ГИТАРА И СКРИПКА: ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ И ЗВУКОВОЙ БАЛАНС В АНСАМБЛЕ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

4. Cherry A. K. Extended Techniques in Trumpet Performance and Pedagogy. Diss. DMA. University of Cincinnati, 2009. 315 p.

5. Douglas Hill. Extended Techniques for the Horn: A Practical Handbook for Students, Performers and Composers. Miami, Florida: Warner Bros. Publication, 1983. 96 p.

6. Duke Cason A. A Performer's Guide to Theatrical Elements in Selected Trombone Literature. Diss. DMA. Louisiana State University, 2001. 169 p.

7. Kostelanetz R. The theatre of mixed-means: an introduction to happenings, kinetic environ-

ments, and other mixed-means presentations. N. Y.: Dial Press, 1968. 311 p.

8. Scott Meredith. Extended techniques in Stanley Friedman's «Solus for Unaccompanied Trumpet». Thesis DMA. University of North Texas, 2008.45 p.

9. TribuziAttilioN. Extended Trumpet Performance Techniques. Thesis Master of Arts in Music. California State University, 1992 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.rich-ardkostelanetz.com/prop/polyartistry.html (дата обращения: 18.10.2014).

© Петропавловский А. А., 2015

ГИТАРА И СКРИПКА: ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ И ЗВУКОВОЙ БАЛАНС В АНСАМБЛЕ

Камерный ансамбль — пожалуй, единственная сфера, обеспечивающая практическую связь гитарного исполнительства как со школой игры на других «академических» инструментах, так и с традицией камерного музицирования в целом. Изучение и практическое освоение музыкально-выразительных возможностей гитары именно в камерном ансамбле позволяет значительно глубже выявить самобытную природу инструмента, которая со всей очевидностью проявляется в непосредственном взаимодействии с другими инструментами.

В данной статье освещаются ключевые аспекты исполнительства в одном из самых распространенных камерных составов с участием гитары — дуэта гитары и скрипки. На примерах из ярких концертных произведений различных эпох и стилей рассмотрены вопросы выстраивания динамического баланса, особенности фактурных функций и варианты их взаимодействия.

Ключевые слова: камерный ансамбль, гитара, скрипка, фактура, звуковой баланс

Рассматриваемый ансамбль является одним из наиболее распространённых камерных составов с гитарой — во многом потому, что музыкальный материал и способ его изложения в дуэте гитара-скрипка в полной мере соответствует природным качествам инструментов: во-первых, в силу органичного соединения тесситуры скрипки со звуковысотным диапазоном гитары; во-вторых, за счёт естественного сочетания функций, так как широкие мелодические возможности скрипки естественно дополняются фактурно-гар-моническими возможностями гитары.

Динамическое равновесие общего звучания ансамбля требует от гитариста большего, чем при сольном исполнении, внимания к линии баса. Поскольку звуки высокой частоты распространяются в воздушной среде более активно, то низкие опорные басы нуждаются в ясном произнесении, часто даже в заметном усилении. Например, в Полонезе из Сонаты A-dur для гитары и скрипки ор. 2 Н. Паганини, несмотря на общий нюанс piano, линия баса исполняется в нюансе, близком mezzo forte:

Пример 1

Этим уравновешивается общее звучание ансамбля; облегчается выстраивание баланса между линией баса и средними голосами гитарной партии — в результате аккомпанемент приобретает рельефность и ритмическую упругость. При этом скрипичная партия исполняется, как и указано в тексте — piano, в характере dolce. Общее звуковое пространство приобретает естественность, без нарочитого выделения мелодии — на фоне ясно прорисованных «среднего» и «дальнего» планов гитарного аккомпанемента. Л. Раабен отмечал: «...следует опасаться ... слишком большого выделения мелодии. Задача состоит в том, чтобы найти верное соотношение градации звучности между мелодией и аккомпанирующими голосами» [4]. Для рассматриваемого состава в связи с этой задачей имеет место двоякий процесс:

Пример 2. Allegro

• гитарист стремится создать объёмное звучание, детально прорабатывая все фактурные пласты своей партии и соизмеряя их между собой;

• скрипач подстраивает звучность своего инструмента под динамические возможности гитары, не выходя за рамки совместного звукового пространства.

Это во многом вытекает из самой природы инструментов: скрипка со своим сочным, как бы прорезающим пространство звуком обволакивается прозрачной, «бархатной» гитарной фактурой.

Особенности изложения музыкального материала иногда усложняют задачу построения звукового баланса, например, когда мелодия проходит в среднем голосе или звучит в регистре, близком остальным голосам. Например, в Вариациях ор. 24 М. Джулиани (такты 33-36):

В подобных случаях нужно тщательно следить за тем, чтобы голоса сопровождения не «перекрывали» мелодию. Чем ближе голоса друг к другу и чем плотнее их ткань, тем более чёткая градация силы звука должна соблюдаться между мелодией и аккомпанементом.

Вопрос выстраивания динамического баланса здесь может быть решён следующим образом: партия скрипки исполняется в нюансе р, средний голос гитарной партии — пре-

дельно чётко артикулированным pp, а линия баса — mp. Этим достигается общий нюанс p, а авторская ремарка pp относится скорее к характеру музыки — настороженному, «выжидательному».

Очень выразительное и эффектное звучание создаётся, когда мелодия проводится в унисон или в октавном удвоении, как, например, в первой части Танго-сюиты А. Пьяццоллы («Bordel 1900»), такты 88-94:

Пример 3. Molto giocoso

Поскольку гитарная партия звучит (и, как правило, в подавляющем большинстве случаев) ниже скрипичной, для выравнивания звучности необходимо в рамках общего piano повысить динамический нюанс нижнего голоса до уровня mf. В результате такого распределения достигается гармоничное сочетание голосов: гитарная партия не уходит на «второй план», а обогащает мелодию

своей тембровой краской: создаётся несколько показной, демонстративный образ «лёгкого флирта», отражённый в программном названии пьесы.

Таким же образом решается вопрос сбалансированности октавных удвоений в кульминационных эпизодах — например, в третьей части Танго-сюиты А. Пьяццоллы («Nightclub 1960»), такты 120-123:

Пример 4. Deciso

Несмотря на указанный в нотном тексте общий нюанс звуковой баланс выстраивается так, чтобы гитара звучала (//) на нюанс выше, чем скрипка (/).

Яркость звучания достигается тем, что гитара на максимуме своих динамических возможностей (но, естественно, не выходя за их рамки) — а это область //— сочетается со скрипичным общее звучание усиливается за счёт гитарных тембров (которые теряются при форси-

рованном звуке). Подобное распределение придаёт особую перспективу музыкальному образу («разгул страстей» ночного клуба), оставляя некий эмоциональный и динамический резерв, в результате которого создаётся эффект «свободы исполнения».

Подытоживая сказанное, отметим, в данном составе необходимость гибкого подхода к выстраиванию динамического баланса, в котором учтены следующие аспекты:

• динамический диапазон гитары как менее звучного инструмента;

• темброво-фактурные возможности гитары;

• общее звучание ансамбля как результат совместной работы по воплощению музыкального образа.

Далее для выявления фактурных особенностей дуэта гитара-скрипка уместно сравнить зву-

Пример 5

ковое пространство рассматриваемого ансамбля с пространством живописной картины, в котором гитаре отводится в первую очередь роль среднего и дальнего планов, то есть фона, а скрипке — плана переднего.

Рассмотрим в качестве показательного примера начало I части Сонаты № 2 Н. Паганини:

Мелодия широкого «дыхания» (передний план) отдана скрипке и изложена в основном в диапазоне второй октавы, поскольку в этом регистре скрипка звучит очень сочно и может без излишнего напряжения проявить свои кантиленные возможности.

Партия гитары выполняет функцию аккомпанемента, написана в естественном для гитары регистре (малая и первая октава) и с удобным расположением аккордов.

Таким образом, оба инструмента находятся в условиях, соответствующих их природе, и поэтому проявляют свои наиболее «выигрышные» качества. В целом звуковое пространство произведения по вертикали охватывает достаточно большой диапазон — почти четыре октавы. Партии инструментов как бы очерчивают границы этого диапазона, оставляя внутри его свободный, незаполненный звуками промежуток — что способствует созданию ощущения лёгкости, прозрачности.

Даже в таком небольшом построении (пример 5) можно отметить разнообразие гитарного аккомпанемента: «альбертиев» бас, обогащён-ный вкраплением интервалов терции и сексты;

подголосочный элемент (средний план), подхватывающий дыхание фразы у скрипки. В кадансо-вых оборотах фактура уплотняется, постепенно выявляя чёткую определённость гармонической основы.

Продолжая параллели с живописью, можно сказать, что ощущение пространства картины создаётся разной степенью интенсивности прорисовки. Для создания объёмного пространства от гитариста требуется детальная проработка всех «планов» фактуры — в первую очередь линии баса, поскольку он является гармонической основой и выполняет функцию ритмической организации; важно также и умение слышать внутрифактурные звуки как голоса, выявлять их взаимосвязь, и кроме того, в каждом такте осознанно слышать гармонические краски и эмоционально реагировать на их изменения.

В аккомпанементе гитары раскрывается её широкое фактурное многообразие. Так, во второй части Сонаты № 2 Н. Паганини плотные, но в то же время легко звучащие аккорды гитарной партии подчёркивают жанровую основу музыки (полонез). Упругость аккордов хорошо сочетается со штрихом pizzicato партии скрипки:

Пример 6

Andantino

pizz

Использование имитаций и подголосков ки и гитары Ф. Карулли ор. 176 очень выра-

расширяет диапазон выразительных средств, зителен подголосок в гитарной партии (такты

местами выявляя подтекст, обогащая образ но- 16-20) на фоне длинных мелодических нот у

выми красками. Например, в Дуэте для скрип- скрипки:

Пример 7. Andante sostenuto

Далее, достаточно широко используются в ансамбле со скрипкой мелодические возмож-

ности гитары. Например, в тех же Вариациях М. Джулиани ей поручена основная тема:

Пример 8

Viol.

Guitare

É

Allegro

te

¿Ш

ьи -

j* Г Г Г ГГ Г г f г w

f f f ff * Ч f f

г ✓ р }

Мелодия с очень прихотливым ритмиче- ской основой произведения. Тесситурно гитар-ским рисунком сочетается с мерной поступью ная партия как бы очерчивает границы звукового баса, являющегося фундаментом и гармониче- пространства; «средний план» скрипичного со-

провождения вносит некоторую диалогичность, в дальнейшем раскрывающуюся в музыкальном материале.

***

Таким образом, фактурные функции гитары в ансамбле со скрипкой весьма многообразны и включают в себя аккомпанемент, соло, различные подголоски и имитации. В силу специфики гитары на неё во многом ложится аккомпанирующая функция (скрипка аккомпанирует гораздо реже, в основном выполняя мелодические и под-голосочные функции), в которой в полной мере проявляется широта и многообразие фактурных возможностей инструмента.

Кроме этого, ещё раз подчеркнём необходимость «пространственного» подхода к работе с фактурой, который, естественно, не ограничивается рамками рассматриваемого дуэта.

Литература

1. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971. 93 с.

2. Готлиб А. Фактура и тембр в ансамблевом произведении // Музыкальное исполнительство: сб. ст. Вып. 9. М.: Музыка, 1976. 214 с.

3. Зыбцев А. Из опыта работы педагога камерного ансамбля // Камерный ансамбль. М.: Музыка, 1979. 158 с.

4. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины ХХ века. Л.: Советский композитор, 1986. 197 с.

5. Ступель А. В мире камерной музыки. Л.: Музыка, 1964. 88 с.

6. Ямпольский И. Никколо Паганини. М.: Музыка, 1968. 425 с.

© Быков В. И., 2015

К. ДЕБЮССИ-ПИАНИСТ: В ГОДЫ УЧЕНИЯ В КОНСЕРВАТОРИИ

В статье рассматриваются особенности пианистического образования К. Дебюсси у Антуанет-Флор Моте (до поступления в Парижскую консерваторию) и у А. Мармонтеля в Парижской консерватории. Анализируются учебные программы и семестровые выступления на конкурсах, а также отзывы членов конкурсных комиссий. Описывается первый публичный концерт К. Дебюсси в Шони в 1876 г. Разбираются причины неудач Дебюсси в фортепианных конкурсах и отказа от карьеры концертирующего пианиста.

Ключевые слова: К. Дебюсси, А. Мармонтель, А.-Ф. Моте, фортепианная музыка, Парижская консерватория, исполнительская манера

С именем Дебюсси связан решающий поворот в фортепианной музыке XX века, затронувший все без исключения сферы пианистического искусства. Дебюсси изменил привычный звуковой образ инструмента. Фортепиано Дебюсси — инструмент с небывалыми красочными и выразительными возможностями; этот инструмент требовал новой техники игры и иных исполнительских принципов. Заслуга Дебюсси в создании нового фортепианного стиля, основанного на единстве технического и эстетического, справедливо может быть приравнена к достижениям Шопена1.

Все современники композитора, которым довелось слышать его игру, восхищались его туше, удивительно красивым звучанием инструмента, его умением пользоваться педалью, выразительностью и яркостью исполнения. Э. Сати, например, считал, что никто лучше Дебюсси не исполнял музыку Шопена. При этом Дебюсси получил блестящую пианистическую подготовку

в Парижской консерватории у одного из самых известных фортепианных педагогов своего времени А. Мармонтеля, но так и не добился первой премии на фортепианных конкурсах, в которых по тогдашним правилам Парижской консерватории он обязан был участвовать каждый год, и не стал профессиональным концертирующим пианистом. Почему?

По публикациям Л. Валла [12], Э. Локспей-зера [8], Ф. Лезюра [7] и Д. Клевенджера [3] можно восстановить весь учебный процесс в деталях.

Его первым учителем фортепиано2 стала Антуанет-Флор Моте (урожденная Шариа) (Antoinette-Flore Mauté [née Chariat]). Ей было 48 лет, когда она впервые познакомилась с юным Ашилем. Уже в возрасте 15 лет она была отличной пианисткой, и, как утверждала, была ученицей Шопена3. В конце жизни Дебюсси писал Жаку Дюрану: «Как жаль, что мадам Мотэ, которой я обязан тем немногим, что я знаю о фортепиано, уже нет. Она многое знала о Шопене...»