CC BY
15чи Божественной Любви. Литературное наследие. М.; СПб.: Университетская книга, 1999.
6. Петр Сувчинский и его время / сост. А. Брета-ницкая. М.: Композитор, 1999.
7. Письмо А. Берга — Б. В. Асафьеву. РГАЛИ. Фонд 2658. Опись № 492. Лист 6/7, оборот.
8. Попов Г. Дневник // Гавриил Попов. Из литературного наследия / сост. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1986.
9. РаабенЛ., ШерманИ. Н. А. Малько — жизнь, дирижерская и общественная деятельность // Воспоминания. Статьи. Письма / сост. и авт. прим. О. Л. Данскер. Л.: Музыка, 1972. С. 11-42.
10. Соллертинский И. «Джонни» в Государственном Малом оперном театре // Жизнь искусства. 1928. № 47. С. 14-15.
11. Хроника жизни Московского академического Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко / сост. И. И. Казенин. М., 1999.
References
1. Asafev, B. (1982), "Report on a foreign business trip, 1929", Materialy k biografii B. Asafeva [Materials for the biography of B. Asafyev], in A. N. Kryukova (ed.), Saint-Petersburg, Russia.
2. Belyaev,V. (1928), "Conversation with director N. Smolych", Zhizn'iskusstva [Life of art], no. 43.
3. Glebov, I. (2006), "Musical life in Leningrad", Yudina Mariya. Vysokij stojkij duh. Perepiska 1918-1945 [Yudina Maria. High persistent spirit. Correspondence 1918-1945], in A. M. Kuznecov (ed.), Rosspehn, Moscow, Russia.
4. Ginzburg, S. (1927), "Ernst Kshenek. Biographical information", Ernst Kshenek i ego opera «Pryzhok cherez ten» [Ernst Kshenek and his opera «Jump through the Shadow»], Triton, Saint-Petersburg, Russia.
5. Drozdova, M. (1999), "Who lived for the best in his time, he lived for all time", Mariya Yudina. Luchi Bozhestvennoj Lyubvi. Literaturnoe nasle-die [Maria Yudina. Rays of Divine Love. Literary heritage], Universitetskaya kniga, Moscow, Saint-Petersburg, Russia.
6. Bretanickaya, A. (ed.) (1999), Petr Suvchinskij i ego vremya [Pyotr Suvchinsky and his time], Kompozitor, Moscow, Russia.
7. Pis'mo A. Berga — B. V. Asafevu [The letter of A. Berg — B. V. Asafyev]. RGALI, fond 2658, opis' № 492, list 6/7, oborot.
8. Popov, G. (1986), "A diary", Gavriil Popov. Iz literaturnogo naslediya [Gabriel Popov. From the literary heritage], in Z. A. Apetyan, Sovetskij kompozitor, Moscow, Russia.
9. Raaben, L. (1972), "N. A. Malko — life, conducting and social activities", Vospominaniya. Stat'i. Pis'-ma [Memories. Articles. Letters], in O. L. Dansker (ed.), Muzyka, Saint-Petersburg, Russia, c. 11-42.
10. Sollertinskij, I. (1928), "«Johnny» at the State Small Opera House", Zhizn' iskusstva [Life of art], no. 47, p. 14-15.
11. Kazenin, I. (ed.) (1999), Hronika zhizni Moskovskogo akademicheskogo Muzykal'nogo teatra im. K.S.Stanislavskogo i V.I.Nemirovi-cha-Danchenko, [Chronicle of life of the Moscow Academic Music Theater. K. S. Stanislavsky and V. I. Nemirovich-Danchenko], Moscow, Russia.
© Шикина Г. А., 2018 УДК 78.082
ОСКОРБЛЕНИЕ ЖАНРОМ. «SYMPHONIA GERMANICA» Э. ШУЛЬХОФА КАК ДАДАИСТСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ МАНИФЕСТ
В статье рассматривается наиболее провокационное сочинение, созданное Эрвином Шульхофом в русле дадаизма — «Symphonia Germanica». В центре внимания автора — история создания данной композиции, ее жанровая специфика (пародия на национальный гимн), а также некоторые особенности партитуры.
Ключевые слова: дадаизм, Шульхоф, национальный гимн, «Symphonia Germanica», пародия
Дадаизм справедливо считается одним из наиболее своеобразных и в то же время спорных художественных явлений. С одной стороны, представители движения совершили колоссальный рывок в развитии экспериментального искусства и во многом определили пути его дальнейше-
го существования. Вместе с тем наиболее яркие творческие опыты дадаистов носили откровенно провокационный характер и часто были сопряжены с громкими скандалами.
Для достижения своей цели — обесценивания академического искусства — сторонники да-
даизма, как правило, обращались к нарочито эпа-тажным выразительным приемам, вызывающим у публики бурную протестую реакцию. В подобном русле была создана и «Symphonia Germanica» Эрви-на Шульхофа (1894-1942), композитора, чье творчество сегодня играет значительную роль в воссоздании целостного звукового облика движения.
Музыкальное наследие Шульхофа лишь недавно привлекло внимание исследователей. Во многом это связано с сугубо внешними обстоятельствами: при жизни композитора его экспериментальные опусы не были изданы и сохранились лишь в виде рукописей, сами же рукописи надолго были утрачены в связи с катаклизмами двух мировых войн.
Выходец из немецкоязычной еврейской семьи, Шульхоф начал свой творческий путь в родной Праге, а затем продолжил музыкальное образование в Вене, Лейпциге и Кельне [1, с. 684-685].
В ранние годы его особенно привлекала исполнительская карьера. Будучи одаренным пианистом, Шульхоф совершил свое первое концертное турне по городам Германии в 1910-1911 году, еще до окончания Кельнской консерватории [там же]. Двумя годами позже (1913) он был удостоен премии Мендельсона за успехи в области исполнительского искусства [3, с. 48]1.
В 1914 году Шульхоф завершил свое консерваторское обучение. К этому моменту за ним прочно закрепилась репутация многообещающего талантливого музыканта.
Первая мировая война внесла в творческую деятельность Шульхофа свои коррективы и спровоцировала существенные перемены в его мировоззрении. Военные годы композитор провел, сражаясь в рядах австрийской армии, и на собственном опыте ощутил масштаб разразившейся в мире катастрофы. Он признавался: «На войне я потерял много страсти и чувствительности к происходящему — я постарел! — Я стал твердым как сталь и смотрю на вещи трезво и бесстрастно, так, как они есть!» [6, S. 101].
В 1919 году Шульхоф перебрался в Дрезден, где продолжил свою музыкальную карьеру (организовал концерты, где исполнялись, в том числе, произведения композиторов новой венской школы). Тогда же он обрел единомышленников в лице берлинских дадаистов и, в частности, художника Георга Гросса, убежденного пацифиста. «Немецкий» период стал для Шульхофа временем активных стилистических экспериментов. Он попеременно обращался к экспрессионизму, дадаизму, неоклассицизму, а также использовал в своих сочинениях элементы джаза.
Сходными чертами отмечен и следующий, «пражский» период творчества Шульхофа. Воз-
вратившись в родной город, композитор продолжает экспериментировать с джазом, с «новой вещественностью», открывает для себя фольклор, кроме того, дает большое количество концертов в ряде стран Европы.
В начале 1930-х годов творческие взгляды Шульхофа претерпевают новую серьезную трансформацию. Композитор проникается идеологией революционного пролетариата, посещает Советский Союз и в итоге радикально пересматривает и предельно упрощает музыкальный язык своих сочинений.
Рубеж 1930-1940-х годов оказался для композитора фатальным: когда Чехословакия попала в нацистскую оккупацию, ему не удалось эмигрировать ни на Запад, ни в Советский Союз. 23 июня 1941 года Шульхоф был арестован немецкими властями и попал в баварский концлагерь Вюльцбург, где погиб год спустя. Музыкальное же его наследие на долгие годы оказалось забыто и лишь в последние десятилетия привлекло к себе внимание исследователей (среди них — Т. Видмайер [8; 9; 10], К. Утц [7], Й. Бек [5], М. Калужский [3] и др.).
Влияние нигилистических идей дадаизма является одним из наиболее примечательных аспектов творческой деятельности Шульхофа в послевоенные годы. Сотрудничество композитора с дадаистами не было продолжительным2. Тем не менее оно стало для него совершенно особым периодом смелых экспериментов и активных поисков в сфере музыкальной выразительности.
Среди «дадаистских» сочинений Шульхофа мы можем назвать прежде всего цикл ансамблевых песен «Облачный насос» (Die Wolkenpumpe) на стихи Х. Арпа, «Пять питторесок для фортепиано» (Fünf Pittoresken für Klavier) и три пьесы для солирующего контрафагота «Басовый соловей» (Baßnachtigall). Несмотря на известную провока-ционность, они сохраняют связь с традицией, что проявляется в опоре на классические принципы формообразования, в соблюдении типичных черт избранного жанра и т. д.
Особое место в творческом наследии композитора занимает «Symphonia Germanica» (opus extra). В отличие от уже названных сочинений, она является примером истинно «дадаистского» неприкрытого глумления над музыкальной традицией. Манускрипт «Symphonia Germanica» был обнаружен исследователем Й. Беком в конце ХХ века. Сама композиция, по-видимому, была создана между 1919 и 1920 годом, о чем позволяет предположить одно из писем композитора к Гроссу [6, S. 101].
По степени скандальности «Symphonia Germanica», вероятно, не уступает самым провока-
ционным манифестам, созданным сторонниками дада-движения. Она представляет собой своеобразное «оскорбление жанром» — дерзкую, почти кощунственную обработку немецкого национального гимна3. Иначе говоря — жесткую пародию на военную муштру, «символ отвращения композитора к милитаризму и патриотизму» [Ibid., S. 100], к убийствам, совершаемым ради почетных наград.
Нужно отметить, что включение мелодии гимна в академическое сочинение — не единичный случай в истории музыки. Так, за несколько лет до появления «Symphonia Germanica» подобный эксперимент уже осуществил К. Дебюсси в своей фортепианной прелюдии «В знак уважения С. Пиквику, эсквайру ПЧПК» (2-я тетрадь)4. Эмоциональный тон обеих цитат, однако, разительно отличается. Легкая ирония, свойственная композиции Дебюсси и продиктованная спецификой ее литературного первоисточника, у Шульхофа перерастает в откровенное глумление.
Мелодия гимна в «Symphonia Germanica» легко узнаваема: Шульхоф не изменяет в ней ни одной ноты. В свою очередь, радикальные преобразования касаются инструментального сопровождения цитаты, в котором гармония и классическая стройность уступают место целому шквалу диссонансов. В результате подобной метаморфозы тема гимна искажается и вместо изначальной торжественности приобретает гротесковый оттенок.
Пародийность проникает и в сам текст гимна: «Германия, Германия превыше всего, / превыше всего в мире, / офицеры, старшие учителя, /
караульные, спекулянты! / Если когда-нибудь, как мы надеемся, / вернется Вильгельм, / флаг расцветет черным, белым, красным. / и все мы [«в высшем экстазе!»] / немцы / так радостно умрем, ах, смертью героев!»5.
Провокационный эпиграф, открывающий сочинение, гласит: «Для использования всех частей тела и освежения дрезденской музыкальной жизни! И на радость сочувствующим рецензентам! / Сочинена Эрвином Шульхофом / посвящается великому P. Z.»6 [Ibid.].
Композитор неслучайно упоминает об использовании в «Symphonia Germanica» всех частей тела: партитура, формально предназначенная для фортепиано, действительно адресуется крайне оригинальному «составу», вызывающему аналогии с персонажами пьесы Т. Тцара «Газовое сердце»7 [4]. Нотоносцы обозначаются следующим образом (по порядку): «Kopf» (голова), «linke Hand» (левая рука), «rechten Fuß» (правая нога), «linken Fuß» (левая нога), «rechte Hand» (правая рука) и «Nase» (нос). Ремаркой «Kopf» в партитуре обозначена вокальная партия, предназначенная для исполнения в гротескно-высоком регистре.
Композиция, таким образом, превращается в оригинальный аттракцион и, в силу фактурной специфики, приобретает абсолютно неисполнимый характер (в партии носа, в частности, изобилуют трели и глиссандо, а партии правой и левой ноги неоднократно переплетаются и запутыва-ются)8.
Пример 1. Э. Шульхоф. «Symphonia Germanica» (1919). Фрагмент рукописи
Нельзя не отметить и введение в партитуру «Symphonia Germanica» изобразительных элементов. Этот процесс был начат в танцевальной сюите «Пять питторесок для фортепиано» (1919). Так, в обеих композициях Шульхоф включает в нотный текст знаки препинания и карикатурные «ноты-лица», совершенно чуждые жанровой природе гимна.
Пример 2. Э. Шульхоф. Пять питторесок для фортепиано. № 3 «In futurum». Фрагмент.
Пример 3. Э. Шульхоф. «Symphonia Germanica».
Фрагмент рукописи
Превращение гимна в пародию довершает введение в инструментальную партию специфических музыкальных цитат. Первая из них — сентиментальная солдатская песня «У меня есть друг», а вторая — тема среднего раздела траурного марша Ф. Шопена, транспонированная из Des-dur в C-dur [6, S. 103]. Обе эти цитаты возникают в кульминационный момент композиции, связанный с обещанием немецкого народа «в высшем экстазе» умереть героической смертью, причем, по замечанию Г. Эберле, солдатская песня «незаметно переходит в английский национальный гимн, который увязает в репетициях квинт» [Ibid.].
Таким образом, «Symphonia Germanica» приближается по своему значению к подлинному дадаистскому манифесту. Пародийность и в то же время отвращение к ужасам войны доведены в ней до предела.
Нельзя не признать, что по сравнению с другими «дадаистскими» сочинениями Шульхо-
фа, «Symphonia Germanica» представляется наиболее бескомпромиссным выражением художественного нигилизма, музыкальным оскорблением, тотальным разрушением избранного жанра. Тем не менее, наряду с безусловной провокаци-онностью, в ней присутствует сильнейший антимилитаристский посыл — протест творческой личности против развернувшейся в мире бессмысленной бойни.
Примечания
1 Аналогичную премию в качестве композитора Шульхоф получил в 1918 году [3, с. 48].
2 Активные творческие контакты с дадаистами Шульхоф поддерживал преимущественно во время пребывания в Германии в послевоенные годы (примерно с 1919 по 1923).
3 Мелодия принадлежит Й. Гайдну.
4 Прелюдия открывается цитатой британского гимна «God save the Queen/King». Его интонации в том или ином виде проходят через все сочинение.
5 В оригинале у Шульхофа: «Teutschland, Teutschland, über alles, / über alles in der Welt, / Offiziere, Oberlehrer, / Wachegarden, Schiebergeld! / Wenn einst, hoffen wir, / Wilhelm wiederkommt, / blüht die Flagge schwarz, weiß, rot. / und wir alle / ["in höchster Extase!":] / teutsche Männer / sterben so gerne, ach, den Heldentod!» [7, S. 98]. Любопытный факт: ганноверский дадаист К. Швиттерс в своем тексте «Тран 35. Дада — это гипотеза» (1924) указывает на еще одну попытку перефразирования немецкого гимна, судя по всему, известную в дадаистских кругах: «Пошлость, пошлость über alles»: «Ты превыше всего в мире, / лучше китча в мире нет, / рот заткнув деньгами лире, / все малюют пошлый бред / и Дефреггер и Штайнпех. / Китчблатт, китчблатт über alles, / лучше в мире тебя нет» [2, с. 362].
6 Адресат сочинения P.Z. на сегодняшний день неизвестен.
7 Действующими лицами пьесы Т. Тцара «Газовое сердце» являются Глаз, Рот, Нос, Бровь, Ухо и Шея.
8 При жизни композитора «Symphonia Germanica», по-видимому, так и не была исполнена. Известно, однако, о попытке ее интерпретации Готфридом Эберле на мероприятии «Tango perversiano» в доме литературы в Берлине (1997) [6, S. 100]. Оригинальный взгляд на исполнение «Symphonia Germanica» демонстрирует, в свою очередь, коллектив «Ebony band», сопроводивший мелодию гимна хаотическим звучанием ударных инструментов.
Литература
1. Акопян Л. О. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. 855 с.
2. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: тексты, иллюстрации, документы / отв. ред. К. Шуман, пер. с нем. С. К. Дмитриева. М.: Республика, 2002. 559 с.
3. Калужский М. Репрессированная музыка. М.: Классика-XXI, 2007. 56 с.
4. Тцара Т. Газовое сердце: Три ДАДАдрамы / пер. и комм. С. Шаргородского. Б. м.: Salamandra P.V.V., 2012. 108 с. (Библиотека авангарда, Вып. VII).
5. Bek J. Schulhoffs Wolkenpumpe — Dada in Musik // Der jüdische Beitrag zur Musikgeschichte Böhmens und Mährens. Regensburg: Sudetendeutsches Musikinstitut, 1992. S. 92-98.
6. Eberle G. Der Vielsprachige: Erwin Schulhoff und seine Klaviermusik. Saarbrucken: PFAUVerlag, 2010. 214 S.
7. Utz C. Ironie und Montage in der Musik Erwin Schulhoffs: Diplomarbeit im Fach Formanalyse bei Prof. Marie-Agnes Dittrich / Hochschule für Musik und darstellende Kunst. Wien. Mai, 1995. 114 S.
8. Widmaier T. Colonel Schulhoff, Musikdada: Unsinn als Ausdruck von Lebendigkeit // Neue Zeitschrift für Musik. Vol. 155. 1994. № 3. S.14-21.
9. Widmaier T. Dadaismus // Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil. Bd. 2. Kassel: Bärenreiter, 1995. S.1053-1057.
10. Widmaier T. Dadaist mit Wolkenpumpe: Zur Wiederentdeckung von Erwin Schulhoff / Neue Zeitschrift für Musik. Vol. 152. 1991. № 11. S. 5-11.
References
1. Akopyan, L. (2010), Muzyka ХХ veka. Enciklopedicheskij slovar' [Music of the 20th
century. The encyclopedic dictionary], Praktika, Moscow, Russia.
2. Shuman, K. (ed.) (2002), Dadaizm v Cyurihe, Berline, Gannovere i Kyol'ne: Teksty, illyustracii, dokumenty [Dadaism in Zurich, Berlin, Hannover and Cologne: Texts, illustrations, documents], Translated by Dmitriev, S. K., Respublika, Moscow, Russia.
3. Kaluzhskij, M. (2007), Repressirovannaya muzyka [The repressed music], Klassika-XXI, Moscow, Russia.
4. Tzara, T. (2012), Gazovoe serdce: Tri DADAdramy [Le Cœur à gaz, The Gas Heart: Three DADA-Dramas], Translated and commented by Shargorodskij, S., Salamandra P.V.V., Biblioteka avangarda, vol. 7, onlinepublishing, Russia.
5. Bek, J. (1992), "Schulhoffs Wolkenpumpe — Dada in Musik", Der jüdische Beitrag zur Musikgeschichte Böhmens und Mährens, Sudetendeutsches Musikinstitut, Regensburg, Germany, S. 92-98.
6. Eberle, G. (2010), Der Vielsprachige: Erwin Schulhoff und seine Klaviermusik, PFAU-Verlag, Saarbrucken, Germany.
7. Utz, C. (1995), Ironie und Montage in der Musik Erwin Schulhoffs: Diplomarbeit im Fach Formanalyse bei Prof. Marie-Agnes Dittrich, Hochschule für Musik und darstellende Kunst, Vienna, Austria.
8. Widmaier, T. (1991), "Dadaist mit Wolkenpumpe: Zur Wiederentdeckung von Erwin Schulhoff', Neue Zeitschrift für Musik, vol. 152, no. 11, S. 5-11.
9. Widmaier, T. (1994), "Colonel Schulhoff, Musikdada: Unsinn als Ausdruck von Lebendigkeit", Neue Zeitschrift für Musik, vol. 155, no. 3, S. 14-21.
10. Widmaier, T. (1995), "Dadaismus", Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, vol. 2, Bärenreiter, Kassel, Germany, S. 1053-1057.
