CC BY
4Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 3. С. 8-27
СТАТЬИ
Научная статья УДК 782.91
doi: 10.26156/OM.2023.15.3.001
«Дадаистские балеты Эрвина Шульхофа: от мистерии к гротеску
Юлия Сергеевна Векслер
Нижегородская государственная консерватория имени М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, wechsler@mts-nn.ru, https://orcid.org/0000-0002-2965-9285
Аннотация. Статья посвящена двум балетам чешского композитора Эрвина Шульхофа (1894-1942), написанным в 1920-е гг. Они вобрали в себя как его опыт в области джаза, так и многие идеи дадаизма — движения, к которому он примкнул в конце 1910-х. Шульхофа привлекали упругие ритмы и откровенная сексуальность танцевально-джазовой музыки, он рассматривал ее как действенное средство обновления музыкального искусства. Дадаисты пробудили его интерес к примитивным культурам, неевропейской экзотике. Важными оказались и контакты дадаистов с создателями так называемого «выразительного танца» — Рудольфом фон Лабаном и Мари Вигман.
Балетная мистерия «Огелала» (Ogelala, 1922) написана на сюжет из жизни ацтеков. Одним из первых Шульхоф прибегает к эмансипации ударных инструментов и разрабатывает дифференцированную систему соответствий между их звучанием и пластикой балета.
Второй балет, «Лунатичка» (Die Mondsüchtige, 1925), основан на ранее написанной Сюите для камерного оркестра (1921), которую Шульхоф снабдил эпатажным дада-истским прологом. Сюита, составленная из модных танцев и джазовых пьес, была переработана в «танцевальный гротеск» (Tanzgroteske) на либретто чешского поэта Витезлава Назвала, близкое послевоенным балетам группы «Шести».
Ключевые слова: Эрвин Шульхоф, гротескный танец, дадаизм, экспрессионизм, экзотизм
Для цитирования: Векслер Ю. С. Дадаистские балеты Эрвина Шульхофа: от мистерии к гротеску // Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 3. С. 8-27. https://doi.org/10.26156/ 0M.2023.15.3.001.
© Векслер Ю. С., 2023
Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 3. P. 8-27
ARTICLES
Original article
doi: 10.26156/OM.2023.15.3.001
Erwin Schulhoff's Dadaist Ballets: From Mystery to Grotesque
Yulia S. Veksler
Nizhny Novgorod Glinka State Conservatory, Nizhny Novgorod, Russia, wechsler@mts-nn.ru, https://orcid.org/0000-0002-2965-9285
Abstract. The article is devoted to two ballets by the Czech composer Erwin Schulhoff (1894-1942), created in the 1920s. They absorbed both his experience in the field of jazz music and many of the ideas of Dadaism, a movement which he joined in the late 1910s. Schulhoff was attracted by the elastic rhythms and outright sexuality of dance and jazz music, he considered it an effective means of renovation of the musical art. Dadaists awoke his interest in primitive cultures, non-European exotics. Their contacts with the creators of the so-called "expressive dance", Rudolph von Laban and Mary Wigman, were also important.
The ballet mystery Ogelala (1922) is composed according to a plot from the life of the Aztecs. Schulhoff was one of the first to resort to emancipation of percussion instruments and develop a differentiated system of concordances between their sound and the plasticity of ballet.
The second ballet, Die Mondsüchtige (1925), is based on a previously composed Suite for Chamber Orchestra (1921), which Schulhoff precessed with an outrageous dada prologue. The suite, composed of fashionable dances and jazz pieces, was reworked into a "grotesque dance" (Tanzgroteske) based on a libretto by the Czech poet Vitezslav Nezval, close to the post-war ballets of the Six group.
Keywords: Erwin Schulhoff, grotesque dance, dadaism, expressionism, exoticism
For citation: Veksler Yu. S. Erwin Schulhoff's Dadaist Ballets: From Mystery to Grotesque. Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 3. P. 8-27. (In Russ.). https://doi.org/10.26156/0M. 2023.15.3.001.
© Yulia S. Veksler, 2023
Юлия Векслер
Дадаистские балеты Эрвина Шульхофа: от мистерии к гротеску
Имя чешского композитора Эрвина Шульхофа (1894-1942) обычно не связывают с балетом. В первую очередь он известен как автор фортепианной и камерной музыки 1 Будучи единственным профессиональным музыкантом в кругу дадаистов, в своем творчестве, проникнутом духом нигилизма, Шульхоф воплотил многие установки дада, хотя редко выходил за рамки академической традиции.
Небывалый взлет интереса к балету в начале ХХ столетия затронул не только композиторов из окружения Сергея Дягилева. Шульхоф также был очарован танцем. Его привлекали упругие ритмы и откровенная сексуальность танцевально-джазовой музыки, он рассматривал ее как действенное средство обновления музыкального искусства. В 1920-е гг. Шульхоф стал автором двух балетов. Путь к ним пролегал через дада-ис-кусство и через джаз.
24 мая 1919 г. в Берлине состоялся дадаистский вечер,
знаменитый и одиозный публичный спектакль с симультанными стихотворениями, танцами масок, манифестациями и куплетами [Widmaier 1994, 16].
Шульхоф присутствовал на этом действе, возможно, участвовал в нем, и сразу же завязал контакты с берлинским кругом дада, куда входили художник Георг Гросс, поэт Иоганнес Баадер, писатель Рихард Хюльзен-бек 2. Композитор писал Альбану Бергу:
Это особое искусство — создать из искусства неискусство [цит. по: Bosch, Vojtech 1993, 62].
1 Из музыковедческих исследований о Шульхофе следует назвать монографию Й. Бека [Bek 1994], дающую целостное представление о жизни и творчестве композитора, работу Г. Эберле о фортепианном творчестве композитора [Eberle 2010], а также обширную монографию М. Вайсс [Weiss 2011], которая рассматривает наследие Шульхофа сквозь призму джаза. Шульхофу-дадаисту посвящена небольшая, но емкая книга Ж. П. Гёр-гена [Goergen 2001]. На русском языке см. нашу статью на эту тему [Векслер 2022].
2 Далее в статье упоминается как Гюльзенбек.
Открытая эпатажность и «абсолютная непочтительность» [John 1994, 27] сочетались у дадаистов со страстью к джазовым ритмам. Популярные джазовые танцы были нагружены эротикой и служили воплощением раскрепощенной телесности. Шульхоф в письме признавался Бергу:
У меня неслыханная страсть к экстравагантным танцам, и были времена, когда я все ночи напролет танцевал с барными дамами <...> это дает мне феноменальный творческий импульс, поскольку в своем сознании я неслыханно земной, почти животный [цит. по: Bosch, Vojtech 1993, 67].
То, что Шульхоф называет экстравагантными танцами самого «банального сорта» [Schulhoff 1994, 15] — рэгтайм, уанстеп, фокстрот, танго, шимми — в то время отождествляли с джазом (аутентичный джаз был еще мало известен). Шульхоф как никто другой понимал тесную связь джаза и модернизма, непременно указывая на то, что первым в этой области был Игорь Стравинский, написавший Рэгтайм для 11 инструментов (1917-18, премьера — 1920). Он вопрошал:
Если Бах, Моцарт, Брамс, Шуберт писали танцы своей эпохи и любили их, почему я не могу их любить и писать?! [цит. по: Bosch, Vojtech 1993, 67].
Шульхоф был убежден, что главное в музыке (как, впрочем, и в танце) — это ритм. Посредством ритма она доставляет телесное удовлетворение, приводит в экстаз. Музыка должна обладать «ритмическим скелетом», воздействовать «силой бьющего ритма» [Schulhoff 1994, 12]. Музыка — отнюдь не философия,
она рождена экстатическим состоянием и находит выражение в ритмическом движении [Schulhoff 1994, 13].
Следовательно, ритм и тембр должны занять место звука. Лишь «ритмическая интуиция» [Schulhoff 1994, 13] позволит освободиться от интеллектуализма.
Все эти идеи нашли воплощение в первом балете Шульхофа. Им стала балетная мистерия «Огелала» (Ogelala, 1922). Сочинение было задумано совместно с танцовщицей Сент Махеса, которая изучала египтологию и получила большую известность благодаря своим экзотическим танцам
Sent Mahesa
1510. .Mondgöltin-
Vtrl. Ham Ourthoff. tirtn-WSa 0Ш.ЙЯШ НоИ.МОч1ю1
Ил. 1. Сент Махеса в образе Богини Луны. Фото Ханса Хольдта (1928) Fig. 1. Sent M'Ahesa in the image of Moon Goddess. Foto by Hanns Holdt (1928)
на древнеегипетские темы 3 (ил. 1 4). Шульхоф побывал на одном из ее берлинских выступлений, и она предложила ему написать балет на сюжет из жизни ацтеков — индейского племени, жившего в Мексике в до-колумбовые времена. В качестве вознаграждения Сент Махеса обязалась организовать постановку этого балета как в Германии, так и за ее пределами (см. [Schulhoff 1994, 124]). Возможно, этот сюжет или даже либретто балета Шульхоф обсуждал и с Тристаном Тцара 5, с которым познакомился на дадаистском конгрессе в Веймаре в сентябре 1922 г. Выбор Шульхофа соответствовал духу времени: интерес к экзотике породил моду на неевропейские сюжеты — латиноамериканские и негритянские: вспомним, например, написанные в то же время балеты Дариюса Мийо «Человек и его желание» (1918) и «Сотворение мира» (1923).
3 Sent M'Ahesa (настоящее имя Эльзе фон Карлберг / Else von Carlberg, 1883-1970) — шведская танцовщица, переводчик и журналист.
4 Источник изображения: Deutsches Tanzarchiv Köln https://www.deutsches-tanzarchiv.de/ archiv/nachlaesse-sammlungen/sent-mahesa#&gid=1&pid=1 (дата обращения: 14.08.2023).
5 Детали их переписки см. в: [Bek 1994, 59].
Сюжет балета «Огелала» заимствован из индейского эпоса, записанного знаменитым французским исследователем Мексики Брассёром де Бурбуром 6. Собранные им исторические драмы изначально были балетом, своего рода музыкально-хореографическими представлениями, сопровождавшимися игрой на барабане, и носили название «танец под барабан» («шахош-тун» 7). Литературную обработку источника предпринял Георг Цивьер из Берлина 8. Впоследствии, уже в Праге, либретто переработал Карел Бенеш 9.
Содержание балета выглядит так. Гордый воин Огелала взят в плен своим противником королем Ивой. Огелалу приговорили к смерти, однако он глумится над врагом и соблазняет дочь короля принцессу Ивалу. Завершает балет кровавое жертвоприношение и танец с головой Огела-лы, наколотой на копье.
Этот сюжет был как нельзя более близок Шульхофу. Он нашел в нем главное: ритм. Одержимый идеей аутентичности, Шульхоф обратился к изучению сохранившихся материалов о культуре ацтеков. Он консультировался с этнологом Эрихом Хорнбостелем 10 из Берлинского университета, штудировал фонограммы в Кельнском музее этнографии, искал информацию о ритмах военной музыки индейцев хопи ".
Танец открывал для Шульхофа пространство мифа — он возвращал к изначальному, естественному, не затронутому влиянием цивилизации. Естественность виделась ему в откровенном, нетабуированном выражении сексуальности. На этом покоится его понимание мистерии, вынесенной в жанровое определение балета. Именно такую мистерию он услышал в «Весне священной» — балете, которым он искренне восхищался
6 Аббат Брассёр де Бурбур (Abbé Brasseur de Bourbourg, 1814-1874) — французский историк, лингвист и этнограф. Один из основоположников майянистики. Во время пребывания в Гватемале составил самое значительное в XIX в. собрание текстов майя, среди которых был и тот, что послужил основой балета «Огелала» — «Рабиналь-ачи» («Витязь из Рабиналя»). См. также [Weiss 2011, 230].
7 См. об этом: [Дробинский 1962, 127].
8 Подробнее см. в письме Шульхофа Э. Херцке: [Schulhoff 1994, 124].
9 См. [Bek 1994, 68]. Их сотрудничество продолжилось и в опере Шульхофа «Пламя» (Die Flammen), в основу которой положена поэма Бенеша «Дон Жуан».
10 Австрийский этномузыковед Эрих Хорнбостель (Erich Moritz von Hornbostel, 18771935) стоял у истоков сравнительного музыкознания. Он преподавал в Берлинском университете и руководил архивом фонограмм, где были собраны звуковые документы изо всех частей света. Хорнбостель считал ошибочным оценивать неевропейскую музыку при помощи критериев музыки европейской и видел большую опасность в повсеместном распространении последней (см. об этом: [Weiss 2011, 231]).
11 Хопи — один из народов группы пуэбло, проживающей на Юго-Западе США. Шуль-хоф нигде не указывает, какими конкретно материалами он пользовался, поэтому об аутентичности музыки балета говорить вряд ли возможно.
и влияние которого совершенно очевидно испытал. «Картины языческой Руси» виделись ему «пылающей лавой извергающегося вулкана», насыщенной фаллической символикой, а оргиастические празднества представлялись «космическим соитием» [Schulhoff 1994, 41].
Спустя четыре года после окончания балета венский журнал новой музыки Anbruch задумал специальный выпуск о танце под названием «Танец в наше время». Композиторов (среди них были Эрнст Кшенек, Альфредо Казелла, Эгон Велес) попросили ответить на ряд вопросов о танцевальной музыке и ее специфике [Tanzmusik 1926] 12. Шульхоф дал интереснейший комментарий к балету и по сути сформулировал свой манифест балетной музыки.
Прежде всего Шульхоф понимает танец как воплощение эротического:
Если я должен каким-то образом высказаться о танце, в первую очередь я думаю об эротике [Schulhoff 1994, 81].
Так было у древних:
Мифический танец <...> увенчивался апофеозом полового акта [Schulhoff 1994, 81].
Поэтому в танце определяющим является вид
почти или полностью обнаженного тела, совершающего ритмичные возбуждающие движения [Schulhoff 1994, 81].
Танец немыслим без музыки, которая
в своей животной брутальности оказывает на слушателя необычайно возбуждающее и волнующее действие [Schulhoff 1994, 82].
Поэтому следует до предела редуцировать мелодический материал — он сводится к стереотипным формулам — и выдвинуть на первый план ритм за счет главенства ударных:
Поскольку у примитивных народов ударный инструмент является основополагающим и выступает как главный фактор,
12 Два варианта текста Шульхофа о балете «Огелала» и танцевальной музыке в целом впоследствии опубликованы в: [Schulhoff 1994, 81-85].
я признал в нем единственно мыслимую жизнеспособность, более того, единственную возможность создать здоровую танцевальную музыку, отвечающую интенсивности танцевальных жестов [Schulhoff 1994, 82].
Лишь ударные инструменты способны обеспечить ритмическую точность, в высшей степени необходимую для танца.
Музыка балета не самоценна, она служит «самовыражению посредством танца» [Schulhoff 1994, 82]. Поэтому никакого лиризма и благозвучия, никакой декоративности. Нужно писать не музыку вообще, но музыку «для тела», подобно тому, как существует музыка для скрипки или музыка для фортепиано. Именно тело становится главным инструментом в балете. С телом танцора также следует обращаться как с любым другим инструментом: композитор должен иметь дело с его «техническими возможностями» [Schulhoff 1994, 83] и знать, какими средствами передать его движение. Шульхоф писал:
В «Огелале» мне удалось создать музыку, которая вообще не может существовать самостоятельно [Schulhoff 1994, 82].
Идее ритмического сопровождения танца он подчиняет весь оркестр, выдвигая на первый план расширенную группу ударных, которая включает ксилофон, колокольчики, тамбурин, военный барабан, цилиндрический барабан, большой барабан, прутья, кастаньеты, наждачную бумагу, хлыст, японский деревянный барабан, трещотку, треугольник, бубенчики, подвешенные тарелки, обычные тарелки, два там-тама (высокий и низкий). Одним из первых Шульхоф прибегает к эмансипации ударных и разрабатывает дифференцированную систему соответствий между их звучанием и пластикой балета. Так, он делит ударные на женские и мужские, предназначенные для нижней и верхней части тела. Мужскими становятся барабаны — большой и цилиндрический, женскими — тамбурин с дисками и без них. Военный барабан связывается с мимическим началом и воплощает душевные порывы с помощью crescendo и diminuendo. Малые барабаны, тарелки, треугольник, трещотка, хлыст, колокольчики служат для «усиления психологического момента». Шульхоф резюмирует:
Таким образом, ритмический шум ни в коем случае не является бессистемным, а скорее психологически организованным [Schulhoff 1994, 82].
Идеи Шульхофа были не новы. Они близки так называемому «вырази-
1 Ч О
тельному танцу» того времени и его топосу интуитивной и изначальной телесности. Не чужды они были и дадаистам, которые также экспериментировали в сфере танца, стремясь к выявлению его первобытной, синкретической природы. Глава швейцарских дадаистов поэт Хуго Баль видел в танце «связующее звено между визуальными и поэтическими искусствами», а его рисунок сравнивал с «нанесением татуировки на тело» [Максимов 2016, 70].
Идеи Рудольфа фон Лабана, пионера свободного танца, оказались созвучны экспрессивным дадаистским стихам Балля,
передающим звуками универсальные общечеловеческие ощущения от конкретных процессов [Максимов 2016, 70].
Галерея «Дада» в Цюрихе в 1917 г. демонстрировала постановки Софи Той-бер, ранее работавшей с Лабаном, а Балль репетировал с танцовщиками из его группы. Задуманный Баллем танец поразительно напоминал концепцию «Огелалы»:
Пять девушек в негритянских ритуальных масках и длинных черных плащах совершали синхронно повторяющиеся ритмизованные движения [Максимов 2016, 70].
Стремление к редукции музыкального начала также связывало дадаистов с движением «выразительного танца». Дадаисты постоянно практиковали сопровождение своих представлений ударными инструментами, в частности, африканскими барабанами. Хуго Балль пишет в своем дневнике:
Приехал Гюльзенбек. Он выступает за усиление (негритянского) ритма. Будь его воля, он бы всю литературу заменил барабанной дробью [цит. по: Шуман 2002, 94].
Известнейшая ученица Лабана Мари Вигман также указывает на переосмысление роли музыки: она утрачивает в танце свою независимость и становится «ритмошумом»:
13 См. содержательный очерк И. Хардт [Хардт 2008].
Танец по своей сущности живет исключительно ритмом, ему родственен звуковой мир ударных инструментов. Барабан, гонг, тарелки и все их разновидности как ни один другой инструмент пригодны для того, чтобы подхватить ритм танцующего человека и подчеркнуть его. Связь звучания этих инструментов с атмосферой танца, с духовным состоянием танцующего столь сильна, что заставляет забыть об источнике звука: кажется, будто собственные жесты начинают музицировать [цит. по: Weiss 2011, 234].
Несмотря на то, что Шульхоф не присутствовал на представлениях швейцарской галереи «Дада», он мог знать о них от своих берлинских коллег, кроме того, имел возможность почерпнуть информацию из первых рук на веймарском конгрессе.
Одноактный балет «Огелала» включает 10 картин В основе его ритуальные танцы — военные и эротические. Лишь один номер (как исключение) является песней.
Экспрессионистски окрашенная музыка балета возникла на пересечении разных влияний — языческого варваризма «Весны священной», сексуального безумия «Чудесного мандарина», экзотизма военной музыки индейцев хопи. Ее суровый колорит определяется преобладанием брутальных военных маршей и экстатических остинатных нарастаний, прорезаемых фанфарными возгласами: Шульхоф словно бы изживал свой травматичный опыт Первой мировой войны. Один из таких мотивов — сигнал трубы, основанный на интервалах тритона и большой септимы — проходит в качестве лейтмотива через весь балет (ил. 2). При этом музыка подчас производит впечатление фоновой в силу отсутствия рельефного и пластичного тематизма, а доминирование ритма скорее выступает как фактор монотонии, нежели разнообразия. Большей динамичностью отличается лишь ритуальный победный танец, исполняемый Ивалой, который показывает перемену от ненависти к любви и основан на непрерывном, постепенно нарастающем ритмическом остинато: за ним стоит не только тень Бартока, но и Танца семи покрывал из «Саломеи» Р. Штрауса.
14 Приведем сценарий балета: 1. Битва; 2. В оковах; 3. В крепости короля Ивы; 4. Танец в оковах; 5. Приговор (пантомима); 6. Танец с черепом; 7. Песня Ивалы; Танец Ивалы; Победный танец; Любовный танец; Сексуальный танец; 8. Танец с оружием; 9. Кровавая жертва (пантомима без музыки); 10. Жертвенный танец с головой Огелалы.
Ил. 2. Э. Шульхоф. Огелала. Сцена 1. Мотив трубы
Fig. 2. Ervin Schulhoff. Ogelala. Scene 1. Trumpet motif
Ил. 3. Э. Шульхоф. Огелала. Сцена 6. Танец с черепом Fig. 3. Ervin Schulhoff. Ogelala. Scene 6. Dance with the Skull
Наиболее аутентичное впечатление производит Танец с черепом (Сцена 6), который представляет Огелалу, танцующего после вынесения ему смертного приговора (ил. 3). Здесь используются исключительно ударные инструменты (ксилофон, японский барабан, кастаньеты, наждачная бумага, тамтам, большой и цилиндрический барабан). Неизвестно, знал ли Шульхоф о созданном ранее балете Мийо «Человек и его желание», где также есть номер для солирующих ударных, воссоздающих звуки ночного бразильского леса. Скорее он опирался на опыт дадаистов, широко использовавших разнообразные шумовые инструменты. Барабаны в танце создают остинатный ритмический ковер, на котором выделяются более яркие и светлые краски, хотя колорит в целом приглушенный, с преобладанием мягкого «костяного» тембра. Мелодический материал поручен ксилофону, его фразы основаны на ладово неопределенном скользящем вращательном движении в малом диапазоне, ограниченном верхним fis2.
Влияние джаза в балете более всего сказалось в Песне Ивалы (ил. 4) — дочери вождя Ивы, соблазненной Огелалой (Сцена 7). Это песня без слов для сопрано в сопровождении банджо (вокальная партия может быть исполнена и кларнетом т Бэ). Она создает заметный контраст мужскому миру остальных частей: здесь появляется прихотливая мелодия, воспроизводящая один из целотоновых мотивов Танца с черепом (б3 + б2) — впоследствии он будет положен в основу танца Ивалы — и уходит монотонный остинатный ритм: его заменяет ритм синкопированный, сбивчивый.
Ил. 4. Э. Шульхоф. Огелала. Сцена 7. Песня Ивалы Fig. 4. Ervin Schulhoff. Ogelala. Scene 7. Ivala's Song
Балетом заинтересовался директор венского Universal Edition Эмиль Херцка и принял его в программу издательства. Однако премьера, которая состоялась 21 ноября 1925 г. в Дессау, принесла жестокое разочарование: постановка, согласно Шульхофу, оказалась «ниже всякой критики» и «прямо-таки позорной» [цит. по: Schulhoff 1994, 125] 15. Последующие исполнения в Дортмунде и Брно также были неудачны: если в Дортмунде спектакль был превращен в фарс, в Брно он спровоцировал скандал, инициированный клерикалами.
15 Сведений о хореографе и исполнителях премьеры балета в доступных источниках найти не удалось.
Критика писала:
Протест вызвал балет Шульхофа «Огелала», который желает быть фольклористским, доисторическим, мистическим, сексуальным, животно-инстинктивным, экстатическим и бог знает еще каким, который однако в своей манере схематически беден и композиторски однообразен (цит. по: [Weiss 2011, 229]).
Не осуществился и план создания на основе балета «Ацтекской танцевальной сюиты».
В отличие от «Огелалы», написанного как «музыка для танца», второй балет Шульхофа, «Лунатичка» (Die Mondsüchtige, 1925), представляет собой постановку на небалетную музыку. Он основан на сочиненной ранее Сюите для камерного оркестра (1921), одном из многочисленных опусов Шульхофа, составленных из модных танцев и джазовых пьес — как, например, известные «Пять Питторесок» (Fünf Pittoresken) с центральной пьесой In Futurum, состоящей из одних пауз. В сюиту были включены Рэгтайм, Вальс-бостон, Танго, Шимми, Степ и Джаз. Если «Огелала» отмечен влиянием цюрихского дада, «Лунатичка» перерабатывает берлинские и парижские импульсы. В первую очередь, с берлинским дадаизмом это сочинение связывает очарованность джазом. Большим ценителем американской джазовой музыки был скандально известный берлинский художник-дадаист Георг Гросс, которого Шульхоф почтительно именовал «маршалом и метамузыкантом». Гросс был обладателем внушительной коллекции джазовых грампластинок, и в его берлинской студии Шульхоф имел возможность познакомиться с ними [Gayda 1995, 9].
Шульхоф предпослал сочинению довольно грубый и эпатажный дада-истский пролог, который вызывает в памяти сатирические антивоенные картины его кумира Гросса:
Моя душа больна пивной И мои зубы клацают в такт шимми
Мой мозг пронизывают резонансы большого города и ревут:
Хайль в победном венке...
Спящим меня несут на родину. на родину 16!
Ибо я напился как свинья и думаю по-немецки!
16 Здесь Шульхоф пародирует начальную строку стихотворения Альфреда Момберта из цикла «Пылающий» (Die Glühende), положенного в основу второй из Четырех песен ор. 2 Альбана Берга. Ср.: Schlafend trägt man mich, in die Heimat (Шульхоф) и Schlafend trägt man mich in mein Heimatland (Момберт).
Знаешь мои цвета? — ? !!! — ? !!
Я наслаждаюсь шампанским, а женщина спермой.
Вздыхают граммофоны, рыдают патриотические песни — и,
Там, где песни, смело оставайся, — ибо
Злые люди песен не поют (ты же видишь) 17
Подонки!!!!!
Мои силы возрастут неслыханно, Я сожру вас всех, Вам место в мясорубке, Банда свиней!!!
Потом, — потом в космосе наступит миг,
B A
Потом из меня сделают аспирин BAYER "
E
R19.
В этом прологе соединились и реалии большого города (музыка пивных, секс, алкоголь), и антибуржуазный, антинемецкий и антивоенный пафос (он прочитывается в отмеченных выше пародийных цитатах), и, наконец, мрачное предвидение собственной судьбы, которое заключено в последних словах: придет время, и «из меня сделают аспирин» (Шуль-хоф погиб в концлагере) 20. Однако в музыке Сюиты нет провокацион-ности, грубости и вульгарности (если не считать провокацией намерение автора наполнить музыкой пивных, борделей и танцевальных баров один из наиболее патриархальных и старомодных жанров). Шульхоф очень любил джаз, и его работа — работа академического музыканта — не лишена тонкости, вкуса и изящества. Вполне узнаваемые модели джазовых танцев «приправлены» элементами политональности и периодически возникающими острыми диссонансами. Оркестровка сюиты
'7 Шульхоф пародирует первую строфу стихотворения И. Г. Зойме (1763-1810) «Песни» (Die Gesänge), ставшую крылатой: «Там, где песни, смело оставайся — злые люди песен не поют» (Wo man singet, lass dich ruhig nieder, / Ohne Furcht, was man im Lande glaubt, / Wo man singet wird kein Mensch beraubt: / Bösewichter haben keine Lieder. Впоследствии первая и последняя строка соединились вместе: Wo man singt, dort lass dich ruhig nieder. Böse Menschen haben keine Lieder).
18 Свободный перевод последних строк см.: [Калужский 2007, 51].
'9 Цит. по: [Weiss 2011, 158-159].
20 Незадолго до начала Второй мировой войны Шульхоф получил советское гражданство, однако не успел покинуть Чехию и был заключен в концлагерь Вюльцбург, где впоследствии скончался от туберкулеза.
Ил. 5. Э. Шульхоф. Лунатичка. Степ
Fig. 5. Ervfn Schulhoff. Die Mondsüchtige. Step
Tamburin Kastagnetten Ratsche Ruten Militärtrommel
Rührtrommel mit Dämpfer
Große Trommel mit Becken
Allegretto
mf 3
J sempre
и r [/ILLL/цл/
/
4И
■14b
-XI
f-
-—шш
3 3
7 t/P 7
-H---1---1---1 р р 7 1---1--- J* sempre ■i _ 1 1 III
II 1 1 1
II — 1 1 1 Г Ф у 1 i
II II m * ) 1 Пт * ) 1 Пт * Пт * 1 - i } * » »
"ß ' * Iß'* 1 ß ' ß ' 1 * 1 - < ц 1 * * я я
"'ÉfÉÉÉfl LÉfÉÉÉfl Г dir Œflg ' 3 3 II 1 1 1 Teller •< m * }
-H---1---1---h*- Tri - 1' p7Í - u V
Ratsche
Ruten Mil. Tr.
Rührtr. m. D.
*) Die Dämpflung der Rührtrommel: **) 1' = Becken, • = Gr. Tr.
Das Fell mit einem Stück Leinwand belegt! ^
изобретательна и прозрачна (согласно авторскому указанию, в оркестре используются сольные, а не групповые струнные), ударные инструменты присутствуют в изобилии, но звучат легко и остроумно — порой они напоминают о шумовых инструментах дадаистов: сиренах, свистках, трещотках, клаксонах (последний вводится в Шимми, и это первый случай
его использования в академической музыке). Одна из частей — Степ — исполняется только ударными, так же, как и «Танец с черепом» в «Огела-ле» (ил. 5). Но в отличие от последнего, в Степе нет ни одного мелодического инструмента — там доминирует тембр военного барабана. Вместе с тем, ремарка «Без музыки» в этом танце (см. [Gayda 1995, 10]) заставляет вспомнить In Futurum из «Питторесок», также основанный на ритме, но только беззвучном, представленном лишь паузами различной величины. Особым очарованием проникнут медленный, изысканно инструментованный Вальс-бостон, который отсылает нас к странному минимализму пьес Эрика Сати (ил. 6):
Ил. 6. Э. Шульхоф. Лунатичка. Вальс-бостон Fig. 6. Ervfn Schulhoff. Die Mondsüchtige. Valse-boston
Идея переработать сюиту в балет или пантомиму возникла у Шульхофа позже, в 1925-м 21. Он дополнил ее части прелюдиями, постлюдия-ми и интерлюдиями, которые стилистически отличались от остального материала сюиты, приближаясь к более позднему сочинению — опере «Пламя» (Die Flammen, 1929) (см. [Gayda 1995, 10]). Впрочем, в них слышатся и отзвуки «ярмарочной» музыки «Петрушки» Стравинского. Сценарий поначалу вызвался написать либреттист «Огелалы» Карел Бенеш, однако Шульхоф был вынужден признать, что ему «оказался чуждым этот род гротеска» [цит. по: Weiss 2011, 168]. Работа над балетом, кото-
21 Интересно, что спустя три года Херцка предложил Шульхофу переработать в балет и его Первую симфонию, на что композитор ответил отказом. См. [Bek 1994, 83].
рый постоянно менял свои названия (первоначально «Ревю» (La revue), затем «Кукареку или спиритический сеанс» (Kikeriki ou la séance spirit)), зашла в тупик. Шульхоф рассчитывал на помощь Жана Кокто. В конце концов либретто под названием «Денди в консервной банке» (Der Dandy in der Konservenbüchse) написал известный чешский поэт-сюрреалист Витезслав Незвал 22 — по словам Шульхофа, один из «самых больших талантов среди молодых чешских писателей» [цит. по: Weiss 2011, 168]. В окончательной версии балет получил название «Лунатичка». Сюжет (впрочем, он не особенно интересовал композитора) получился как раз в духе Кокто, создателя искрометных и увлекательных балетов «Шестерки» 23. В центре действия — романтический топос Луны, который подвергается осмеянию и глумлению 24. Поначалу Луна уводит на крышу из бара Даму и даже пытается за ней ухаживать, для чего гипнотизирует ее (этот мотив дал название балету), но затем с поистине дадаистским шумом укрощается: Луну стаскивают с неба, заключают в консервную банку, гоняются за ней на игрушечном автомобиле и в конце концов торжественно хоронят как последний реликт романтизма. Оставшуюся на небе дырку затыкают футбольным мячом с надписью «Солнце» 25.
Хореографию спектакля взяла на себя ученица Р. Лабана Милча Ма-ерова. Танец основывался на лабановской концепции «движущихся хоров» (Bewegungschöre), которые понимались как «чистое выражение человеческого участия в танце космоса» [Gayda 1995, 9] 2® и были рассчитаны на участие непрофессиональных танцовщиков. Балет получил типичное для того времени жанровое определение Tanzgroteske — танцевальный гротеск. Несомненно, он ассоциируется не только с дадаизмом, но и с «новой вещественностью» с ее антиромантизмом, стремительными темпами, урбанистическими темами и обилием современной танцевальной и джазовой музыки.
Путь «Лунатички» к премьере был долог и тернист (см. [Bek 1994, 87]). Шульхоф возлагал надежды на Немецкий театр в Праге, однако согласие не было получено. Композитор безуспешно пытался добиться исполнения в Донауэшингене и Кёльне, напрасно ждал ответа от Дягилева,
22 Nezval, Vitezslav (1900-1958) — чешский поэт, переводчик, живописец, один из основателей сюрреализма в Чехословакии. Целый ряд сочинений Незвала, в том числе сказки для детей, были изданы в СССР.
23 Написанные Кокто либретто балетов «Шестерки» опубликованы в: [Кокто 2000].
24 Нельзя избежать ассоциаций и с более близкими по времени воплощениями этого топоса, в частности, с экспрессионистским циклом мелодрам А. Шёнберга «Лунный Пьеро».
25 Более подробное изложение сюжета см. в: [Weiss 2011, 168-169].
26 См. о них также: [Хардт 2008, 512].
которому послал либретто на французском, вел переговоры с парижской труппой Прамполини, которая планировала исполнить сочинение в Театре Мадлен. Премьера осуществилась лишь в 1931 г. на фестивале Международного общества новой музыки в Оксфорде, сам автор стоял за пультом Чешского филармонического оркестра. В программу фестиваля вошли также британские балеты, созданные К. Ламбертом и Р. Воаном-Уильямсом. Критик из Musical Times нашел в творении Шульхофа «забавное развлечение», «современную арлекинаду», которая, однако, имела немного общего с балетом в традиционном понимании [Ewans 1931, 804].
Несмотря на отдельные обнадеживающие отклики, балеты Шульхо-фа успеха не имели. Причина неудач, как представляется, не в качестве музыки, поскольку балет создается не только композитором. Успех балета определяется прежде всего талантливой антрепризой, которая может объединить и направить в нужное русло усилия всех его творцов. Но у Шульхофа такого антрепренера не было. Это осложнялось и огромной конкуренцией в сфере балета — как между антрепризами, так и между танцорами, и между музыкантами. Известное противоречие заключалось и в том, что дадаистские идеи были воплощены средствами академического музыкального искусства, пропущены сквозь призму слуха профессионального музыканта, поэтому конечный результат, по-видимому, не мог до конца удовлетворить ни широкую публику, ни высокообразованных эстетов, ни коллег-дадаистов, если бы им довелось присутствовать на спектакле. Однако несчастливая судьба этих сочинений не может заслонить от нас ценность и оригинальность воплощенных в них идей. И если они являются частью эпохи, стремившейся выразить себя в танце, то безусловно имеют свое собственное лицо.
Список источников
[1] Векслер 2022 — Векслер Ю. С. Между экспрессионизмом и дадаизмом. Эрвин
Шульхоф в диалоге с нововенской школой // Музыкальная академия. 2022. № 3. С. 98-115. https://doi.org/10.34690/255.
[2] Дробинский 1962 — Дробинский А. И. Рабиналь-ачи // Краткая литературная эн-
циклопедия. Т. 6. Москва : Советская энциклопедия, 1962. С. 127.
[3] Калужский 2007 — Калужский М. Репрессированная музыка. Москва : Классика -
XXI, 2007. 54 с.
[4] Кокто 2000 — Кокто Ж. Петух и арлекин: Либретто. Воспоминания. Статьи о му-
зыке и театре / составление, перевод, послесловие, комментарии М. А. Сапо-нова. Москва : Прест, 2000. 223 с.
[5] Максимов 2016 — Максимов В. И. Театр и балет дада (К столетию дадаизма) //
Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2016. № 6 (47). С. 69-79.
[6] Хардт 2008 — Хардт И. Выразительный танец в Германии // Германия. ХХ век —
Модернизм, авангард, постмодернизм. Москва : РОССПЭН, 2008. С. 502-517.
[7] Шуман 2002 — Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне / отв. ред. К. Шу-
ман; пер. с нем. С. К. Дмитриева. Москва : Республика, 2002. 558 с.
[8] Bek 1994 — Bek J. Erwin Schulhoff: Leben und Werk. Hamburg : von Bockel, 1994. 268 S.
[9] Bösch, Vojtech 1993 — Bösch K., Vojtech I. Der Briefwechsel zwischen Erwin Schulhoff
und Alban Berg // Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft. 1993. № 4. S. 27-78.
[10] Eberle 2010 — Eberle G. Der Vielsprachige: Erwin Schulhoff und seine Klaviermusik.
Saarbrücken : Pfau-Verl., 2010. 214 S.
[11] Ewans 1931 — Ewans E. The Oxford Festival // Musical Times. 1931. Vol. 72. No. 1063
(Sep. 1). P. 803-806.
[12] Gayda 1995 — Gayda T. Franz Schreker. Erwin Schulhoff. Paul Hindemith. Dance
pantomimes. Dance grotesques // Tanz Grotesk. Schreker: Der Geburtstag der Infantin; Schulhoff: Die Mondsüchtige; Hindemith: Der Dämon. Booklet for CD. Decca - 444 182-2. 1995. P. 7-11.
[13] Goergen 2001 — Goergen J. (Hrsg.) Oberstdada Colonel Schulhoff von Dadanola:
Poesien, Texte und Briefe des Dadakomponisten Erwin Schulhoff. Siegen: Univ., 2001. 83 S.
[14] John 1994 — John E. Absolute Respektlosigkeit: Jefim Golyscheff 1919 // Neue
Zeitschrift für Musik. 1994. Vol. 155. No. 3. S. 27-31.
[15] Schulhoff 1994 — Schulhoff E. Schriften / Hrsg. von T. Widmaier. Hamburg: von Bockel,
1994. 137 S.
[16] Tanzmusik 1926 — Tanzmusik. Rundfrage // Musikblätter des Anbruch. Tanz in dieser
Zeit. 1926. № 3-4. S. 170-181.
[17] Weiss 2011 — Weiss M. "To make a lady out of Jazz". Die Jazz-Rezeption im Werk Erwin
Schulhoffs. Neumünster, Holst : Bockel, 2011. 458 S.
[18] Widmaier 1994 — Widmaier T. Colonel Schulhoff, Musikdada: Unsinn als Ausdruck
von Lebendigkeit // Neue Zeitschrift für Musik. 1994. Vol. 155. No. 3. S. 14-21.
References
[1] Veksler, Yulia S. (2022). "Mezhdu ekspressionizmom i dadaizmom. Ervin Schulhoff
v dialoge s novovenskoy shkoloy" ["Between Expressionism and Dadaism. Erwin Schulhoff in Dialogue with the Second Viennese School"]. In Muzykal'naya Aka-demiya [Music Academy]. 2022. No. 3. Рр. 98-115 (in Russian). https://doi.org/10. 34690/255.
[2] Drobinskiy, Alexandr I. (1962). "Rabinal'-achi" ["Rabinal-achi "]. In Kratkaya litera-
turnaya entsiklopediya [A short literary encyclopedia]. Vol. 6. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya. Р. 127 (in Russian).
[3] Kaluzhskiy, Mikhail V. (2007). Repressirovannaya muzyka [Repressed music]. Moscow:
Klassika - XXI. 54 р. (in Russian).
[4] Cocteau, Jean (2000). Petukh i arlekin: Libretto. Vospominaniya. Stat'i o muzyke i teatre
[The Cock and the Harlequin: Libretto. Memories. Articles about music and theater], compilation, translation, afterword, comments by Mikhail A. Saponov. Moscow: Prest, 223 р. (in Russian).
[5] Maksimov, Vadim I. (2016). "Teatr i balet dada (K stoletiyu dadaizma)" ["Theater and
ballet dada (To the centenary of Dadaism)"]. In Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. Ya. Vaganovoy [Bulletin of Vaganova Ballet Academy]. 2016. No. 6 (47). Pp. 69-79 (in Russian).
[6] Hardt, Ivonna (2008). "Vyrazitel'nyy tanets v Germanii" ["Expressive dance in Ger-
many"]. In Germaniya. XX vek — Modernizm, avangard, postmodernism [Germany. XX century — Modernism, avant-garde, postmodernism]. Moscow : ROSSPEN, pp. 502-517 (in Russian).
[7] Schumann, Klaus (2002). Dadaizm v Tsyurikhe, Berline, Gannovere i Kel'ne [Dadaism
in Zurich, Berlin, Hanover and Cologne], executive editor Klaus Schumann; translation from German by Sergei K. Dmitriev. Moscow : Respublika, 558 p. (in Russian).
[8] Bek, Josef (1994). Erwin Schulhoff: Leben und Werk. Hamburg : von Bockel, 1994. 268 S.
[9] Bösch, Katrin & Vojtech, Ivan (1993). "Der Briefwechsel zwischen Erwin Schulhoff und
Alban Berg". In Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft. 1993. No. 4. S. 27-78.
[10] Eberle, von Gottfried (2010). Der Vielsprachige: Erwin Schulhoff und seine Klaviermusik.
Saarbrücken : Pfau-Verl., 2010. 214 S.
[11] Ewans, Edwin (1931). "The Oxford Festival". In Musical Times. 1931. Vol. 72. No. 1063
(Sep. 1). P. 803-806.
[12] Gayda, Thomas (1995). "Franz Schreker. Erwin Schulhoff. Paul Hindemith. Dance pan-
tomimes. Dance grotesques". In Tanz Grotesk. Schreker: Der Geburtstag der Infantin; Schulhoff: Die Mondsüchtige; Hindemith: Der Dämon. Booklet for CD. Decca - 444 182-2. 1995. P. 7-11.
[13] Goergen, Jeanpaul (2001). Oberstdada Colonel Schulhoff von Dadanola: Poesien, Texte
und Briefe des Dadakomponisten Erwin Schulhoff / Hrsg. von Jeanpaul P. Goergen. Siegen: Univ., 2001. 83 S.
[14] John, Eckhard (1994). "Absolute Respektlosigkeit: Jefim Golyscheff 1919". In Neue
Zeitschrift für Musik. 1994. Vol. 155. No. 3. S. 27-31.
[15] Schulhoff, Erwin. (1994). Schriften / Hrsg. von Tobias Widmaier. Hamburg: von Bockel,
1994. 137 S.
[16] _(1926). "Tanzmusik. Rundfrage". In Musikblätter des Anbruch. Tanz in dieser
Zeit. 1926. No. 3-4. S. 170-181.
[17] Weiss, Miriam (2011). "To make a lady out of Jazz". Die Jazz-Rezeption im Werk Erwin
Schulhoffs. Neumünster, Holst : Bockel, 2011. 458 S.
[18] Widmaier, Tobias (1994). "Colonel Schulhoff, Musikdada: Unsinn als Ausdruck von
Lebendigkeit". In Neue Zeitschrift für Musik. 1994. Vol. 155. No. 3. S. 14-21.
Статья поступила в редакцию: 25.02.2023; одобрена после рецензирования: 28.02.2023;
принята к публикации: 14.08.2023; опубликована: 12.09.2023. The article was submitted: 25.02.2023; approved after reviewing: 28.02.2023; accepted for publication: 14.08.2023; published: 12.09.2023.
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
