CC BY
73УДК 78.07.071
Л. А. Купец
ДЕБЮССИ И ЧАЙКОВСКИЙ: ТРАЕКТОРИЯ ТВОРЧЕСКИХ
(НЕ)ВСТРЕЧ
Тема «Дебюсси и Чайковский» является неотъемлемой частью двух других более крупных тем:
Дебюсси и Россия, в которой основное внимание исследователей обычно сосредоточенно на творческих отношениях французского композитора и Мусоргского [13], реже Римского-Корсакова, Бородина и Балакирева, или же параллели Дебюсси — Скрябин [2, 15, 19, 20]. Впервые наиболее развернуто о пребывании молодого Дебюсси в России было написано в 1960 г. Г. А. Римским-Корсаковым [27], а затем этой теме была посвящена третья глава в фундаментальном исследовании Ю. Кремлёва о Дебюсси, опубликованная в середине 1960-х годов [9, с. 79-136]. Кстати, почему-то до сих пор отсутствует, например, такая обобщающая монография «Дебюсси и русская музыка/культура», наподобие гозенпудовской «Вагнер и русская культура» [4].
Формирование стиля Дебюсси, где ведущая роль, без сомнения, принадлежит французской школе [28] и Вагнеру [22], далее упоминаются внеевропейские влияния [11, 24], «русский след»1 таки пытаются найти, часто исходя из регулярно повторяющейся купированной цитаты Дебюсси о влиянии «Бориса» Мусоргского на «Пеллеаса и Мелизанду»2, а также через его высокую оценку «Детской» Мусоргского3, называя последнего публично — «гением музыки»4.
Таким образом, ракурс «Дебюсси и Чайковский» видится всеми учеными как явление маргинальное, незначительное и не привлекающее пристального внимания. Между тем, именно с именем Чайковского Дебюсси был тесно связан в свои юношеские годы, имел непосредственные контакты с его творчествам и даже был виртуально знаком с композитором. Напомним, что обучаясь в Парижской кон-
1 См. это мнение, например, на сайте Международного фестиваля «Дебюсси и его время»
К 150-летию со дня рождения Клода Дебюсси, который прошел 17-30 октября 2012 года в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. URL: http://www. mosconsv.ru/ru/event_p.aspx?id=132445 (дата обращения 17.04.2015).
2 См. об этом [9, 361].
3 См. рецензию Дебюсси об этом произведении Мусоргского [7, 16-17].
4 «Русская музыка интересует меня в высшей степени. Мусоргский чудесен своей независимостью, своей искренностью, своим очарованием. Он некий гений музыки» [7, 193].
серватории, по протеже своего педагога по фортепиано Антуана Мармонтеля, Дебюсси было предложено место домашнего учителя музыки в семье баронессы Надежды фон Мекк в 1880 г., когда семья русской меценатки и страстной поклонницы Чайковского была летом в Европе. Летом 1882 и 1882 гг. Дебюсси еще дважды работал у них как домашний музыкант, где пригодились его блестящее чтение с листа музыки любой сложности5, и даже был в эти годы в России. На тот момент ему исполнилось 18-20 лет, он учился композиции к классе Эрнеста Гиро — друга Ж. Бизе, и готовился к своему первому конкурсу на Римскую премию. Знакомство с семьей фон Мекк закончилось для него драматично: Дебюсси был отвернут как потенциальный жених Сони и был вынужден срочно уехать в Париж. В дальнейшем никаких контактов с фон Мекк у Дебюсси не было, как и упоминаний об этом периоде своей жизни6. Хотя известно, что еще в 1884 г. сама баронесса следила за конкурсом на Римскую премию и знала о победе ее бывшего учителя музыки7.
Итак, Чайковский был первым самым крупным и массированным впечатлением молодого Дебюсси начала 1880-х: иное было невозможно в семье фон Мекк с ее культом Чайковского. Дебюсси играл много (или почти всего) Чайковского на фортепиано — соло и в 4 руки, и по словам Надежды фон Мекк, был в восхищении от его музыки, особенно Первой симфонии8. И даже сделал по заказу хозяйки первое четырехручное переложение трех танцев из III акта балета «Лебединое озеро»: № . 20a, 21, 22 — русский танец, испанский, неаполитанский. Эти 24 страницы были опубликованы издательством Юргенсон в 1881 г. До этого в 1877 г. к премьере «Лебединого озера» был опубликован первый клавир балета, сделанный Николаем Дмитриевичем Кашкиным по заказу издательства. А в 1900 г. появилась вторая версия клавира, которая принадлежала Эдуарду Леонтьевичу Лангеру — пианисту, сподвижнику А. Г. Рубинштейна и его ассистенту по фортепиано в Московской консерватории, другу Чайковского, первому педагогу по фортепиано С. И. Танеева.
Переложение сделано для четырех рук, но обычно его исполняют на двух ро-ялях9. Среди особых примет этой аранжировки назову — эффектную концерт-ность, видимую и в использовании быстрых и очень быстрых темпов, и виртуозных технических приемов — пассажей, трелей, квази-импровизационных приемов в партии «primo», особенно в Русском танце10.
5 См. об этом в письме Н. фон Мекк к Чайковскому от 10 июля 1880 г. [16, с. 374].
6 Такой оценки придерживается и Ю. Кремлёв [9, с. 88-89].
7 См. письмо Н. фон Мекк к Чайковскому от 8 июля 1884 г. [17, с. 287].
8 См. об этом в одном из писем Н. фон Мекк [17, с. 238].
9 См., например, исполнение Даниэля Блюменаля и Роберта Грослота (Daniel Blumenthal & Robert Groslot).
10 Здесь и далее примеры приводятся по изданию [6].
Все это напоминает явления листовского (или рубинштейновского) пианизма, зримо воссоздающего оркестровую палитру в фортепианном пространстве: имитацию струнной группы, соло скрипки, оркестровое тутти, дуэт деревянно-духовых, например, в Испанском танце.
В целом это переложение близко подходу Дебюсси к переложениям сочинений К. Сен-Санса: например, Интродукции и рондо каприччиозо (для двух фортепиано, 1888), его же Симфонии № 2 (для четырех рук, 1890, издательство Дюран) и оперы «Этьен Марсель» (для двух фортепиано, 1888).
Можно предположить, что, несмотря на заявленную «четырехрукость», это слышалось и мыслилось Дебюсси скорее как концертный 2-х рояльный вариант, ориентированный, в том числе, и на профессиональных пианистов. Вероятно, он вольно или невольно хотел продемонстрировать своей патронессе и собственную блестящую фортепианную выучку, тем более фон Мекк неоднократно именно это достоинство и подчеркивала в своем домашнем пианисте. Предполагалось, видимо, что именно первая партия будет звучать у молодого Дебюсси, а вторая — где самым важным является соблюдение темповых и ритмических танцевальных формул — останется кому-то из гостей фон Мекк (продвинутых дилетантов или же профессиональных музыкантов — не виртуозов).
Но не только Дебюсси знал музыку Чайковского. Именно в эти годы Дебюсси написал «Danse bohémienne» для фортепиано, который Надежда фон Мекк отправила Чайковскому, и по поводу которого он отозвался достаточно положительно, правда, заметив, что объем этого музыкального фрагмента слишком мал, чтобы понять форму и замысел в целом. Чайковский писал: «Цыганский танец — очень миленькая вещица, но уж слишком коротка. Ни одна мысль не высказана до конца, форма крайне скомкана и лишена цельности»11. В контексте же парижской культуры Belle Époque этот первый композиторский опус молодого Дебюсси весьма напоминает балетную музыку Сен-Санса и Делиба12, а также музыкальную атмосферу кафешантанов Монмартра13.
Allègre l^fy ; jg > ,ПТП > нтгз
V. >
с (Тт * Г " >
f т <Г- —— >
Йй Ш Ji f ^
Апофеозом этих виртуальных контактов можно назвать Симфонию си минор14, которая была начата в 1880 и закончена в 1881 г. Имеет посвящение на фр.
11 См. письмо Чайковского к фон Мекк от 10 октября 1880 г. [16, с. 429].
12 В дальнейшем Дебюсси написал (и задумал) четыре балета в период его контактов с дягилевской антрепризой (1910-1914). Подробнее об этом см.: [26, p. 128-216].
13 Известно, что Дебюсси в конце 1880-х — начале 1890-х работал музыкантом в знаменитом кабаре «Le Chat Noir». О парижских впечатлениях Дебюсси см.: [23].
14 У Дебюсси это была единственная завершенная симфония (или ее законченный
фрагмент), еще одну попытку он сделал в 1890 году, задумав, но, не осуществив, Симфонию
по Э. А. По.
языке: «Г-же де Мекк от ее преданного слуги Ашиля Дебюсси»15. У этого раннего сочинения Дебюсси загадочная и трагическая судьба. Самые свежие и объемные сведения о ней можно узнать в статье Григория Моисеева «Симфония си минор Клода Дебюсси. История одного Предисловия», которая опубликована в Москве 2008 г. в фундаментальном труде, посвященному Николаю Сергеевичу Жиляеву [14]. Он и был автором этого предисловия.
Кратко напомню об этой почти детективной истории. Симфония была случайно найдена в Москве математиком и любителем музыки Константином Сергеевичем Богушевским в 1930 г. у букиниста, а в 1933 г. опубликована «Музгизом» с предисловием Жиляева. Публикация была воспринята зарубежными специалистами как мистификация, и до 1960х гг. не входила в перечень сочинений французского композитора. Но с 1977 г. она признана принадлежащей перу Дебюсси и зафиксирована в каталоге его сочинений, сделанном Франсуа Лезюром.
Предполагают, что она была задумана композитором как 3х частный цикл: Анданте, Балетная ария и Финал16, весьма напоминая по композиции симфонии К. Сен-Санса и Ж. Бизе 1850-х гг17. Но сохранилась (или была записана) только одна часть, которую исследователи атрибутируют как первую часть или же финал. Это четырехручное произведение на 20 страницах [6]. В этой части есть три раздела:
1. Allegro ben marcato (время звучания 3:32)
2. Un poco piu lento, Cantabile (2:40)1
15 Цит. по: [14, c. 310].
16 См. [8]
17
Например, Adagio — третья часть Симфонии № 1 (1853) и вторая часть Симфонии № 2 (1855) К. Сен-Санса, вторая часть — Adagio в Симфонии C-dur (1855) Ж. Бизе, или же вторая часть — Andante cantabile в Маленькой Симфонии (1879) Ш. Гуно.
18 Здесь и далее приводится партия «primo».
3. Primo tempo (3:54)19.
В сочинении явно слышны «чайковизмы»: первенство мелодики, ее романсо-вый характер с опорой на терцию и сексту, приверженность секвентному развитию, квадратность периодов, хореичность мотивов, классичность гармонии, опора на жанры марша-ноктюрна-баркаролы, направленность музыки на широкую слушательскую аудиторию.
Таким образом, можно констатировать, что стиль Чайковского был услышан и максимально воспринят молодым Дебюсси в его первых композиторских опытах. Тем более, что и сам Чайковский имел устойчивые личные и творческие контакты с французскими композиторами поколения консерваторских педагогов Дебюсси: К. Сен-Сансом, Ш. Гуно, Л. Делибом20. Музыка русского композитора была известна во Франции не только благодаря этим связям, но и в виду ее европейской — точнее французской — направленности. Сам Чайковский не скрывал творческих симпатий к произведениям Г. Берлиоза, Дж. Мейербера, Ж. Бизе, Ш. Гуно, К. Сен-Санса и культуры Франции в целом21. Даже англомания Чайковского имеет явно французские истоки, будучи связана с таким явлением как ден-дизм22. На близость собственного оперного стиля с музыкой Ж. Массе указывал сам русский композитор, правда, с неудовольствием23.
Так почему же Чайковский так и не стал одной из влиятельных фигур для Дебюсси в формировании его собственного стиля? Такого же мнения придерживается Ф. Лезюр в своей статье о Дебюсси [24] в многотомном энциклопедическом словаре Грува 2001 г. Вероятно, причин творческой невстречи Дебюсси с Чайковским может быть две:
Стилистическая. Стиль Чайковского, будучи близок французской музыке 1860-80-х воспринимался юным Дебюсси скорее как «свой», чуть подкрашенный
19 Общее время звучания — около 10 минут. См., например, исполнение Альфонса и Алоиса Контарски (Alfons & Aloys Kontarsky).
20 Один из крупнейших специалистов по творчеству Дебюсси Э. Локспейзер утверждал, что Чайковский бывал в Париже между 1883 и 1892 гг., был знаком с педагогами Дебюсси по консерватории — А. Мармонтелем и Э. Гиро. Имел приватные беседы с Л. Бурго-Декудре и описывал в мельчайших подробностях свои встречи с Ж. Массне, Л. Делибом, Г. Пьерне, В. д'Энди. В 1888-1889 гг. тесно дружил с Г. Форе и бывал в «Le Chat Noir» времен Дебюсси [25, p. 51-53].
21 Оценку Чайковским оперы «Кармен» Бизе см.: [18, с. 196]
22 О дендизме см. [3]. Кроме того, известно, что после 1830-х гг. в результате историко-социальных и политических изменений в сторону господства новой буржуазии французское общество и культура оказались под сильным влиянием Великобритании, связанные с бурным развитием в этой стране промышленности и техники, а также спорта как элитарного и массового досуга. Наиболее наглядно этот процесс виден в языковых заимствованиях, т. е. распространении англицизмов во французском языке, особенно в сфере транспорта, промышленности, спорта и политики (например: wagon, tramway, tunnel, express., bar, sandwich, sherry. bicycle, boxe, boxer, derby, football, golf, music-hall, skating, sport, sportsman, leader, reporter, speaker, festival, speech. truisme). О том, насколько были сильны эти процессы, свидетельствует и то, что уже П. Беранже активно протестовал против англомании. Об англомании в России см., к примеру: [1, 12].
23 См. об этом: [9, с. 126].
экзотическим. Но уже со второй половины 1880-х, как истинный парижанин эпохи «fin de siècle», ориентированной на инновацию и визуальное начало в искусстве24, Дебюсси слышал музыку Чайковского с ее установкой на традицию и драму25 как «чужую», а точнее — и устаревшую.
Биографическая. Возможно, Чайковский вкупе с драматичным окончанием знакомства с семейством фон Мекк стал персоной non grata в художественном и, соответственно, музыкальном мире Дебюсси. И освободившееся место в этой картине мира сразу занял великий немец — Р. Вагнер, чьим поклонником стал Дебюсси с середины 1880-х и чье влияние оказалось столь весомым для Клода Французского26.
ЛИТЕРАТУРА
1. Айзенштат М. П. От англомании к англоведению [Электронный ресурс] // История. рф. URL: http://histrf.ru/ru/biblioteka/book/ot-anghlomanii-k-anghloviedieniiu (дата обращения: 17.04.2015).
2. Быканова М. С. Языковая личность музыканта в этнокультурном аспекте (на материале дискурсных манифестаций А. Н. Скрябина и К. Дебюсси): автореф. дис. ... канд. филологических наук. Белгород, 2014. 18 с.
3. Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 640 с.
4. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура. Л.: Сов. композитор, 1990. 295 с.
5. Дебюсси К. Избранные письма. JI.: Музыка, 1986. 286 с.
6. Дебюсси К. Собрание сочинений для фортепиано. В 6 т. Т. 5 / ред. К. С. Сорокин. М.: Музыка, 1965. 217 с.
7. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. M. — JI.: Музыка, 1964. 278 с.
8. Жиляев Н. [Предисловие] / Дебюсси К. Симфония h-moll для ф-но в четыре руки. /ред. Н. Жиляева. М.: ОГИЗ-МУЗГИЗ, 1933. C. 2-3.
9. Кремлёв Ю. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965. 792 с.
10. Купец Л. А. Визуальная парадигма в художественном мире К. Дебюсси // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование. Мат. науч. — практ. конф., Астрахань, 1997. С. 92-98.
11. Купец Л. А. Камерное вокальное творчество Клода Дебюсси в контексте французской художественной культуры конца XIX — начала ХХ века (опыт историко-культурной интерпретации): дис. канд. искусствоведения. СПб., 1995. 278 с.
12. Литвинов С. В. Англомания в России как социокультурное явление, последняя треть XVIII — середина XIX вв.: автореф. дис. ... канд. культурологии. М., 1998. 24 c.
13. М. П. Мусоргский и музыка XX века: сб. статей / [ред. — сост. Г. Головинский]. М.: Музыка, 1990. 268 с.
24 Подробнее об этом см. статьи: [10, 21]
25 Интересно использование эпитета «патетичный», который Дебюсси связывает с музыкой Чаковского в письме к А. Капле от 24 июля 1909 г. [5, с. 150].
26 См. фундаментальное исследование на эту тему: [22].
14. Моисеев Г. Симфония си минор Клода Дебюсси. История оного предисловия // Николай Сергеевич Жиляев: Труды, дни и гибель. М.: Музыка, 2008. С. 308-326.
15. Садуова А. Т. Импрессионизм в русской музыке рубежа XIX — XX веков: истоки, тенденции, стилевые особенности: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Уфа. 2011. 24 с.
16. Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. В 3-х т. Т. 2. M. — JI.: Academia,
1935. 676 с.
17. Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. В 3-х т. Т. 3. M. — JI.: Academia,,
1936. 664 с.
18. Чайковский П. И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. В 17 т. Т. 9. М.: Музыка, 1965. 547 с.
19. Щеткина-Роше Н. Музыкальный ориентализм Скрябина и Дебюсси. От цитирования к трансформации языка [Электронный ресурс] // Психологические исследования: электрон. науч. журн. 2009. N 3 (5). URL: http://psystudy.ru (дата обращения: 17.04.2015).
20. Арктова I. М. Проблема втшення екстатичного стану в музищ (на прикладi творiв К. Дебюга, О. Скрябша та Ч. Айвза): автореф. дис. канд. мистецтвознавства. Юев, 2005. 18 с.
21. Charle Christophle. Debussy in Fin-de-Siecle Paris // Debussy and his would / Ed. by Jane L. Fulcher. Priceton, New Jersey, 2001, pp. 271-298.
22. Holloway R. Debussy and Wagner. London, 1979. 398 p.
23. Kelly Barbara. Debussy's Parisian affiliations // The Cambridge Companion to Debussy / Ed. Bb Simon Trezise. Part 1: Man, musician and culture. Cambridge University Press. 2003, pp. 25-42.
24. Lesure F., Howat R. Debussy (Achille-) Claude // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In the 29-volume second edition. Grove Music Online / General Ed. Stanley Sadie. Oxford University Press. 2001 ^D).
25. Lockspeiser E. Debussy: his life and mind. Vol. 1. Oxford University Press, 1979. 291 p.
26. Orledge R. Debussy and the theatre. Cambridge University Press, 1982. 383 p.
27. Rimski-Korsakow G. М. Debussy w rodzinie Meek // Muzyka, Warsz., 1960, № 1, ss. 45-62.
28. Winzer D. Claude Debussy und die französische musikalische Tradition. Wiesbaden, 1981. 175 s.
