CC BY
14провождения вносит некоторую диалогичность, в дальнейшем раскрывающуюся в музыкальном материале.
***
Таким образом, фактурные функции гитары в ансамбле со скрипкой весьма многообразны и включают в себя аккомпанемент, соло, различные подголоски и имитации. В силу специфики гитары на неё во многом ложится аккомпанирующая функция (скрипка аккомпанирует гораздо реже, в основном выполняя мелодические и под-голосочные функции), в которой в полной мере проявляется широта и многообразие фактурных возможностей инструмента.
Кроме этого, ещё раз подчеркнём необходимость «пространственного» подхода к работе с фактурой, который, естественно, не ограничивается рамками рассматриваемого дуэта.
Литература
1. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971. 93 с.
2. Готлиб А. Фактура и тембр в ансамблевом произведении // Музыкальное исполнительство: сб. ст. Вып. 9. М.: Музыка, 1976. 214 с.
3. Зыбцев А. Из опыта работы педагога камерного ансамбля // Камерный ансамбль. М.: Музыка, 1979. 158 с.
4. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины ХХ века. Л.: Советский композитор, 1986. 197 с.
5. Ступель А. В мире камерной музыки. Л.: Музыка, 1964. 88 с.
6. Ямпольский И. Никколо Паганини. М.: Музыка, 1968. 425 с.
© Быков В. И., 2015
К. ДЕБЮССИ-ПИАНИСТ: В ГОДЫ УЧЕНИЯ В КОНСЕРВАТОРИИ
В статье рассматриваются особенности пианистического образования К. Дебюсси у Антуанет-Флор Моте (до поступления в Парижскую консерваторию) и у А. Мармонтеля в Парижской консерватории. Анализируются учебные программы и семестровые выступления на конкурсах, а также отзывы членов конкурсных комиссий. Описывается первый публичный концерт К. Дебюсси в Шони в 1876 г. Разбираются причины неудач Дебюсси в фортепианных конкурсах и отказа от карьеры концертирующего пианиста.
Ключевые слова: К. Дебюсси, А. Мармонтель, А.-Ф. Моте, фортепианная музыка, Парижская консерватория, исполнительская манера
С именем Дебюсси связан решающий поворот в фортепианной музыке XX века, затронувший все без исключения сферы пианистического искусства. Дебюсси изменил привычный звуковой образ инструмента. Фортепиано Дебюсси — инструмент с небывалыми красочными и выразительными возможностями; этот инструмент требовал новой техники игры и иных исполнительских принципов. Заслуга Дебюсси в создании нового фортепианного стиля, основанного на единстве технического и эстетического, справедливо может быть приравнена к достижениям Шопена1.
Все современники композитора, которым довелось слышать его игру, восхищались его туше, удивительно красивым звучанием инструмента, его умением пользоваться педалью, выразительностью и яркостью исполнения. Э. Сати, например, считал, что никто лучше Дебюсси не исполнял музыку Шопена. При этом Дебюсси получил блестящую пианистическую подготовку
в Парижской консерватории у одного из самых известных фортепианных педагогов своего времени А. Мармонтеля, но так и не добился первой премии на фортепианных конкурсах, в которых по тогдашним правилам Парижской консерватории он обязан был участвовать каждый год, и не стал профессиональным концертирующим пианистом. Почему?
По публикациям Л. Валла [12], Э. Локспей-зера [8], Ф. Лезюра [7] и Д. Клевенджера [3] можно восстановить весь учебный процесс в деталях.
Его первым учителем фортепиано2 стала Антуанет-Флор Моте (урожденная Шариа) (Antoinette-Flore Mauté [née Chariat]). Ей было 48 лет, когда она впервые познакомилась с юным Ашилем. Уже в возрасте 15 лет она была отличной пианисткой, и, как утверждала, была ученицей Шопена3. В конце жизни Дебюсси писал Жаку Дюрану: «Как жаль, что мадам Мотэ, которой я обязан тем немногим, что я знаю о фортепиано, уже нет. Она многое знала о Шопене...»
[4, p. 1871]. А в беседе с В. Сегаленом Дебюсси сравнил игру своего первого педагога с игрой Листа4.
Влияние мадам Мотэ на Дебюсси основывалось не только на ее влиянии как педагога — у нее Дебюсси проучился всего лишь около года, тем более что за это время нужно было подготовиться к довольно сложным приемным экзаменам в консерваторию. Ее облик ассоциировался в восприятии Дебюсси с дорогими ему образами — Шопена и Верлена. С Верленом ее связывали родственные отношения5. С Шопеном ее связывало духовное родство, преклонение перед его творчеством. Мадам Моте удалось воспитать в Дебюсси искреннюю любовь к Шопену, к его музыке.
Мадам Моте оказалась очень хорошим педагогом. Она быстро убедилась в способностях ребенка и занималась с ним так, что уже после года занятий Ашиль смог поступить в консерваторию. В рекомендательном письме Ф. Давида на имя секретаря консерватории Ш. Рети Дебюсси был назван «ребенком с хорошими данными для начала обучения». 22 октября 1872 года на вступительном экзамене Дебюсси блестяще исполнил «Приглашение к танцу» К. М. фон Вебера op. 656. Конкурс был достаточно трудным — из 157 кандидатов были приняты только 33! В класс фортепиано было зачислено всего 8 мальчиков, и Дебюсси оказался в их числе, ему только что исполнилось десять лет, он был самым молодым. 25 октября Дебюсси зачислен в фортепианный класс А. Мармонтеля, а позднее в класс сольфеджио А. Лавиньяка.
Знаменитому Мармонтелю в это время — 56 лет, он в зените славы. Блестящий продолжатель дела своего учителя П. Зиммерма-на (P.-J.-G. Zimmerman 1785-1853), основателя французской национальной фортепианной школы, Мармонтель воспитал к тому времени целую плеяду талантливых музыкантов и среди них — Ж. Бизе и Э. Гиро, позднее его учениками были известные пианисты Л. Дьемер и Ф. Планте.
Мармонтель не был учеником Шопена, но слышал его игру и игру Ф. Листа много раз. В его классе царил культ Шопена, и когда ученики приходили заниматься к нему на улицу Сен-Лазар, он с гордостью показывал им знаменитый портрет польского музыканта кисти Делакруа7.
Биографы Дебюсси единодушно осуждают отношение Мармонтеля к Дебюсси: «Опытный педагог, он был достаточно властным; он не мог принять духа полемики, присущего Дебюсси, что служило источником конфликтов» [13, p. 6].
Ю. Кремлев называет отношение Мармонтеля к Дебюсси «формальным и строгим» [1, с. 38]. Сам Мармонтель так не считал. В своей книге «История фортепиано и его истоков», вышедшей в Париже в 1885 году, в главе «О музыкальном влиянии педагогов фортепиано в консерватории» после перечисления своих учеников, получивших награды по композиции (и среди них — Дебюсси и Рене, удостоенных первой и второй Римской премии), Мармонтель заявляет: «Не имея странной и непростительной претензии, что я как-то особо помог этим доблестным молодым людям стать композиторами, увлеченными своим искусством, тем не менее, мне позволительно, надеюсь, верить, что мой способ преподавания и объяснения прекрасного в музыке должен был зажигать воображение и побуждать моих учеников к созданию произведений, следуя идеалу, неоднократно рассмотренному мною в моих инструментальных занятиях. Таково, по крайней мере, мнение Ж. Бизе, высказанное в его письмах из Рима. Пьерне, мой молодой друг, писал мне об этом же...» [9, р. 367-368].
В центре внимания Мармонтеля-педаго-га — проблемы звукоизвлечения; в своих учениках он воспитывал искусство фразировки, умение добиваться разнообразного звучания, во время игры требовал избегать стука, грохота, что приводило, по его мнению, к несвязной игре, лишенной нюансов. «Искусство извлечения и ведения звука, — учил Мармонтель, — стремление к гибкости и мягкости звучания должно быть предметом постоянного изучения, неизменным занятием пианиста» [Ibid., р. 392].
Три раза в неделю — в понедельник, среду и в пятницу — Дебюсси приходил на занятия на улицу Пуассоньер, где на втором этаже находился класс Мармонтеля. Соученики вспоминают Дебюсси крайне непунктуальным, неаккуратным по отношению к занятиям, постоянно бродящим перед витринами универмагов или часами рассматривающим книги и журналы в книжных магазинах. Он приходил в последнюю минуту или даже когда урок уже начался «коротким и быстрым шагом» или «запыхавшись от бега» — таким он сохранился в памяти у Ж. Тьерсо с 1876 года. К. Беллэг вспоминал также эти опоздания и снисходительный прием Мармонтеля: «Ну, вот и ты, малыш!». «Если верить Пьерне, — отмечает Лезюр, — его неумелость и неуклюжесть были экстраординарными... застенчивый, робкий и даже диковатый» [7, р. 24-25].
Первый отзыв об игре Дебюсси оставил А. Дювернуа в январе 1873 г. — «Токката Баха.
Умный ребенок. Красивый звук». И затем в июне того же года — «Мошелес, Пятый концерт. Способности. Будущее. Удовлетворительное чтение с листа».
На экзамене 13 января 1874 г. Дебюсси исполнил Фантазию и Фугу до мажор К 394 В. Моцарта. Мармонтель записывает в отзыве: «Очаровательный ребенок, настоящий артистический темперамент; станет отличным музыкантом; большое будущее».
28 июня 1874 г. Мармонтель записывает: «Чудесная природа; очень хочу, чтобы он участвовал в конкурсе». В итоге на конкурсе в июле этого года Дебюсси получает Второй похвальный лист за исполнение Концерта № 2 f-moll op. 21 Ф. Шопена (первая часть). Однако критик из «Temps», более строгий, чем жюри, написал, что Дебюсси дали похвальный лист, потому что «нужно многое прощать молодости».
На экзамене 22 января 1875 г. Дебюсси играл Хроматическую фантазию Баха, и Мармонтель опять написал — «многообещающе», отметив «ум и серьезность кандидата». 22 июня 1875 после исполнения Дебюсси Баллады № 1 g-moll op. 23 Ф. Шопена Мармонтель повторяет: «настоящий артистический темперамент», а критик из «L'Art musical» описывает Дебюсси как «двенадцатилетнего мальчика и виртуоза высочайшего класса в будущем». В итоге — Первый похвальный лист по фортепиано и Вторая медаль по сольфеджио.
16 января 1876 г. состоялся первый публичный концерт с участием К. Дебюсси в Концертном зале Шони (Chauny), в котором юный пианист аккомпанировал парижской певице мадемуазель Л. Мендес в ариях из «Жидовки» Ж. Ф. Алеви и «Миньон» А. Тома и виолончелисту из Гранд Опера г-ну Самари, с которым исполнил Фантазию Г. Доницетти. Во втором отделении концерта было исполнено Фортепианное трио Й. Гайдна для скрипки и виолончели вместе со скрипачом Мансар, и в виде финального ребячества была исполнена музыкальная шутка «Где же мой велосипед?». Местная пресса была в полном восторге: «Де Бюсси, у которого столько отваги в таком маленьком теле! Какое вдохновение! Какой задор! Какая неподдельная пылкость! Больше никто не сможет сказать, что рояль инструмент холодный, что пальцы слишком далеки от звучащей струны, а живой звук теряется по дороге, и поэтому его звучание безжизненно! Этот маленький Моцарт (sic!) обладает необузданным темпераментом. Когда он завладевает роялем, он вкладывает в его струны всю свою душу. Госпо-
дам Мансар и Самари понадобилось все их исключительное мастерство, чтобы поспеть за ним в Трио Гайдна, в которое он бросился с чарующим неистовством — а ведь ему нет и четырнадцати лет!»
Концерт был повторен там же 18 марта 1876 г., после чего критик из «Ля Дефанс Насьо-наль» даже позволил себе пророческие слова: «По всеобщему мнению, г-н Де Бюсси призван стать известным артистом, и благодаря труду со временем занять место в первом ряду наших знаменитых музыкантов...» [2, p. 96-98].
Однако преподаватели Дебюсси были не столь восторженны. За три дня до концерта в Шони Лавиньяк писал: «работает недостаточно и слишком полагается на способности», а 2 февраля Мармонтель добавляет: «Хороший ученик, умный, прилежный, но несколько неорганизованный и легкомысленный; должен заниматься с большим усердием».
22 июня Мармонтель, предчувствуя провал, пишет в дневнике: «Не оправдывает надежд; легкомысленный, неточный, мог бы сыграть гораздо лучше».
Действительно, в 1876 году Дебюсси не смог исполнить обещанного в предыдущие годы учения, и, как следствие, первая серьезная неудача на конкурсе — Дебюсси не получает никакой награды по фортепиано за исполнение первой части Сонаты № 32 Бетховена ор. 111. Это приводит к осложнениям в отношениях с родителями Дебюсси из-за воскресших надежд на блестящую пианистическую карьеру сына после восторженных статей о концерте в Шони. Необходим новый рывок, последнее усилие, которое Дебюсси совершил 17 июля 1877 г. — за исполнение на конкурсе в консерватории первой части Сонаты Шумана № 2 g-moll соч. 22 он получает вторую премию. Это оказалось высшим достижением Дебюсси-пианиста за все годы учения в Парижской консерватории у А. Мармонтеля. После этого он еще дважды будет участвовать в конкурсах с исполнением первой части Сонаты № 2 As-dur К. М. фон Вебера в 1878 г. и «Allegro de concert» соч. 46 Ф. Шопена в 1879 г., но уже не получит никакой награды. Надежды родителей на первую премию и карьеру пианиста рухнут.
Эту неудачу Дебюсси-пианиста можно объяснить сложным возрастным периодом, однако Ф. Лезюр считает это началом становления личности будущего композитора [7, p. 28, 31]. Замедление в развитии действительно говорит о том, что отношение Дебюсси к занятиям стало менее серьезным, он стал задаваться вопросом об их нуж-
ности, необходимости, о смысле учебы в целом в консерватории8. Критическое отношение возрастало с развитием его музыкального образования и профессиональной подготовки. А также с первыми впечатлениями от музыки Вагнера, с увертюрой которого к опере «Тангейзер» зимой 1876 г. Ашиля познакомил Лавиньяк на занятиях по сольфеджио. Эта музыка вызвала такой шок у Дебюсси, что все достоинства карьеры пианиста померкли перед величием и возможностями новой музыки.
Кроме субъективных причин неудачи Дебюсси были и объективные. Сразу после конкурса в июне 1876 г. многие критики связывали неудачное исполнение сонаты Бетховена учениками класса А. Мармонтеля с его принципами преподавания: «Оставив в стороне блестящую и победоносную индивидуальность, мы не побоимся сказать, что класс г-на Мармонтеля показал крайне мало заботы о характере и великом стиле конкурсного произведения... Ученики г-на Мармонтеля не смогли избежать упреков в жеманности, которые им до этого часто высказывали» [7, p. 32].
Если верить Лалуа, то Мармонтель стал причиной скептического отношения Дебюсси к Бетховену9.
Еще большей критике подвергся преподавательский метод Мармонтеля после исполнения сонаты Шумана на конкурсе в июле 1877 г.: «класс Мармонтеля со своим tempo rubato, со своими добавленными акцентами, часто даже противоречащими авторскому тексту, несмотря на блестящее исполнение и красоту звучания, нам показался гораздо менее справившимся с духом произведения, чем класс Ж. Матиаса10, который был ритмически более определенным, играл более аккуратно и точно»11 (Ch. Bannelier) [7, p. 33-34].
Но самая главная проблема заключалась в Уставе Парижской консерватории. С момента основания консерватории в 1795 году учащиеся поступали благодаря государственной стипендии, распределявшейся на основании ежегодных конкурсов. Статья 60 Устава Консерватории от 11 сентября 1878 г. гласила: «Ученик, который после трех лет обучения не был допущен к конкурсу, исключался из списков учащихся. Также исключались из состава Консерватории ученики, которые, три раза подряд участвуя в конкурсах, не получали ни премии, ни похвального листа, и те, кто, будучи отмеченными один раз, затем дважды принимали участие в конкурсах безрезультатно» [3, p. 13]. Таким образом, Дебюсси больше не мог принимать участие в конкурсах, и был вынужден отказаться от карьеры пианиста. Но к этому времени он уже точно знал, что будет композитором.
Примечания
1 «Дебюсси сделал для фортепианной литературы XX века то же, что Шопен для XIX века. Он открыл новое звучание фортепиано, совершил переворот в пианистической технике, расширив технические возможности инструмента» [10, p. 94].
2 В Канн Ашиль очень недолго занимался у «итальянского учителя по имени Жан Черутти», которому было в то время 42 года, и он был скрипачом. Когда в 1908 году Л. Лалуа готовил биографию Дебюсси и расспрашивал композитора о его детстве, Дебюсси хорошо помнил своего первого учителя музыки. По утверждению Лалуа, Черутти не нашел ничего выдающегося у своего ученика, что неудивительно, — добавляет Ф. Лезюр, — у маленького Дебюсси были способности, но он не был вундеркиндом, чудо-ребенком, что подтверждают годы его обучения в консерватории [7, p. 15].
3 В то, что она училась у Шопена, Дебюсси верил на протяжении всей своей жизни. В книге Ж. Эжельденжера «Шопен глазами своих учеников» нет информации о том, что мадам Моте была ученицей Шопена [5, с. 185]. Однако сам Дебюсси пишет в Предисловии к своей редакции произведений Ф. Шопена, что «у него было много учеников <...> даже больше, чем ему приписывают» (1915) [7, p. 18, сноска 20].
4 «Я слышал только двух превосходных пианистов: мою первую учительницу по фортепиано и Листа, которого я слышал в Риме» [11, p. 107-108].
5 Ее дочь была замужем за поэтом.
6 У Лезюра в последнем издании Биографии Дебюсси про исполнение на вступительном экзамене говорится, что это был ор. 65 И. Мошеле-са. Скорее всего, это описка, поскольку под этим номером в списке произведений И. Мошелеса значится «Impromptu martial sur l'Air anglais: "Revenge he cries" pour le Pianoforte (D major)» («Военный экспромт на английскую тему "О мести он плачет" для фортепиано D-dur»). Маловероятно, чтобы мадам Мотэ выбрала для вступительного экзамена такое произведение. Клевенджер на основании консерваторских документов говорит об исполнении Дебюсси на вступительном экзамене «Приглашения к танцу» К. Вебера (тоже ор. 65).
7 Позднее его сын, Антонен Мармонтель, завещал этот портрет в Лувр.
8 Впоследствии Дебюсси, уже став профессиональным композитором, признанным мэтром новой музыки, будет постоянно возвращаться к этой проблеме, высказывая в интервью и статьях острые критические суждения о преподавании в консерватории.
9 Так, например, при изучении финала Патетической сонаты Бетховена Мармонтель для большей экспрессии предлагал под мелодию подставлять слова: «Ô pauvre mère, douleur amère!» (О, бедная мать, горечь страдания!).
10 Матиас, Жорж Амеде Сен-Клэр (Mathias, Georges Amédée Saint-Clair) (1826-1910) — французский композитор и пианист. Ученик Ф. Калькбреннера (композиция) и Ф. Шопена (фортепиано). Преподавал в Парижской консерватории в одно время с А. Мармонтелем (с 1862 по 1893). Среди его учеников — П. Дюка, Р. Пюньо, Т. Кареньо, К. Шевийяр, И. Филипп, Э. Сати.
11 Несмотря на это, одна из трех первых премий досталась ученику Мармонтеля Х. Хименесу из Тринидада, а две вторых — тоже ученикам Мар-монтеля К. Беллэгу и К. Дебюсси.
Литература
1. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965. 790 с.
2. BorgeaudH. Deux concerts à Chauny (Aisne) en 1876 avec M. de Bussy // Revue de musicologie. Paris, 1962. P. 96-98.
3. Clevenger J. R. Achille at the Conservatoire 1872-1884 // Cahiers Debussy. № 19. Paris: Centre de Documentation Claude Debussy, 1995. P. 3-35.
4. Claude Debussy. Correspondance 1872-1918 / Éd. établie par F. Lesure et D. Herlin et annotée par F. Lesure, D. Herlin et G. Liébert. Éd. Gallimard. Paris: Gallimard, 2005. 2330 p.
5. Eigeldinger J.-J. Chopin vu par ses élèves, 2e éd. Révisée. Neuchâtel: La Baconnière, 1979. 454 p.
6. Laloy L. La musique retrouvée: 1902-1927. Paris: Plon, 1928. 296 p.
7. Lesure F. Claude Debussy. Biographie critique, suivie du Catalogue de l'œuvre. Paris: Libr. A. Fayard, 2003. 614 p.
8. LockspeiserE. Debussy. Sa vie et sa pensée. Traduit de l'anglais par Léo Dilé suivi de L'Analyse de l'œuvre par Harry Halbreich. Paris: Fayard, 1980. 823 p.
9. Marmontel A. L'Histoire du piano et de ses origines, influence de sa facture sur le style des compositeurs et des virtuoses. Paris: Heugel & fils, 1885. 464 p.
10. Myers R. Modern French music from Fauré to Boulez. New York: Praeger Publ., 1971. 210 p.
11. Segalen et Debussy. Textes recueillis et présentés par A. Joly-Segalen et A. Schaeffner. Monaco: Ed. du Rocher, 1961. 341 p.
12. Vallas L. Achille Debussy jugé par ses professeurs // Revue de musicologie. Paris, 1952. P. 46-49.
13. Vallas L. Claude Debussy et son temps. Paris: F. Alcan, 1932. 275 p.
