение которых являлось частью общей политики национал-социалистов по истреблению евреев, политических оппонентов, гомосексуалистов и душевнобольных. В судьбах цыганских мужчин, женщин и детей, которых автор многократно писал, Панкок видел современных мучеников. Именно поэтому пригвожденному к кресту Иисусу художник придает цыганские черты лица.
Для Панкока вообще цыгане - это, прежде всего, посланцы свободы, люди, которые не
К. В. Макаренко
стали рабами цивилизации. Главное их отличие заключалось не в отказе от благ технического прогресса, а в том, что они не хотели мыслить категориями техники. Однако художник никогда не окрашивал их жизнь романтическим флером и идиллией, как это делал, например, Отто Мюллер. Панкок писал реальных цыган, а их человечность была как обвинение и немой укор современному бесчеловечному режиму [9].
Иисус Панкока революционен. Художник лишил его привычного «назаретянства» (святая простота), но сделал простым современником, преследуемым и гонимым.
В отличие от оппозиционных художников мастера Имперской Палаты Искусств к такого рода сюжетами почти не обращались. В задачи официального искусства нацистской Германии не входило изображение горя, страдания, мученичества. Им нужно было сосредоточить внимание «на идее праведности гитлеровской идеологии, показывая нацизм как единственно верную «религию», а героев работ как „святых арийцев"» [1, с. 99] (Вильгельм Заутер «Алтарь героев», триптих Зепа Хильца «Крестьянская трилогия» и др.).
Редкие обращения к мотиву распятия в тоталитарном искусстве Третьего рейха - это обращения не к истории Иисуса Христа, а изображение исторического вида мученической казни. Официальные художники Рейха провоцировали зрителя, агитировали на борьбу «за чистоту крови и расы», ставили под сомнение «еврейскую» христианскую религию.
Ярким примером служит график Вер-нер Грауль (1905-1984), член НСДАП с 1933 г. Художник получил всемирную известность как автор знаменитого плаката к культовому фильму «Метрополис» (1927) Фрица Ланга. Будучи рьяным сторонником нацистской идеологии, Грауль был не только художником, но писателем, иллюстратором, мыслителем и политическим деятелем. (Литературы о Грау-ле нет, в редких иностранных справочниках можно найти о нем упоминания, но в Интернете в свободном доступе есть книги, автором и иллюстратором которых он был.)
Две самые яркие книги автора - «Голгофа Северян» (1937), повествующая о кровавом обращении Европы в христианскую веру, и «Ведьмы, грешники, святые» (1937), в которой рассказывается про диктатуру церкви, охоту на ведьм, инквизицию, войну между католиками и реформаторами, и прочие антиклерикальные средневековые изображения [10]. По мотивам этих произведений автор создавал ксилографии, простота художественного языка которых пугает и завораживает одновременно.
Лишенное метафоричности официальное искусство Рейха в лице Грауля заговорило языком иносказаний. Ксилографии художника изображают саксонцев - истинных арийцев, которых «не чистокровная» Европа порабощает в свою веру, лишая индивидуальности. Так, Виду-кинд - языческий вождь саксонцев, противостоявший церкви, изображен настоящем арийцем, бесстрашным и неколебимым. Многочисленные распятия с «говорящими» названиями - «Правда», «Сжигание заблуждений», «Символ колеса» и другие, - напоминают о трагической судьбе немецкого народа. Грауль зомбирует сознание, показывая насильственное порабощение настоящих немцев ненавистными «евреями». Ксилографии и иллюстрации Вернера Грауля призваны побуждать широкие массы бороться за «чистоту крови и расы», стать Священной инквизицией нового времени.
В унисон Граулю звучат призывы и в редко встречающихся плакатах Третьего рейха с мотивом распятия-пытки, распятия-казни, которые изображают евреев как осквернителей арийской расы. Показательным примером служит иллюстрация Филиппа Рупрехта в одной из берлинских газет 1934 г. Под изображением надпись: «Нюрнбергский еврей Отто Манер привык распинать своих жертв. Полностью раздетую, он привязал ее к специально подготовленному деревянному кресту и обесчестил, и тут же потекла кровь из ран» (пер. с нем. мой. - К. М.) [10].
Распятие как разновидность мучительной казни встречается и в творчестве оппозиционных художников, хотя и редко. Так, мастер фотомонтажа Джон Хартфилд [11] (наст. имя Хельмут Херцфельде, 1891-1968) в своей работе «Как в средневековье - так и в Третьей империи» (1934) в качестве мучителей, пытающих жертву на колесе и распинающих на кресте, выводит именно нацистов.
Отличительной чертой творчества Джона Хартфилда является социально-сатирическая направленность, наполненная различной символикой. Художник на разный лад обличает фашизм, его идеологов и вождей. Автор политических фотомонтажей был вынужден сменить имя и покинуть Германию, поскольку он стал одной из первых «мишеней» новой власти. В 19311932 гг. он жил и работал в СССР, затем бежал в Прагу, после - в Англию. В 1948 г. художнику удалось вернуться на родину, он переехал в восточный Берлин, занимался оформлением книг и театральных постановок (работал с Бертхольдом Брехтом). В 1957 г. был избран в Академию искусств ГДР [12].
Описанная работа выполнена им в иммиграции. Как и все другие фотомонтажи художника,
перед нами довольно прямолинейное и в то же время символическое изображение. На публикации в одной из лондонских газет к работе художника подпись: «В средние века заключенных ломали на кресте. Сейчас нацистские жертвы ломают на свастике» (пер. с англ. мой. - К. М) [10].
Итак, как было показано выше, художники по-разному трактовали мотив распятия в зависимости от своей идеологической позиции. Официальные мастера практически не обращались к трагическим сюжетам из библейской истории, но в редких случаях изображали жестокую и грубую казнь, дабы опорочить «еврейскую» христианскую религию и призвать широкие массы немецкого, арийского народа на борьбу против «нечистокровных».
Оппозиционные художники, напротив, чаще всего обращались к христианской истории, которая служила для них великой метафорой времени, свидетелями которого они были. Мастера разных поколений обращались к средневековому символическому языку, способному описывать историю страны «словами» из Священного Писания, трактуя ее как христианский символ и оставляя, таким образом, людям надежду.
Редкие персонажи, в лице оппозиционера Джона Хартфилда, изображали распятие как вид мучительной казни, но такой прямолинейный жест был оправдан - мастер фотомонтажа Харт-филд избегал сложных метафор и аллегорий, его агитационные листовки активно распространялись среди населения, печатались в газетах (естественно, за рубежом) и были призваны обличать и разоблачать идеологов новой власти.
Список литературы
1. Макаренко К. В. Форма триптиха в немецком искусстве 1920-1940-х гг. // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та культуры и искусств. 2016. № 4 (29). С. 98-101.
2. Schmidt D. In letzter Stunde, 1933-1945: Vorwort // Schriften Deutscher Künstler des 20. Jahrhunderts. Dresden, 1964. Bd. 2. S. 5-24.
3. Либман М. Я. Ганс Грундин. Москва: Искусство, 1974. 102 с. (Зарубежное искусство XX в.).
4. Grundig H. Zwischen Karneval und Aschermittwoch: Erinnerungen eines Malers. 9. Aufl. Berlin: Dietz, 1969. 460 S.
5. Feist G. Hans Grundig: Leben u. Werk. Dresden: Verl. der Kunst, 1979. 352 S.
6. Искусство, которое не покорилось: немецкие художники в период фашизма, 1933-1945 гг. / сост. и предисл. С. Д. Комарова. Москва: Искусство, 1972. 344 с.
7. Lühr H. P. Die Ausstellung «Entartete Kunst» und der Beginn der NS-Kulturbarbarei in Dresden / Hrsg. Dresdner Geschichtsverein e. V. Gesamtred. Dresden: Dresdner Geschichtsverein, 2004. 96 S.
8. Timm S. Die Druckgraphik von Otto Pankok: Werkverzeichnis der Lithographien, Steinätzungen u. Monotypien: Dissertation. Hamburg, 1989. 335 S.
9. Zimmermann R. Otto Pankok. Das Werk des Malers: Holzchneiders und Bildhouers. Berlin, 1964. S. 41-64.
10. Galleria d'Arte Thule / Associazione culturale Thule Italia. URL: http: // galleria. thule-italia.com (дата обращения: 10. 11. 2017).
11. Herzfelde W. John Heartfield: Leben und Werk / Dargestellt von sienen Bruder Wieland Herzfelde. Dresden: Verl. der Kunst, 1962. 356 S.
12. Heartfield J. Photomontages antinazis: Album. Paris: Chene, 1978. 151 p.
References
1. Makarenko K. V. Triptych form in German art of 1920-1940's. Bul. of Saint Petersburg State Univ. of Culture and Arts. 2016. 4 (29), 98-101 (in Russ.).
2. Schmidt D. In letzter Stunde, 1933-1945: Vorwort. Schriften Deutscher Künstler des 20. Jahrhunderts. Dresden, 1964. 2, 5-24.
3. Libman M. Ya. Gans Grundin. Moscow: Iskusstvo, 1974. 102 (Foreign art of 19th century) (in Russ.).
4. Grundig H. Zwischen Karneval und Aschermittwoch: Erinnerungen eines Malers. 9. Aufl. Berlin: Dietz, 1969. 460.
5. Feist G. Hans Grundig: Leben u. Werk. Dresden: Verl. der Kunst, 1979. 352.
6. Komarov S. D. (comp.) Art that did not submit: German artists in period of fascism, 1933-1945. Moscow: Iskusstvo, 1972. 344 (in Russ.).
7. Lühr H. P. Die Ausstellung «Entartete Kunst» und der Beginn der NS-Kulturbarbarei in Dresden / Hrsg. Dresdner Geschichtsverein e. V. Gesamtred. Dresden: Dresdner Geschichtsverein, 2004. 96.
8. Timm S. Die Druckgraphik von Otto Pankok: Werkverzeichnis der Lithographien, Steinätzungen u. Monotypien: Dissertation. Hamburg, 1989. 335.
9. Zimmermann R. Otto Pankok. Das Werk des Malers: Holzchneiders und Bildhouers. Berlin, 1964. 41-64.
10. Galleria d'Arte Thule / Associazione culturale Thule Italia. URL: http: // galleria. thule-italia.com (accessed: Nov. 10. 2017).
11. Herzfelde W. John Heartfield: Leben und Werk / Dargestellt von sienen Bruder Wieland Herzfelde. Dresden: Verl. der Kunst, 1962. 356.
12. Heartfield J. Photomontages antinazis: Album. Paris: Chene, 1978. 151.
