Данте поэт земного мира Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Э. Ауэрбах

*

ДАНТЕ - ПОЭТ ЗЕМНОГО МИРА

Нрав - судьба человека Гераклит

I

ИСТОРИЧЕСКОЕ ВВЕДЕНИЕ: ИДЕЯ И СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА В ПОЭЗИИ

Убежденность в том, что человек есть единство - неразрывная связь телесного облика и телесных сил с душой, наделенной разумом и волей; что это единство обладает особой судьбой, ибо, словно магнитом, постоянно притягивает к себе и собирает вокруг себя соответствующие ему события и переживания, которые срастаются с ним и тем самым становятся его частью, - такая убежденность была присуща европейской поэзии уже в ее греческом начале. Именно она позволяет гомеровскому эпосу угадывать возможные события и прозревать их структуру. Выявляя и нагромождая однородные деяния и претерпевания, Гомер изображает Ахилла или Одиссея, Елену или Пенелопу. Из одного поступка, являющего сущность, или из сущности, как она выразилась уже в первом поступке, фантазия поэта необходимо и естественно выстраивает последовательность и сумму однородных поступков, а вместе с нею и общее направление хода жизни человека, его вплетенность в ткань событий, его сущность, равно как и его судьбу.

* Auerbach E. Dante als Dichter der irdischen Welt. - Berlin; Leipzig, 1929.

Осознание того факта, что особенная судьба человека составляет часть его единства, - о чем говорится также в изречении Гераклита, которое мы предпослали этому исследованию, - наделяет Гомера способностью подражать реальной жизни. Мы разумеем вовсе не тот реализм, который античная критика восхваляла в Гомере и которого порой не находила в нем, а именно - правдоподобие, или достоверность событий. Мы подразумеваем такой способ представления, при котором события изображаются как очевидные, независимо от их правдоподобия, так что вопрос об их достоверности возникает лишь задним числом. Согласно первой, античной концепции, изображение сказочных или чудесных событий необходимо должно быть нереалистическим; согласно той концепции, которая имеется в виду здесь, речь идет об очевидности представления, которая совершенно не зависит от тех соображений, видано ли нечто подобное и можно ли в это поверить. Скажем, мы называем полотно Рембрандта, где представлено явление Христа в Эммаусе, удачным подражанием жизни, потому что даже неверующий поражается очевидности того, что находится перед его глазами, и вынужденно воспринимает опыт чудесного события. Такой реализм - или, чтобы не употреблять более этого многозначного и многоизменчивого слова, такое искусство подражания присуще Гомеру повсюду, даже там, где он рассказывает сказки, потому что единство, sibi constare (верность себе, постоянство) его персонажей подтверждает или обусловливает происходящее с ними. В едином акте поэтическая фантазия являет образ и его судьбу; наблюдение и разум действуют вместе, обогащая и выстраивая друг друга, хотя первое исчерпывается тем, что упорядочивает материал в его хаотической полноте, а второй самовластно рассекает его, не приноравливаясь к видимой реальности. Гомеровский вымысел обладает убедительностью, которую ни наблюдение, ни разум не могли бы обосновать сами по себе, хотя в законченном произведении этот вымысел получает полное подтверждение - а именно, порождает уверенность в том, что каждый персонаж обусловливает собственную судьбу и то, что с ним происходит, должно было с необходимостью произойти. Происходящее с ним происходит не с каким-то из его свойств: будучи абстракциями, свойства никогда не совпадают с образом в целом. Поэтически представ-114

лено и претендует на признание не то, как с добрым случается доброе или с отважным отважное, а то, как с Ахиллом случается Ахиллово. Эпитеты божественный или хитроумный имеют смысл только для того, кто знает, чту в них содержится от самого образа.

Поэтому гомеровское подражание, которое античная критика называет мимесисом, вовсе не есть попытка скопировать видимую реальность. Оно рождается не из наблюдения, но - подобно мифу - из единых образов, чье единство дано прежде, чем на помощь изображению придет наблюдение. Вообще можно утверждать, что актуальность и многогранность персонажей обусловлена той ситуацией, в которой они однажды очутились и должны были очутиться и которая предписывает им их действия и претерпевания. Только здесь начинается натуралистическое наблюдение. Его не нужно специально призывать - оно возникает само собой. Естественность, или подлинный мимесис гомеровских сцен - например, встречи Одиссея и Навсикаи, - рождается вовсе не из зоркости наблюдения над будничным ходом дел, но из априорного представления о сущности обоих персонажей и о подобающей им судьбе. Это представление создает ситуацию, в которой они встречаются; и как только ситуация дана, изобразить сказку как быль - дело нетрудное. Так что гомеровская образность - вовсе не копия жизни, и не только потому, что Гомер рассказывает сказки, каких никогда не могло случиться в действительности, но и потому, что у него такое представление о человеке, какого не мог бы доставить чистый опыт.

Из эпического мифа рождается трагедия; но чем дальше она отходит от эпической формы и обретает собственную, тем отчетливее становится ее исключительная сосредоточенность на том, чтобы застигнуть человека в ситуации решения его судьбы, явив эту судьбу и самого человека в окончательном и совершенном - гибельном - единстве. Если гомеровский эпос изображает и человека, и его судьбу как постепенно развертывающийся процесс, а о конце героев предпочитает умалчивать, то трагедия в ее классических образцах дает увидеть тот конечный пункт, в котором больше не остается ни множественности точек зрения, ни выхода, но выступает на свет собственная, подобающая человеку судьба, и судьба эта - гибельная, враждебная, чуждая. И тогда человек в своем внутрен-

нем существе начинает пугаться, сопротивляться тому общему, из которого проистекает его особенное, и вести нескончаемую борьбу против собственного даймона. Природа этой брани, яснее всего представленная в словесных баталиях у Софокла, имеет следствием тот факт, что вступающие в нее люди утрачивают часть собственной сути. Настолько их теснит отчаянная нужда, настолько вовлечены они в смертельную схватку, что от их собственной личности ничего не остается, кроме возраста, пола, социального положения и самых общих признаков темперамента. Их поступки и весь их чувственный облик всецело определяются драматической ситуацией, то есть тактическими требованиями борьбы. Но греческая трагедия оставила героям еще много индивидуальности. В начале, где герой еще цел и невредим, он убедительно и с достоинством выказывает своеобразные, характерные, земные, чувственные черты своей сущности; и потом, когда уже происходит раскол между тем, что есть особенного в герое, и являющей себя - всегда всеобщей -судьбой, он в жестокой битве или в акте героического самопожертвования сохраняет только ему присущий образ воли к жизни. Но той эпической спонтанности, которая в одно мгновение находила для согласования обоих элементов единства новую чувственную форму, здесь места нет. Ведь если раньше, в эпической жизни, судьба каждый раз заново выходила навстречу человеку, и из этой встречи рождалось каждый раз новое богатство его особенной сущности, то теперь эта сущность очерствела, застыла и чувственно обеднела. Герой поднимается против слишком общей гибельной судьбы и смеется ей в лицо; но и сам он - только общее, только человек гибнущий, который расточил, истощил запас жизненной силы, более не способной плодоносить.

В эпоху просвещения, у софистов, единство образа расщепляется. Искусство психологического анализа характеров и рациональное истолкование судьбы не смогли возобладать над потоком становления, и для сохранения формы трагедии понадобились технические вспомогательные средства: совершенному психологизму часто резко противоречит случайная и надуманная концовка. Одновременно в комедии утверждается подражание повседневной жизни, основанное на наблюдении, а также справедливые и несправедливые пародии на необычное. 116

Всё это дискредитировало в общественном мнении представление об априорном единстве образа.

Именно в такой ситуации возникает платоновская критика подражательного искусства. Отрекшись от собственной одаренности и восприимчивости к чувственно-зримому и выстроив свое неприятие всякого искусства, с его волнением, в виде строгой и последовательной утопии, Платон сформулировал в X книге «Государства» масштабное и категорическое суждение: если эмпирический мир представляет собой вторичное и обманчивое подобие единственно истинного и сущего мира Идей, то искусство, подражающее видимости, есть уже совсем низкое, лживое, третье в порядке истинности. Искусство призвано воздействовать на нижайшую, неразумную часть души. Поэзия и философия изначально разделены, и поэзия должна быть изгнана из философского государства. Тот факт, что Платон признаёт ограниченную значимость за неподражательными искусствами - постольку, поскольку они в строгом согласии с традицией, без каких-либо уступок изменчивой и обманчивой видимости, в священном бодрствовании способны укреплять в философском государстве добродетели граждан, - этот факт лишь подтверждает общее суждение, отвергающее всякую по-настоящему творческую практику искусства.

При всём том платоновское учение не уничтожило достоинства подражательного искусства; напротив, оно на столетия вперед придало ему новый импульс и указало новую цель. Нельзя сказать, что Платон не был здесь серьезен: никакие высказывания о драгоценности вдохновения в других диалогах, никакие ссылки на миметическое искусство самого платоновского диалога, которое ему - в этой связи - даже ставили в упрек, не должны помешать нам увидеть серьезность и подлинность этого платоновского убеждения, как оно оформилось - вопреки поэтическим дарованиям самого Платона и после нескольких рискованных испытаний - в чистом и законченном учении об идеях. Сама действенность его слов объяснялась личностью человека, их высказавшего. Он на разные лады превозносил красоту видимых вещей как ступеней к созерцанию истинной красоты; благодаря ему присутствие идеи в явлении впервые стало проблемой и предметом стремления для творцов и ценителей

искусства; именно он перебросил мост через пропасть, разделявшую поэзию и философию, потому что в его трудах видимый мир, презираемый элеатами и софистами, впервые предстал как отблеск совершенства. Учение Платона позволило поэтам творить философски - не в смысле назидания, а в смысле стремления через подражание видимому миру пробиться к его подлинной сущности и выразить ее причастность к красоте идеи. Платон глубже других понял искусство мимесиса и практиковал его с бульшим совершенством, чем любой другой грек его времени: поэтическое творчество Платона, наряду с гомеровским, принадлежит к высочайшим достижениям античности. Персонажи платоновских диалогов схвачены в их глубинной сути и своеобразии; самые абстрактные формулы учения становятся волшебством, чей чувственный блеск сливается в каждом восприимчивом сознании с содержанием и как бы принадлежит к самой его сущности. Было бы неверно и невозможно говорить здесь о каком-то коварстве или обмане, от которого нужно освободиться, чтобы добраться до подлинного смысла. Платоновская любовь к особенному была для него путем к мудрости - путем, который он изобразил в речи Диотимы. Здесь эта любовь получает своеобразное выражение, когда всеобщая конечная цель, человека не противостоит его особенной сущности и судьбе, но в них запечатлевается и высказывается. Единство сущности и судьбы Платон изображает в мифе о выборе новой жизни, за которым в царстве мертвых наблюдает с престола Лахе-зис памфилиец Эр; здесь он подчеркивает особенный характер индивидуальной сущности, разрушенной смертью. Искусство Платона благочестиво: оно есть высочайшее - конституируемое и направляемое разумом - выражение мифического сознания судьбы. В этом сознании, а также в возможной причастности души к красоте идеи дуализм системы преодолевается, и последующим поколениям предстоит испытать сильнейшее влияние того Платона, который позволил философии влиться в искусство, приуготовив и обосновав более глубокое и одновременно более точное постижение становления. Из подобного образа мыслей проистекает также существенное обогащение созерцания в искусстве Платона. В созданной им форме диалога, строго говоря, не происходит встречи с судьбой, не возникает драматической ситуации: даже в трилогии о Со-118

крате (Апология, Критон, Федон) она служит только фоном. Вместо этого происходит встреча с истиной, которая принимает на себя функции судьбы как судьи. Отроки и юноши, зрелые мужчины и старики в ходе непринужденной беседы подвергаются испытанию и в своей готовности, самоотверженности и решимости оказываются как бы душами перед судьями подземного царства, миф о которых Сократ рассказывает в конце диалога «Горгий». Как в гимнастическом зале проверяются телесные способности, так здесь либо выходит на свет, либо опровергается мужество и благородство души, подлинность внутренней сущности. И когда эти неуловимые и сокровеннейшие вещи высвечиваются, предстают в чувственной очевидности, они словно взвешиваются на точных весах или устанавливаются посредством некоего искусства измерения.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что в платоновской критике подражания философская теория искусства обретает не завершение, а исходный пункт. В самой теории идей кроется зерно перемены в отношении ее значимости для изобразительного искусства, сжато описанной у Э.Панофски . То было усилие, направленное на философское оправдание искусства. Идеи-образцы постепенно переносились из занебесной области в душу, из трансцендентности в имманентность. Одновременно такую же перемену претерпевал предмет, которому подражал художник: он тоже перемещался из эмпирея в душу творца. Считалось, что то, чему подражает художник, - не сам реальный предмет (иначе произведение искусства не было бы прекраснее предмета), а образ в душе; более того, имманентная идея. Только в душе художника встречаются объект подражания и истина, столь резко различённые Платоном, а имманентной идее (в противоположность реальности, а позднее также в противоположность произведению) присуще совершенство, которое Платон считал возможным обнаружить только в =ирегоиг0ап1од ^ород. Вследствие этого происходила чисто внешняя спиритуализация представления о мимесисе, которое уходило корнями именно в учение об идеях, но в своих выводах, в возвышенном понимании достоинства искусства противостояло платоновской теории. В конечном счете у Плотина, углубившего противоречие между первообразом в душе творца и материализованным произведением, которое по необходимости могло быть только его замутнен-

ным отражением, это представление соединилось с новым дуализмом и новой проблематикой.

Первой стадией такого преобразования учения об идеях в теорию искусства стала эстетика Аристотеля. В том, что касается попыток исследовать отчасти чувственные, отчасти метафизические импульсы самого произведения искусства, ее влияние на развитие этой теории было значительным, но меньшим, нежели влияние платонизма. Учение о самоосуществлении сущности в явлении, в силу которого единая, определяемая формой единичная вещь становится подлинно реальной вещью, то есть субстанцией, - это учение доставило подражанию новое философское обоснование. К тому же Аристотель, определяя становление как проникновение формы в материю, наряду с органическим становлением в природе имел в виду также образы, созданные искусством человека. При этом форма, или эйдос, помещенная в душу художника, ясно выражает вышеназванное преобразование учения об идеях в имманентное учение, значимое для развития теории искусства. Этому соответствует и откровенная - вопреки Платону - защита поэтического искусства как своего рода поэтической философии, которая в своей наивысшей форме, в трагедии, посредством пробуждения и преодоления определенных аффектов оказывает вовсе не разрушительное или губительное, а очищающее воздействие. В противоположность историографии, прилежно копирующей события, поэзия философична: единичное она замещает всеобщим, случайное - правдоподобным. Аристотель также сформулировал тезис, согласно которому особенное, получив определенность от формы, осуществляет в себе идею. Таким образом, Аристотель реабилитировал особенное в качестве предмета подражания. Когда же оно вновь, в противоположность порождающему эйдосу художника, обращается в материю, тогда возникает следующий тезис: предмет подражания в искусстве в большей степени определяется формой, чем его эмпирический образец, и потому обладает большим достоинством. Но эти тезисы проистекают из рассудочного всматривания в данность, а не из участия в ее сущности, не из опыта утрат и обретений, который Платон должен был пережить лично. Аристотель никогда не пытался освоить эту часть реальности, противостоящую рациональному оформлению; он считал ее ли-120

шенной закономерности и целесообразности, недоступной истолкованию в понятиях ввиду ее случайности, а потому отводил ей, как необходимому сопротивлению материи, нижайшую ступень в метафизическом порядке мира. Дуализм формы и материи, который применительно к платоновской двухмирной сущности кажется столь легко преодолимым и действительно позволяет увидеть в каждой эмпирической вещи процесс (пусть даже незаконченный) своего преодоления, - этот дуализм, распространяясь на события жизни, тем не менее заключает в себе одно фундаментальное представление, которое также лежит в основании этики Аристотеля: представление о том, что с человеком может случиться нечто совершенно случайное и чуждое. Ибо невозможность рационального решения есть неотъемлемое свойство чистой материи - свойство случайности. Такая точка зрения совершенно естественна для человека аристотелевского склада, который судит о происходящем по воле судьбы с позиций рационального понятия справедливости. Однако она прямо противоречит трагическому сознанию судьбы - в противоположность платоновскому учению о двух мирах, которое разоблачало обманчивость внешнего хода дел, но допускало его высвечивание посредством мифа. Отсюда происходит одна существенная особенность аристотелевской поэтики в том, что касается отношения поэта к событийной реальности. Вполне определенно, в назидание позднейшим временам, Аристотель сказал о том, что эту реальность не нужно изображать в ее видимой беспорядочности и разобщенности. Однако он полагал, что эта беспорядочность и разобщенность коренится не в слабости зрения, а в самих событиях; поэтому поэт должен создавать лучшие события, нежели происходящие в реальности, а трагедия должна стать исправлением реального хода дел. Этот взгляд выражается в том, что Аристотель основывает единство трагедии не на герое, с которым может произойти нечто, что нарушит единство, а на рационалистическом сюжете; что сюжет, по его мнению, способен существовать независимо от характеров; что «общее», изображаемое поэтом, он противопоставляет «единичному» истории. Следствием такой концепции становится чрезмерное сужение и расчленение возможностей поэзии, решающим образом повлиявшее на всю позднейшую теорию и обозначившее те общие границы античной поэти-

ки, за которые она так никогда и не вышла. Только у Платона в конце Пира есть многозначительная сцена, где Сократ пытается втолковать полуспящим Агафону и Аристофану, что один и тот же человек должен

2

уметь сочинять и комедии, и трагедии .

Судьба, с ее рационалистической отчужденностью, царила во всей послеплатоновской античности вплоть до победы христианства и мисте-риальных религий. Великая необходимость всеобщей взаимосвязи в мире, которой учили стоики, приравнивая друг к другу природу и разум, подпадает под ее власть не менее, чем метафизическое понятие свободы у Эпикура. Обе философии увенчались разработкой этического идеала отрешенности, замкнутости человека по отношению к собственной судьбе: мудрец невозмутим, он преодолевает внешний мир посредством неучастия и бесстрастия.

В римской поэзии и поэтической теории эпохи расцвета безраздельно господствует позднегреческо-рационалистический образ мыслей. Это в равной мере справедливо в отношении Цицерона, Горация или Сенеки. Только там, где речь идет о судьбе и миссии Рима, у Вергилия и Тацита, пластическое воображение преодолевает отчужденность судьбы, царившую в спокойные философические времена, и во внутреннем опыте возникает отражение реальности как априорно сложившегося единства. В Германии молодежь часто недооценивала Вергилия и пренебрегала им, в чем повинно его сходство с Гомером, а вследствие этого - двойное непонимание: Гомера весьма опрометчиво относили к примитивной фазе развития поэзии, а к Вергилию испытывали недоверие из-за чрезмерной изысканности и «классицизма» его эпохи - как если бы утонченные жизненные условия и освобождение от грубых антропоморфных форм религиозности порождали некую существенную неспособность к поэтическому творчеству. Этот предрассудок укоренился настолько глубоко, что простота и в то же время искусность волшебного Вергилиева стиха, чистота чувства, но прежде всего достигаемое в нем подлинное духовное обновление уже не доставляют наслаждения читателям, не способным их оценить. Сын земледельца из восточной провинции, который даже самым трезвомыслящим и могущественным из современников казался исключительным человеком и которому они выказывали почтение и

почти благоговейную любовь, соединял с живейшим сознанием своего италийского происхождения высочайшую для той эпохи образованность. Эти два элемента сплавились в его личности так тесно, что патриархально-традиционное казалось в нем воплощением совершенной гуманитарной образованности, а образованность - глубокой, земной и божественной, природной мудростью. События юных лет, а также интуитивное постижение деятельных сил своей эпохи породили в нем убежденность в предстоящем новом рождении мира. Четвертая эклога, где воспевается рождение Младенца и начало новой мировой эры и где вдохновенная эрудиция сосредоточила эсхатологические представления всех культурных народов Древнего мира, есть произведение поистине историко-философского значения. Такое значение и приписывало ему, в своем мудром заблуждении, Средневековье. Своеобразие Вергилиевой концепции,

3

многочисленных эсхатологических преданий, которые он использует , заключено не только в искусстве, с каким он выводит на ясный свет дня темную, разрозненную, хтоническую и таинственную мудрость эллинистического Средиземноморья. Скорее оно в том, что эта темная мудрость обретает у него конкретный облик в многообещающем и еще формирующемся мировом порядке Империи. В этом корни поэтической и пророческой силы Вергилия. Образ и судьба благочестивого Энея, от бедствий и смятений, через испытания и опасности идущего навстречу назначенной ему цели, - для античной поэзии нечто новое. Гомеровскому эпосу было неведомо представление о какой-то определенной, особенной и священной миссии человека в земном мире; а в орфических и пифагорейских мистериях восхождение через многие ступени испытаний хотя и было сокровенным мотивом, однако никогда не связывалось с конкретным историческим событием в мире. Эней же знает о своей миссии: она была возвещена ему пророчеством божественной матери и словами отца в подземном мире, и он принимает ее с гордым благочестием. Пророчества Анхиза и возвеличение дома Юлиев могут показаться нам безвкусными и льстивыми - но лишь потому, что Вергилиевой схемой слишком часто злоупотребляли для мелких и недостойных дел. Однако мировоззрение Вергилия следовало истине исторической схемы, как она открылась ему; и эта схема подтверждала свою прочность и

действенность гораздо дольше, чем он мог это предвидеть. Так что Вергилий в самом деле оказался кем-то вроде пророка - или это слово утратило свой смысл. Но в события мировой истории он вплетает - в частностях не вполне удачно, а в целом незабываемо и конститутивно для Европы - первый большой психологический любовный роман, форма которого актуальна до сих пор: Дидона страдает глубже и убедительнее, чем Калипсо, а ее история - единственный образец великой сентиментальной поэзии, известный Средневековью.

Во многих отношениях Вергилий значим и нов для европейской поэзии и будущей Европы в целом - значим как мифолог в высшей степени законченной политической формы своей эпохи, как творец синтетической римско-эллинистической эсхатологии и как первый поэт сентиментальной любви. Он единственный из своего культурного окружения преодолел роковую отчужденность позднегреческой философии и увидел априорное единство образа в его судьбе. Правда, теологическая позиция Вергилия несколько сомнительна: ведь то, что он воспел, есть земное установление, хотя объединение религиозных течений, осуществленное им в поэзии, имеет в виду нечто большее. Его потусторонний мир, поставленный на службу римскому величию и не вполне совершенно объединяющий в себе традиционные учения о странствиях и очищении души, есть только художественный прием, а души усопших, как это вообще было свойственно античным представлениям, влачат неполноценную, призрачную жизнь, подобную существованию теней.

* * *

Историческое ядро христианства, то есть распятие Христа и связанные с ним события, своей парадоксальностью и размахом заключенных в нем контрастов превосходит все античные предания, как мистические, так и реалистические. Фантастическое шествие человека из Галилеи и его вступление в Храм; внезапный поворот событий, катастрофа, унизительные насмешки, бичевание и распятие Царя Иудейского (а он еще хотел построить Царство Божье на земле!), отчаянное бегство его учеников; затем новый поворот событий, основанный на видении немногих 124

людей, быть может, вообще единственного - рыбака с Генисаретского озера: всё это стало первопричиной величайшего переворота во внутренней и внешней истории нашего культурного мира. Этот во всех отношениях удивительный феномен еще и сегодня повергает в глубочайшее замешательство наблюдателя, который пытается зримо представить себе ход событий. Он чувствует, что мифологизация и догматизация проникли в книги Нового Завета лишь отчасти и что то сомнительное, негармоничное и мучительное, что лежит в основе событий, непрестанно пробивается наружу.

Часто приводимое4 сравнение со смертью Сократа поможет еще лучше прояснить то, что мы хотим сказать. Сократ тоже умер за свое учение, причем умер добровольно. Он мог спастись - мог избежать суда, или менее непримиримо вести себя на суде, или бежать после него. Но он не пожелал этого сделать. Он умер, ни в чем не умалив земного достоинства своей личности, со спокойной готовностью, в окружении друзей: смерть мудрого и счастливого человека, в чьей судьбе утверждается и свершается человеческое чувство справедливости. Его враги - совершенно ничтожные персонажи, которые отстаивают частные сиюминутные интересы, для современников значащие немного, для потомков - вовсе ничего; а то обстоятельство, что эти враги облечены властью, предоставляет Сократу удачную возможность последнего совершенного самопредставления и самоосуществления.

Но Иисус вызвал в Иерусалиме движение, которое никак не могло остаться чисто духовным, а его свита, признавшая в нем Мессию, ожидала немедленного наступления Царства Божьего на земле. И всё кончилось плачевно. Толпы, в течение одного краткого мгновения несомненно находившиеся под его сильным влиянием, в конечном счете заколебались и остались к нему враждебными, а те, кто пребывал у власти, сплотились против него. Ему пришлось скрываться по ночам в окрестностях Иерусалима; и, наконец, попав в засаду, он был предан одним из ближайших к нему людей, схвачен на глазах испуганных и растерянных учеников и приведен в Синедрион. И здесь произошло наихудшее: ученики отчаялись и бежали, а Петр, этот столп веры и вечный глава христиан, отрекся от него. Один стоял он перед судьями и претерпел

свою позорную мученическую казнь, среди насмешек и поношений собравшейся толпы; лишь несколько женщин из его свиты издали глядели на его кончину.

Отречение Петра Гарнак назвал «мощным отклонением маятника влево» , усматривая даже в нем (наряду с памятью о событии преображения, Мк 8:27-29, 8) психологическую причину того видения Петра, которое имело решающее значение для основания Церкви: по словам Гарнака, это отречение «могло иметь следствием столь же мощное отклонение маятника вправо». Отречение и видение Петра, в их парадоксальной, но очевидной противоположности, - лишь наиболее яркий пример тех обстоятельств, которые с самого начала прослеживаются в истории Иисуса. Он с самого начала прокладывает себе путь между недоброжелательными насмешниками и немногочисленными уверовавшими, окруженный некоей аурой, удивительным образом сотканной из нелепости и величия. Его ближайшее окружение стоит к нему в таком отношении, в котором восхищение и попытки подражания не исключают глубочайшего непонимания, постоянного беспокойства и напряжения.

Внедрившись в сознание европейских народов, история Христа в корне изменила их представление о судьбе человека и о возможностях ее изображения. Это изменение происходило медленно - гораздо медленнее, чем догматическая христианизация. Оно столкнулось также с иными, более труднопреодолимыми препятствиями - с тем противостоянием, перед лицом которого все политические и тактические факторы, вынуждавшие к принятию христианства, утрачивали значение. Это противостояние брало начало в наиболее консервативных слоях культуры европейских народов, а именно, в глубочайшем нравственном основании их картины мира. Аппарат христианской догматики легче и быстрее сумел приспособиться к нему, чем дух того события, на котором этот аппарат был выстроен. Но прежде чем перейти к процессу укоренения христианства и к тем видимым формам, которые он принимал в своем продвижении, попытаемся обрисовать характер изменений, составлявших его цель.

История Христа есть нечто большее, чем Парусия Логоса, большее, чем явление идеи. Идея в ней подчинена спорности и отчаянной проти-

воправности земного события. Взятая сама по себе, в отрыве от посмертного и до конца не актуализированного триумфа в мире - просто как земная история Христа, - она столь пугающе безнадежна, что единственным выходом, единственным спасением от полного отчаяния остаётся уверенность в реальном, конкретно ощущаемом исправлении положения дел в потустороннем мире. Этим объясняется доселе неслыханная конкретность и напряженность эсхатологических представлений: только в связи с потусторонним посюстороннее имеет смысл; само по себе оно бессмысленно и мучительно. Но трансцендентность правосудия не снижает значимости земной судьбы, как подобало бы в античном мышлении; не отрицает неуклонного долга повиноваться ей. Отвращение стоического или эпикурейского мудреца от собственной судьбы, его попытка высвободиться из цепи чувственных событий, его твердое намерение сохранить хотя бы внутреннюю свободу от этих пут - всё это абсолютно чуждо христианству. Ибо для спасения падшего человечества сама воплощенная Истина безоговорочно подчинилась земной судьбе. Основание античной этики, эвдемонизм, оказывается разрушенным: преданность судьбе, покорность страданиям твари составляют христианский долг покаяния и испытания, как учит образ Парусии. Земная жизнь обретает абсолютно неантичную, безмерную и мучительную напряженность, ибо она сопряжена со злом и закладывает основание для будущего Божьего суда. В полную противоположность античному восприятию земное самоотречение вовсе не есть путь от конкретного к абстрактному, от особенного ко всеобщему: какая дерзость - стремиться к безмятежности теории, когда сам Христос жил в непрестанном напряжении! Необоримость внутреннего напряжения - столь же фундаментальное следствие истории Христа, что и преданность земной судьбе; и там, и здесь индивидуальность принуждается к смирению, но сохраняется и должна сохраняться. Будучи бесконечно более сильным и в то же время более конкретным - я бы сказал, земным, - чем стоическое бесстрастие, христианское смирение тем сильнее обостряет и нагнетает, в сознании неминуемой греховности, ощущение единственности и неуклонной данности конкретно-личного. Но история Христа, преступая границы античной миметической эстетики, высвечивает не только напряженность личного

бытия, но также многообразие и богатство форм его проявления. Здесь человек больше не имеет никаких земных рангов; с ним может случиться что угодно. Античного членения на жанры, разделения на высокий и низкий стили тоже больше не существует. В Священной истории, как в древней комедии, действуют реальные и знакомые лица: рыбаки и цари, первосвященник, мытари и блудницы; но ни группа возвышенных персонажей не говорит в стиле древней трагедии, ни другая группа - в стиле фарса. Вместо этого - полное смешение социальных и эстетических границ. На этой сцене естественно смотрится всё многообразие человеческого мира, обращаем ли мы внимание на своеобразие и безусловность всех действующих лиц в целом или каждого в отдельности. Каждый, кто выходит на подмостки, выходит закономерно; однако внешние черты его личности раскрываются без оглядки на его земное положение, и всякое случается с ним - и возвышенное, и низменное. Сам Петр, чтобы избежать допроса по делу Иисуса, впадает в глубочайшую низость. Глубина и всеохватность натурализма в истории Христа не знают себе равных; античные поэзия и историография не имели ни повода, ни силы для подобного изображения событий.

Мы уже отмечали (хотя в данной связи об этом редко говорят), что, как известно, миметическому содержанию истории Христа понадобилось очень много времени - более тысячелетия, - чтобы проникнуть в сознание давно уже верующих народов и преобразить их представления о ходе событий. Ранее всего в их сознание проникло христианское вероучение; но, ведя борьбу с конкурирующими религиями откровения, с позднеантичным рационализмом, с мифологией варварских народов, история Христа одновременно трансформировалась под влиянием изменчивых требований этой борьбы. Она приспособлялась к тогдашнему духовному состоянию родоплеменного общества, приобщавшегося к христианскому учению в результате миссионерской деятельности или войны, и претерпевала при этом множество метаморфоз, из которых каждая отнимала у нее частицу ее нравственной очевидности - пока в конце концов сам Христос не превратился в почти абстрактный догматический образ. Но этот образ не был утрачен полностью: ему еще предстояло выдержать самую жестокую битву - с неоплатоническим спиритуализмом

и его христианско-еретическими формами. Преодолев эту опасность, он хотя бы в основных чертах оказался спасен.

Тот резервуар эллинизма, куда впадали потоки восточных мистери-альных религий, был настолько переполнен неоплатоническим спиритуализмом, что мифические или исторические повествования о явлении Бога, как таковые, не смогли вместиться в него, но подверглись переосмыслению. События и действующие лица трансформировались в символические понятия астрального или метафизического толка; исторический элемент утратил свою автономность, а вместе с ней и непосредственную действенность. Он стал предлогом и основанием для сложных рационалистических умозрений, которым остатки их первоначального содержания сообщали, просвечивая, некую призрачную чувственность и многозначительную глубину, присущие царству духа. Сопряженность даже чистейших форм неоплатонизма с эмпирическим миром, ее действенность и представимость неубедительны и непродуктивны. В эстетике Плотина элементы платоновской и аристотелевской метафизики, вкупе с собственно неоплатоническим учением об эманации и склонностью к мистико-синтети-ческим погружениям, порождают представление о красоте земного мира, в котором принимает форму дух. Но красота чиста только в ее внутреннем прообразе, ибо аристотелевское понятие не вполне оформленной материи работает в неоплатонизме в виде платоновского небытия, то есть метафизического полюса, противоположного сущей идее. Так что материя - не только ввиду ее косности, но также вследствие делимости и многообразия - абсолютно не по-аристотелевски означает зло. Многообразное и конкретное, несмотря на пронизывающее телесный мир излучение духа, становится злым и нечистым, и миметическое искусство вырождается в отображение внутренней формы. Если со стороны теории плотиновская эстетика является основанием любой спиритуалистической эстетики, то с практической стороны она закрепляет ценностную противоположность бытия и становления, идеи и материи; она приравнивает становление и материю к метафизическому небытию, заранее разрушая любое потенциальное изображение земной судьбы.

В сравнении с этим выхолащиванием видимых образов враждебность Отцов Церкви к искусству почти не имеет значения: ведь они вы-

ступали только против определенного содержания и образа мыслей, но не против явлений как таковых. От этого воинствующую Церковь предохраняло историческое событие, с которого она началась; и это событие, само будучи реальным и несомненным, придало смысл и строй всем видимым образам. Несмотря на догматические смуты, западная Церковь последовательно и упорно противостояла спиритуалистическим влияниям, утверждая явление Христа как конкретный факт, как центральное событие мировой истории, а саму эту историю рассматривая как подлинную историю отношений людей между собой и с Богом. На Востоке быстро одержали верх спиритуалистические воззрения, превратив историю спасения в своего рода церемонию триумфа. На Западе в какой-то момент, казалось, готово было сформироваться непосредственно переживаемое миметическое отношение к захватывающей реальности этой истории; по крайней мере, предпосылки к этому обнаруживаются в драматическом развитии Августина. Августин все еще удерживает из неоплатонической и манихейской духовности столь многое, что в его анализирующем всматривании в сознание сохраняется единство личности, в метафизических умозрениях - понятие о личном Боге, в телеологии мировой истории - реальные события. Уже сама проблематика предопределения и борьбы за свободу воли являет конститутивную для европейца решимость - не отбрасывать реальность в умозрении и не бежать в трансценденцию, но вступать в отношение с реальностью и побеждать ее. У Августина опыт истории спасения вполне конкретен, и поэтому он сумел выразить на латыни и передать языкам позднейшей Европы, как сказал Гарнак , христианскую душу и говор сердца.

Но и на Западе эта конкретная сила долгое время пребывала в бездействии. Необходимость проповедовать вторгающимся варварским племенам христианскую истину спасения совпала с культурной задачей романизации; а поскольку и христианская, и античная мифология были равно чужды варварам, весь духовно-чувственный состав позднеантич-ной культуры подвергся подчас радикальному переосмыслению. С одной стороны, это окончательно разрушило уже подточенную чувственность старых народов; с другой стороны, парализовало и сломило чувственность варварских мифов. Неоплатонические тенденции и другие 130

популярные мистические течения влияли в сходном направлении: старые взгляды разлагались, и возникала более примитивная и вульгарная разновидность духовности, не способная ни охватить, ни полностью оформить явления. Такое положение сложилось впервые отнюдь не в эпоху переселения народов: в Италии начальные признаки вульгарного спиритуализма, возникшего под восточным влиянием, обнаруживаются уже в первые два столетия новой эры. Но здесь, над христианскими гробницами и живописью катакомб, символика не служила рационалистическому переосмыслению, призванному сделать чужое знакомым и доступным, а напоминала знающему тайное о самом что ни на есть собственном, что у него есть; так, в иероглифах, иллюстрирующих заупокойную молитву, сохраняются если не сами явления, то, по крайней мере, подлинное воспоминание о них. В дальнейшем дело обстояло иначе. Для мира представлений западноевропейских варварских народов сложная, обремененная множеством исторических предпосылок средиземноморская культура была чем-то радикально чуждым и неусвояемым; гораздо легче им было перенять устоявшиеся и работающие институты и догмы, чем усвоить те чувственно-исторические представления, из которых они выросли. Однако последние не исчезли: для этого они были слишком тесно связаны с заимствованными институтами и догмами; они лишь утратили характер явлений и превратились в ученые аллегории. Вся традиция античного мира, как языческо-мифологическая, так и христианская, подверглась вульгарно-спиритуалистическому переосмыслению: явления утратили собственную ценность, а предание о них - свой буквальный смысл; дошедшее в пересказе событие стало означать нечто иное, чем само себя - некое учение, и только учение. Чувственный образ забылся. На этой почве выросла несколько сумбурная ученость; астрологические, мистические, неоплатонические элементы, удивительным образом претворяясь в более глубокую иероглифику, способствовали названному переосмыслению; возникли сложные построения аллегорической экзегезы.

Тот факт, что способность к изображению современных событий померкла, обнаруживается также в раннесредневековой историографии. Большинство романизированных готских и франкских хронистов стоят

перед мощным потоком актуального материала в полной растерянности. Их тексты - сырые; знание человеческой души, присущее поздней античности, вырождается в более чем примитивное описание проявлений инстинкта власти; важные события следуют одно за другим в сухой внешней последовательности. Но над всем этим витает, безудержно и отчужденно, стремление к некоему духовному постижению, ибо духовность выродилась в убогий рационализм, выразившийся в убеждении, что Бог ведет людей правильной веры к победе, а язычников и еретиков - к гибели. Столь косное учение, далекое не только от более утонченных умственных представлений, но и от мифологической веры в судьбу, было неспособно прояснить смысл отдельного события и выявить его живую связь с целым. Так что попытки осмысления непосредственно проявляются у хронистов лишь время от времени, в той или иной форме, в отдельных подходящих местах; в остальном же вещи предоставлены идти своим путем. В других случаях хронист вовсе отказывался от историчности повествования и выстраивал ряд сухих ученых притч, в которых события были радикально переосмыслены. Особенно легко это происходило в проповеди и в религиозной поэзии. Здесь игра переосмысленных аллегорий могла разворачиваться беспрепятственно, и ученая метафорика гарантированно наделяла любые обстоятельства и любые события значениями, которые прилеплялись к ним как заголовки, как названия, не уподобляясь, однако, их сущности. При этом следует подчеркнуть, что авторы У1-У11 вв., вопреки - или, скорее, благодаря - затруднениям в выражении своих мыслей, большей частью придерживались вычурной риторической традиции, отдавая предпочтение азиатскому стилю.

В процессе бесконечно долгого и с трудом прослеживаемого развития заново сформировалась способность к чувственному изображению. В битвах второй половины первого тысячелетия новой эры родился мир европейского христианства как новый огЫб 1еггашт (круг земель). Этот мир подвергался единообразному, ежедневному и постоянному воздействию истории Христа: она стала формирующим мифом народов, под ее влиянием оживало воображение; все другие предания вовлекались в ее круг, а внутренне присущее ей единство образа и значения, неслыханная близость и очевидность чудес окончательно взяли верх над призрачны-132

ми остатками платоновского учения о двух мирах. В начинающемся миметическом оживлении литургии подражание больше не отделено от истины: явление божественно, а событие и есть истина. Но эта вновь обретенная ясность и прозрачность явлений и событий есть то новое, что создано Западной Европой; то по-настоящему молодое, что сразу отличило ее от чисто спиритуалистических восточных представлений. Вернуть подлинному событию всю его легендарную силу; впустить его, со всей его духовной ценностью и чудесностью, в повседневный опыт -вот в чем натурализм раннего средневековья. Он увенчался духовностью, вобравшей в себя всю земную жизнь, со всеми ее слоями: большой политикой, профессиональными и домашними делами, сменой времен года и течением дней. Изобразительную способность варварских народов насквозь пронизала духовность истории Христа; она обратила себе на службу мифы о великих битвах эпохи переселения народов и под своим знаком выстроила их в цельную картину жизни, исполненной смысла. Так вульгарный спиритуализм освободился на рубеже тысячелетий от груза косной догматики. Он претворился во всеобщую и вездесущую одухотворенность земного мира, сохранившего и не скрывающего, однако, своей чувственности; он придал смысл и актуальную движущую силу сражениям большой политики. Судьба человека и мировая история вновь стали формирующим опытом, причем опытом непосредственно императивным, ибо в величественную драму спасения был вовлечен каждый - и как действующее, и как претерпевающее лицо; всё, что произошло и ежедневно происходило, касалось каждого из людей. Не было никакой возможности отрешиться от этого насквозь духовного и тем не менее реального земного мира, от индивидуальной судьбы, в которой решалась вечность.

На этой-то почве и зародилось миметическое искусство средневековья. Оно было непосредственно нацелено на чувственное отображение трансцендентного содержания. Взаимопроникновение натурализма и спиритуализма в наиболее универсальном и законченном виде описано Дворжаком в его труде об идеализме и натурализме в готической живописи и скульптуре . Из современников той эпохи это взаимопроникновение сформулировал Сугер из Сен-Дени в известных словах: mens hebes

ad verum per materialia surgit (косный ум восходит к истине через материальное). Но спиритуализация событийности вышла далеко за пределы церковной и собственно религиозной тематики: она распространилась на установления и процессы, которые по своему происхождению и сущности, казалось, нелегко поддавались подобному просветляющему воздействию. Она охватила героическую поэзию, с ее отважной и суровой мощью; она преобразила жизненные отношения в символическую иерархию, а Бога - в верховного сеньора; в героях она заставила увидеть крестоносцев, связала их военные подвиги со странствиями пилигримов и создала в лице Роланда, погибшего в Ронсевальском ущелье, парадоксальный образ сражающегося мученика, чья смерть в бою означает некое трансцендентное свершение. Из вульгарно-спиритуалистического исходного материала сформировался идеал совершенного человека; и, быть может, до сих пор все еще недостаточно настойчиво подчеркивалось, насколько античным по своим корням был этот романский идеал. Те представления, которые мы связываем со словами «античный» и «христианский», все еще слишком односторонни. Античное - это вовсе не чувственно-мирское; и признание того факта, что Европа непосредственно унаследовала от античности не аттическое эллинство и не прагматический римский дух, а синкретически-мутный неоплатонизм, соединившийся с христианством и обозначенный у нас вспомогательным термином «вульгарный спиритуализм», - это признание далеко не универсально. «Идеал» христианского рыцаря, воплотившийся в придворной поэзии, есть неоплатонический образ. В прекраснейших творениях поэзии, вдохновленных этим идеалом, особенно в «Парцифале» Вольфрама , впервые полностью пробудилась к жизни подлинная идеальность великой европейской поэзии. Эпическая многогранность индивидуальных персонажей и их судеб здесь сохраняется; но их поэтическое единство -это платоническое sursum (устремление вверх) к очищению и исцелению, неописуемо слившееся здесь с германскими инстинктами; это -озарение земной жизни, где жизненные формы, самым тесным образом связанные со своим временем, оказываются благородными воплощениями духа, призванными явить себя в эпической полноте. Но самым глубоким следствием средневековой духовности стало в корне изменивше-134

еся представление о чувственной любви. Впервые оно заявило о себе в Провансе и сыграло важнейшую роль в формировании всей европейской поэзии Нового времени.

Всякая любовная поэзия знает прославление и идеализацию возлюбленного любящим. Это объясняется самим существом чувственного экстаза, в котором отодвигается - вернее, вовсе исключается - обыденная сторона реальности, а воспринимается лишь сам предмет вожделения и то, что с ним связано. Но если вплоть до возникновения миннезанга собственно любовная поэзия выражала не что иное, как чувственное вожделение во всех его вариациях, и восхваляла не что иное, как чувственные достоинства своего предмета; если до сих пор поэты любви неизменно сознавали, что они занимаются легкой, а не возвышенной и мощной по своей образной силе поэзией, и рассматривали реальные либо воображаемые превратности своей любви как нечто в конечном счете связанное с голым наслаждением, преходящее или даже болезненно-неестественное, - то теперь чувственное вожделение соединилось с метафизическими основами формотворчества, чего вовсе не знала более ранняя культура Европы. Углубленные исследования показали, сколь многим провансальцы были обязаны церковным представлениям, культу Марии, институтам ленной системы. Изучалось влияние на них арабской и других восточных культур, а также культурных центров при дворах раннего Средневековья. Но в конечном счете (что особенно верно в отношении параллели с Овидием) всё это - лишь материал, ибо дух этого нового расцвета совершенно особенный. Смешение земель и народов, субстратные культурные традиции, дошедшие от греческой эпохи, и бурные духовно-политические движения, которые около 1100 г. весьма активно и пока еще беспрепятственно распространялись с Востока и Запада, - всё это оказало на общую картину большее влияние, чем опознаваемые источники отдельных литературных мотивов. Глубинную основу этой поэзии составляет именно ее провансальский характер: эта магия самой земли, сложившееся единство ландшафта и формы жизни, от которого шло самоощущение поэтов, их радостная любовь к родине, присущий им авантюрный дух и таинственное очарование преображенной реальности. Это единство дало им силу претворить чисто аллегорические и дидакти-

ческие элементы в некое новое видение реальности. Но сами эти сила и видение по сути своей - неоплатонические: сила - это любовь, эрос; видение - жизнеформирующая духовная реальность. Смятение, насиль-ственность, педантизм перетолкования исчезли. То, что здесь поднимается над вульгарным спиритуализмом, выросло из чистого и достоверного созерцания; именно здесь зародился реализованный в любовном служении идеал преображенной и совершенной жизни - идеал, глубоко родственный характерному для неоплатонизма мистическому синтезу. Провансальские поэты в своем поэтическом видении свели воедино тело и душу. Их творчество - более искусственное, хрупкое и ограниченное, чем греческое; оно - словно «вторая молодость», которая должна была вобрать в себя многое от первой молодости, прежде чем смогла насладиться сама собой. Эта поэзия так и осталась привязанной к конкретному моменту, кайросу, чрезвычайно своеобразному и потому неизбежно краткому расцвету провансальского общества.

Но и в самой своей хрупкости эта культура создала то последнее, чему суждено было стать ее завещанием. Из полностью преображенного переживания любви, из сирвентеса, критики времени, противостояния наступавшей бесформенности рождается диалектико-антитетическая игра поэзии трубадуров, с присущим ей дуализмом тайного языка и ис-поведальности; рождается страстное безумие, по выразительному опре-

9

делению Рудольфа Борхардта . Склонность к диалектической игре и особенно к средневековому спиритуализму была врождена провансальцам, и уже первый трубадур, Гильем из Пейтьеу (из Пуатье), задает этот тон. Но только на закате придворной культуры, у Пейре д'Альвернья, Гираута де Борнейля и, прежде всего, у Арнаута Даниэля, скрытая антитетическая игра приходит в полное соответствие с собственным содержанием и дает начало мощной традиции. Аллегоричность сохраняется, но шифры не раскрыты, и, может быть, в них вовсе нет никакого постижимого всеобщего знания, способного прояснить всё. Здесь скрыта - в эзотерической форме, словно за оборонительной стеной - таинственная форма души, которой грозит опасность. То, что сперва было игрой, затем обороной, теперь стало прибежищем сужающегося привилегированного кружка людей, а в конце концов - выражением внутреннего раскола души, 136

которая тщится в диалектике иносказаний избыть муку страсти. Но здесь, в этой точке, поэзия трубадуров взламывает тесные рамки провансальской культуры; здесь совершается переход к Dolce Stil Nuovo («сладостному новому стилю»), переход к Данте.

Примечания

1. Panofsky E. Idea // Studien d. Bibl. Warburg. Leipzig, 1924, № 5, S. 1-16.

2. Ср. о предыдущем: Finsler G. Platon und die aristotelische Poetik, Leipzig, 1900.

3. Об этом см.: Norden E. Die Geburt des Kindes // Stud. d. Bibl. Warburg, 1924,

№ 3.

4. Коротко - еще у Эдварда Мейера: Meyer E. Ursprung und Anfänge des Christentums. Stuttgart; B. 1921-1923, Bd. 3, S. 219.

5. Die Verklärungsgeschichte Jesu, der Bericht des Paulus (1 Kor. 15, 3 ff.) und die beiden Christusvisionen des Petrus // Sitzber. Preuß. Ak. Wiss. Phil. Hist. Kl. В., 1922.

6. Augustin. Reflexionen und Maximen. Tübingen, 1922, Vorwort. S. V.

7. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. München, 1924, S. 41 ff. (впервые опубликовано в Hist. Ztschr. 119, 1918).

8. См. об этом: Neumann Fr., Wolfram von Eschenbachs Ritterideal // Dt. Vierteljahrsschrift f. Litwiss. u. Geistesgesch. Halle; Stuttgart, 1927, № 5, S. 9 ff.

9. Borchardt R. Die großen Trobadors. München. 1924, S. 48.

Перевод с немецкого Г.В.Вдовиной