CC BY
69
УДК 7.037.4:[821.09-1 +793.3]
«Бог Дада танцует»: поэзия и танец в эстетике дадаизма
Н. В.Голубицкая
Голубицкая Ника Вениаминовна, аспирант кафедры истории зарубежной литературы, Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, nikagolubitskaya@gmail.com
Статья исследует различные формы взаимодействия поэзии и танца в искусстве дадаизма, а также общие источники трансформации поэтики и танцевальной теории в историческом авангарде. Взаимовлияние танца и поэзии объясняется интересом авангардистов к «примитивной» ментальности и поиском синкретического словесно-телесного языка. Кризис репрезентации и переосмысление концепции ритма способствуют разработке новых интермедиальных поэтико-танцевальных форм. Ключевые слова: Дада, поэзия, танец, примитив, перформа-тивный текст.
"Dada's God is dancing": Dance and Poetry in the Dadaist Aesthetics
N. V. Golubitskaya
Nika V. Golubitskaya, http://orcid.org/0000-0002-3170-9616, Lomo-nosov Moscow State University, 1 Leninskie Gory, Moscow 119991, Russia, nikagolubitskaya@gmail.com
The article analyzes a variety of different forms of interaction between Dance and Poetry in Dadaist art and explores the common sources of poetics and dance-theory-transformation in the historical avantgarde. The mutual influence of Dance and Poetry is based on the avant-garde artists' interest in 'primitive' mentalities and a search of syncretic language that combines verbal and corporeal expression. The representation crisis and the reinterpretation of the concept of rhythm caused the invention of intermedial poetic-dancing forms. Keywords: Dada, poetry, dance, primitivism, performative text.
DOI: https://doi.org/10.18500/1817-7115-2019-19-4-427-432
«Бог Дада танцует»1, - написал лидер дадаизма Тристан Тцара в одном из своих программных стихотворений «Полный круговорот луны и цвета». В эстетике Дада, где «каждый пляшет под свой личный бумбум»2, танец занимает особое место. Танец представляется дадаистам непосредственным, нерепрезентативным искусством, наиболее близким к примитивной, «первоначальной», не опосредованной культурными конвенциями выразительности. Осмысление танцевального искусства дадаистами неразрывно связано с примитивистскими тенденциями движения: «Дада мешает свои капризы с хаотическими ветрами творения и варварскими танцами диких племен»3.
Связь танца и поэзии на дадаистской сцене утвердилась с самых первых представлений
в «Кабаре Вольтер». Организуя вечера «негритянских танцев», дадаисты стремились в первую очередь отыскать «в глубинах сознания стимулирующий источник поэтической функции»4, который они видели в некоем синкретическом языке, где телесная, жестовая выразительность играла бы определяющую роль. Важной характеристикой этого синкретического языка была спонтанность, соотносящаяся с центральной дадаистской установкой: «Дада отождествляло саму свою манеру выражения с экспансивной ментальностью примитивных народов в том, что касалось танца и спонтанного творчества»5. Танцевальное искусство служит дадаистам моделью для обновления поэтического. По Тцара, «поэзия изначально существует в виде танца»6, соответственно, сближение двух искусств имеет целью восстановление первоначального языка, обладающего «простой, богатой светоносной наивностью», которая является «выражением чистоты»7.
Будучи постоянным читателем немецкого журнала «Antropos» и одним из первых коллекционеров примитивного искусства, Тцара был знаком с современными открытиями в области этнологии и антропологии, а также с трудами по искусству «примитивных» культур8. Его особенно интересовали интуиции антропологов, бросающие свет на непосредственную связь вербального языка и языка жеста в «примитивных» культурах: «Мой другой брат наивный и хороший и смеется <...> он теряет условную связь между головой и всем остальным телом»9. В «примитивном» искусстве Тцара искал ресурсы для создания поэтического языка, в котором жест не являлся бы побочной репрезентацией, но самостоятельным элементом выразительности, продуцирующим, а не репродуцирующим значение.
Обращение к средствам телесной выразительности связано с дадаистской установкой на перформативную поэзию. Первый сборник Тцара «Двадцать пять стихотворений» пронизан этой идеей. Так, в стихотворении «Стекло пересечь мирный» появляется знаковый метапоэти-ческий образ «песни, кристаллизованной в вазе тела»10. Этот образ родственен знаменитой сентенции из «Манифеста любви слабой и любви горькой»: «Мысль производится во рту». В противовес логоцентристской, рационалистической традиции дадаистская «мысль» не подчиняется диктатуре ratio, рождение стиха уподобляется
физиологическому, телесному процессу. Язык, в частности, поэтический язык, представляется как деятельность тела - подобно «примитивной» картине мира: «язык не воспринимается им [примитивным человеком] как ментальная внеполож-ность, что соответствует методу абстракции. Он участвует, словно космический элемент тела и природы, единосущный движениям тела и природы. Его связь с телесностью и с природой не абстрактная и не условная, но действенная и ма-териальная»11.
Внимание к «примитивному» искусству объединяет дадаизм с эстетикой хореографа и теоретика танца модерн Рудольфа Лабана, школа которого функционировала в Цюрихе в одно время с «Кабаре Вольтер» (1915-1919 гг.). Танцовщицы группы Лабана принимали постоянное участие в вечерах в «Кабаре Вольтер»; Софи Тойбер (будущая жена Ханса Арпа), одна из главных представительниц цюрихского дадаизма, была ученицей Лабана. В творчестве Тойбер совмещались два источника реформации танца -«негритянская» пластика и зарождающаяся эстетика модерна: она танцевала в «примитивных» масках, сделанных Марселем Янко, отыскивая источники ритма в собственном теле или в звуке гонга и барабана. Маски Янко, отсылающие к визуальному коду «примитивного» искусства, были ключевым элементом дадаистских представлений. Дадаисты воспринимали их как своеобразный фетиш, который заключал в себе суггестивную, эвокативную силу и давал тому, кто с ним соприкасался, импульс к свободной, непосредственной телесной пластике. Хуго Балль так описал в своем дневнике значение масок: «Мы все были на месте, когда появился Янко со своими масками, и каждый из нас тут же нацепил на себя одну из них. И тут произошло удивительное <...> Двигательная энергия масок передалась нам с поразительной неотвратимостью <...> Маски просто требовали от своих носителей пуститься в трагически-абсурдный танец»12.
Использование в танцевальном перформансе барабана также объединяет примитивистские тенденции в дадаизме и новые танцевальные практики. Ритм танца, согласно Лабану, вырабатывался телом танцора, при этом «язык барабана казался ничем иным, как звуковым воплощением ритмов тела»13. Современный танец отказался от определяющей роли музыки в формировании пластики танцора и в развитии рисунка танца, согласованного с движением мелодии. Ритм перестал быть предзаданной формой, не определяющейся движением тела. Высказывание Лабана свидетельствует о переосмыслении схемы репрезентации: язык музыкального инструмента является отражением телесного ритма, а не наоборот.
Барабан появился в «Кабаре Вольтер» с приходом Рихарда Хюльзенбека и стал постоянным элементом дадаистских выступлений. «Он бы с удовольствием всю литературу до основания
наполнил барабанной дробью»14, - отзывался о Хюльзенбеке Хуго Балль, прозвавший друга «барабанщиком Дада». Тцара в «Цюрихской хронике» описывает прибытие Хюльзенбека звукоподражательной конструкцией «pan!pan!pa-ta-pan»15, имитирующей барабанную дробь. В этой шутливой номинации - ключ к осмыслению роли барабана в поэзии дадаистов. Барабан порождал специфический свободный, рваный ритм, заменивший «биение иссушенного сердца»16 - метрический канон - и определяющиеся им стабильные звуковые закономерности. Кроме того, барабан - это инструмент преодоления тексто-центричности в поэтическом тексте, проводник устного декламационного ритма и жестовости. Элементы фонетической поэзии, ономатопеи и фонемы, заимствованные из неевропейских языков, в тексте дадаистов вторят барабану и разрушают единство лингвистического кода.
Приемы ритмизации, имитирующие бой барабана, Тцара заимствовал из «негритянских стихов»17, которые он переводил и транслитерировал в 1916-1919 гг. Так, в одном из переведенных им текстов, песне племен Фиджи, появление образа барабана перестраивает ритмический рисунок стиха: за ним следуют звукоподражательные конструкции («Le tambour joue tabataba»)18.
Подобный прием Тцара использует в собственном стихотворении «Белый прокаженный гигант пейзажа»: «вступлению басового барабана» предшествует звукоподражательная стилизация под «негритянские» языки: «dalibouli obok et tombo et tombo». Кроме того, Тцара выстраивает французские слова в таких закономерностях, что они имитируют эффект прена-зализации, объединяющий оригинальные языки переводимых им стихотворений (аранта, языки группы банту, фиджийский). Можно найти ритмический параллелизм между французскими конструкциями и «африканской заумью»19: «embrasser les bateaux» повторяет фонетически «mbaah mbaah»; «enfonce», «en formation» et «le caolin fourmille» - «nfoùnfa»; слова «tombent» и «ombres» - «tombo tombo», наконец, конструкция «en baobabs des flammes» объединяет основные звуковые закономерности стиха (n/f и m/b). Последовательности из носовых и взрывных согласных повторяют фонетический рисунок ключевого слова «барабан» («tambour»). Если заимствование «примитивных» техник Пикассо и Дюшаном способствовало динамизации художественного материала, то Тцара добивался того же эффекта в отношении вербального, превратив стихотворение в оркестрованное действие. Причем перформативность текста осмысляется внутри него: Тцара изображает реакцию читателя, который «хочет танцевать», словно откликаясь на вызов из «негритянской песни»: «танцевальный барабан зовет тебя»20.
Кроме барабана21 «аккомпанементом», а также источником ритма для новых танцеваль-
ных практик выступала сама поэзия. Мари Виг-ман, самая знаменитая ученица Лабана, вспоминала упражнения, которыми танцоры развивали свою чувствительность и технику: «Мы танцевали под ритмы поэзии и иногда Лабан просил нас двигаться под слова, фразы и небольшие стихотворения»22. Если танцоры переводили поэзию на язык тела, то поэты занимались обратным переводом: так, существует «отзыв» Тристана Тцара на выступление Вигман, который представляет собой ритмизованный поэтический фрагмент, строящийся на приемах аллитерации и парономазии: «et la grande boule de sang roule, maboul, la foule dans la fiole qui file dans le coul - oir espoir, voir cette dame dans les vents balançoires» (и большой кровяной шар катится, сумасшедший, толпа в склянке тянется в ко - ридоре, надежда, увидеть эту даму на ветрах качелях)23. Очевидно, что Тцара поэтическими средствами воссоздает ритм, рождаемый телом танцовщицы, и эффект, производимый ее танцем.
Другой тип межсемиотического перевода24 с танцевального языка на поэтический Тцара демонстрирует в пьесе «Газовое сердце». Фрагмент пьесы, представляющий собой типографский коллаж из букв «Y» и «v», образующий «нисходящую» фигуру25, поясняется ремаркой: «Танец господина, упавшего из воронки на потолке на стол»26. Эта ремарка встраивает его в миметическую логику, согласно которой буквенная графика имитирует танец «господина». При этом особенности композиции являются индикатором положения тела в пространстве и направления движения, а ее элементы своей визуальной формой напоминают некоторые признаки вещественной реальности, в которую вписан танец: так, «v» имитирует раструб воронки. Однако характер межсемиотического перевода Тцара принципиально не сводим к традиционным литературным средствам вроде жанра экфразиса, опирающегося на дескриптивную логику: коллаж не является «репрезентацией», но скорее «презентацией», он не называет, не описывает, но подсказывает, намекает на изображаемое27.
Импульсом для обеих разнонаправленных практик - танцевания поэзии и поэзии, запечатлевающей или «эвоцирующей» танец, - была смена парадигмы в осмыслении ритма. «Ритм» - ключевой термин постсимволистской эпохи, «действительный в живописи, действительный в музыке и в скульптуре: во всем искусстве, так как реально существующий в жизни и во Вселен-ной»28. И поэзия, и танец отказываются от трактовки «ритма» как некой кодифицированной закономерности в пользу «подвижной серии волн различной длительности и интенсивности»29. Эти волны (на языке эпохи - «вибрации»), пронизывающие произведение искусства, задаются ритмом Универсума: «Сотней тысяч тонких горных голосов, ароматами, опустевшими источниками, незабудками и пропастями природа
учит человека ритму»30. «Космическая гипотеза универсального ритма»31 объединяет в 1900-е гг. живопись, поэзию и танец; так, согласно инте-гралисту Адольфу Лакузону, «все во Вселенной есть вибрация, комбинация вибраций, различных форм движения <...> Весь мир есть не что иное, как оркестровка ритмов, и мы сами - есть ритм в общем ритме»32. Движения космистско-го, теософского, антропософского толка одинаково повлияли на реформацию поэтического и танцевального языка: желание передать «беспредметную вибрацию» объединяет «звуковую» поэзию с эвритмическими практиками. Так, анализируя опыт декламации «Gadji Ьеп ЫшЬа», своего первого «стихотворения без слов», Балль отмечает особую пластику, которую вызвало в его теле произношение «неведомых» звуков. Утверждение кинестезии - чувства положения тела и движения конечностей - как формы познания и формы «участия» в космическом порядке помимо обращения к «примитивной ментально-сти», восходит к «универсальной теории ритма».
История авангарда дала множество вариантов гибридных жанров, опирающихся на синтез средств танцевальной и поэтической выразительности: с одной стороны, это футуристические танцы Валентины де Сент-Пуан, которые носили названия поэм («Поэма атмосферы» и т. д.), «словопластические танцы», которые исполняла Елена Бучинская на стихи Василия Каменского, и практики группы Рудольфа Лабана, выстраиваемые вокруг идеи «танцевания» поэзии, с другой - это «Стихи-крики и стихи-танцы» Пьера Альбера-Биро, «Иероглифы танцев» Валентина Парнаха. Важным свидетельством этой тенденции являются воспоминания Айседоры Дункан: «Вы будете "видеть" слова. Видеть в моем жесте - руке, плече, спине и лице - будете "видеть" слова» 33.
При разном векторе «перевода» (из вербального в невербальное и наоборот) следует отметить, что ни в одном из этих случаев речь не идет об отражении или о подражании одного искусства другому. Так, цитата Дункан обращает внимание на суггестивную и эвокативную силу танцевального движения, которое способно «проецировать» словесную реальность. Танец занимает первое место в «триаде» Хуго Балля, выражающей дадаистский идеал абстрактного искусства: «абсолютный танец, абсолютная поэзия, абсолютное искусство»34, - в связи с «чистотой» его языка, не отягощенного устойчивыми смыслами, и определяющей ролью «поэтики жеста»35.
Рассуждения Стефана Малларме о танце фиксируют, на наш взгляд, отправную точку в смене характера отношений между танцем и поэзией, произошедших на основе кризиса Мимезиса. Эссе «Балеты» и поздние черновики к «Иродиаде» носят отпечаток впечатления, оказанного на Малларме танцовщицей, стоящей
у истоков современного танца, - Лои Фуллер. Малларме говорит о том, что танцовщица - «это не женщина, которая танцует», но «метафора», «письменностью тела» вызывающая «видение» форм и создающая «стихотворение, освобожденное от всего инструментария писца»36. В «Иро-диаде» Малларме отказывается от изображения центрального события сюжета, стремясь представить «легенду, освобожденную от танца»37. Отказ от описания танца, тем не менее, не подразумевает отказа от его изображения: не названное, не написанное, событие танца подсказывается текстом - особенностью ритма, синтаксической структуры и метафорики. Об этом «смещении» в самом механизме изображения Малларме пишет в черновиках: «.. .le déplacement de danse - ici - et pas anecdotique» (...смещение танца - здесь - и вне анекдота)38.
Дейктическая конструкция «здесь» и двойное тире, отражающее синтаксически и «пространственно» момент «сдвига», свидетельствуют о новой эвокативной логике передачи движения - вне описания («вне анекдота»39). «Ici» - место проявления события танца, усиленное знаком тире, чью функцию в современной поэзии Жерар Дессон определяет как «организующую стихотворение согласно синтаксису поэтической страницы, представление которого разыгрывает текст во всей своей полноте»40. Дейктическая конструкция вне дескриптивной логики вписывает движение тела в текст: Мике Баль утверждает, что дейксис - это «форма ин-дексальности», которая «укреплена в теле»41. Концентрация дейкотса в тексте авангардистских поэтов создает особый «телесный семио-зис»42 текста ; согласно Полю Зюмтору, дейксис «показывает тело, делает его видимым, отсылает к телесности»43.
Другая возможность проявления танца в стихотворении связана с «завоеванием» поэтического текста пространства страницы и «изобретением» вертикального синтаксиса44. Пространство, в котором реализуется современный танец или перформативный стих, не является априорной категорией, предшествующей танцу или тексту нейтральной средой, но определяется, формируется движением тела или слова. Эстетическую революцию, обнаруживается ли она в изводе освобожденного слова, освобожденного стиха или свободного танца, определяет онтологический поворот: для авангарда «время и пространство умерли вчера»45, есть лишь здесь-и-сейчас поэтического, живописного, танцевального жеста, который первичен по отношению к категориям, больше не являющимся доопытными, но, напротив, определяющимся опытом художественного творения.
Дадаизм, стоящий у истоков современного перформанса, выработал гибридные формы поэзии, противопоставляющие последовательному развитию текста, описательной логике hic et
nunc реализации поэтического высказывания. Элементы стиха благодаря особой визуальной конфигурации уподобляются движению тела в сценическом пространстве, а читатель превращается в зрителя действия стихотворения. В стихотворениях Тцара метапоэтическая образность зачастую отсылает к семантике телесного движения: в «Арке» стихотворение осмысляется как «танец», «виражи», «движение»46, в «Бродячих акробатах» - как «акробатика», «прыжок»47; три стихотворения из сборника «Двадцать пять стихотворений» упоминают слово «танец» в названии («Sage danse mars», «Danse caoutchouc verre», «Sage danse deux»). При этом перфор-мативность текста способствует «зрительской акробатике»48 - выработке действенного, активного восприятия со стороны читателя: «каждый глаз сальто мортале»49.
О том, что Тцара мыслит пространство страницы по аналогии со сценическим пространством, свидетельствует «статичное стихотворение» - один из экспериментальных жанров, представленных дадаистами на вечере в «Кабаре Вольтер» 14 июля 1916 г. Представление сводилось к тому, что «персонажи с афишами в руках выстраивались в композиции, заданные автором»50. Тцара описывает «статичное стихотворение» так: «Этот опыт, возможно, наиболее интересен тем, что он подразумевает реформу динамики. Вся современная поэзия акцентирует движение, но это движение всегда создавалось последовательностью слов, определяющих идею. В то время как мы искали симультанно-сти, которая была бы относительной, потому что длительность неотделима от пространства <...> Равновесие сил позволяет читать его со всех сторон одновременно, при этом акцент задается глубиной, и репрезентативная сила определяет чистоту абстракций»51.
Заметка о «статичном стихотворении» открывается замечанием о том, что оно подразумевает реформу динамики. Этим начальным парадоксом Тцара подчеркивает, что толкование отношений между «статичным» и «динамичным» в поэзии требует переосмысления. Динамика больше не сводится к развертыванию мысли через последовательность слов, организованных синтагматически. Альтернативный источник динамики «современная поэзия» нашла в пространстве, которое заключает в себе движение. Характер воздействия произведения сводится при этом к двойственности миметического кризиса: через движение персонажей Тцара стремится передать «опространствлен-ное» движение «статичного стихотворения». То есть движение, которое создается в стихе не вербальными структурами, но использованием пространства страницы переводится в движение персонажей, которое имитирует «статичность» страницы. Идея «трансформировать слова в персонажей» - это следующий этап в начатом фу-
туристами «освобождении слова» из «темницы латинского периода»52. При этом вектор поисков указывает не на то, чтобы вывести стихотворное произведение на сцену, но чтобы заставить мыслить пространство типографской страницы по аналогии со сценическим, а словесную динамику - по аналогии с движениями тела. То есть не рассматривать текст как партитуру сценического выступления, но поменять оптику его восприятия, спроецировать ситуацию телесного динамического движения на текст.
Именно поэтому в стихотворениях Тцара, отличающихся особой визуальной конфигурацией стиха, текст зачастую осмысляется как танец. Превращая поэтические акт в танцевальный жест, Тцара меняет оптику восприятия текста, который представляет собой не «готовое, наличное сообщение», но непрерывный «процесс его выработки»53.
Взаимовлияние танца и поэзии в дадаистской (анти) эстетике представляет собой сложный, полиморфный процесс, который не сводится к синтезу технических средств или к переводу одного искусства на язык другого. Диалог между двумя этими формами искусства отмечает смену эстетической парадигмы в XX в.: поворот к «примитиву», переосмысление концепции ритма, новую феноменологию телесного и изобретение гибридных жанров, усиливающих значение «здесь-и-сейчас» творческого акта и подразумевающих одновременность творческого импульса с его материальной фиксацией, момента рождения знака и его восприятия.
Примечания
1 Tzara T. Circuit totale par la lune et la couleur // Œuvres complètes en 6 vols [далее - OC] / texte établi, présenté et annoté par Henri Béhar. Paris, 1975. Vol. I. P. 192.
2 Tzara T. Manifeste Dada 1918 // OC I. P. 363.
3 Tzara T. Conférence sur Dada // OC I. P. 421.
4 Tzara T. Découverte des arts dits primitifs. Paris, 2006. P. 29.
5 Tzara T. Les revues d'avant-garde // OC V. P. 509.
6 Tzara T. Note sur la poésie nègre // OC I. P. 401.
7 Ibid.
8 Тцара читал работу африканиста Леона Фробениуса (Ursprung der afrikanischen Kulturen, 1898), сформулировавшего важнейшие для дадаизма мысли об общности механизмов культурогенеза и онтогенеза, а также об общем корне культур Океании и Африки, и Карла Майхофа (Die Dichtung der Afrikaner. Berlin : Buchhandlung der Berliner Missions gesellschaft, 1911), в котором тот впервые вывел основы праязыка банту, и австралиеведа Карла Штрелова (Die Aranda - und Loritja - Stamme in Zentral Australian. Frankfurt a/M : Joseph Baar und Co, 1907), специалиста по языкам и обычаям племен Аранда и Лоритья, песни которых Тцара переводил в 1916-1920-х гг. для сборника «Негритянские стихотворения», так и не вышедшего в свет.
Что касается работ по искусству, Тцара был хорошо знаком с определяющей для авангардного примитивизма книгой Карла Эйнштейна (Einstein K. Negerplastik. Leipzig : Verlag der weißen Bücher, 1915).
9 Tzara T. Note sur l'art nègre // OC I. P. 394.
10 Tzara T. Verre traverser paisible // OC I. P. 94.
11 Kristeva J. Le langage, cet inconnu. Paris, 1981. P. 56-57.
12 Балль Х. Бегство из времени (24 мая 1916 года) // Седельник В. Дадаизм и дадаисты. М., 2010. С. 420-421.
13 Laban R. A life for dance / trans. and annotated by Lisa Ullman. N.-Y., 1967. P. 87.
14 Балль Х. Бегство из времени (11 февраля 1916) // Седельник В. Дадаизм и дадаисты. М., 2010. С. 408.
15 Tzara T. Chronique zurichoise // OC I. P. 562.
16 Ibid. P. 560.
17 Под термином «негритянский» Тцара объединяет племена Африки, Австралии и Океании. В этом смысле словоупотребление Тцара соответствует рецепции «негритянского искусства» в артистических кругах Парижа 1910-х гг. (Матисс, Пикассо, Вламинк, Дерэн, Аполлинер, Гийом).
18 См.: Tzara T. Fiji // OC I. P. 573.
19 Этим термином пользуется Ирина Кулик для обозначения конструкций, фонетически подражающих «негритянским» (См.: Кулик И. Тело и язык в текстах Тристана Тцара и Александра Введенского // Терен-тьевский сборник. 1998 / под общ. ред. С. Кудрявцева. М., 1998. C. 212.
20 Tzara T. Chant pour hacher // OC. I. P. 484.
21 О значении барабана в эстетике дадаизма свидетельствует и то, что он становится сквозным образом в поэзии представителей течения. Например, в стихотворении «Космические реальности ваниль табак пробуждения» Тристана Тцара «жемчужины башни моей глотки были холодными басовый барабан для сердец скользит», или в стихотворении « Яйца ласточки» Ханса Арпа: «на стонущем барабане скалистого бытия / ныне высыхают наши подошвы и макушки и феи лежат / полуобугленными на ритуальном костре».
22 Wigman M. My teacher Laban // What is dance? Readings in Theory and Criticism / ed. by M. Cohen, R. Copeland. N. Y. ; Oxford, 1983. P. 304.
23 Tzara T. Chronique zurichoise // OC I. P. 562.
24 См.: Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике : сб. ст. / отв. ред. В. Н. Комиссаров. М., 1978. С. 16.
25 Первая редакция пьесы, опубликованная в журнале «Der Sturm» (Tzara T. Le cœur à gaz // Der Sturm. № 3 (märz 1922). P. 33-42), предлагает другую вариацию буквенного коллажа, в ней буквы хаотично разбросаны по странице.
26 Tzara T. Le cœur à gaz // OC. I. P. 174.
27 Мы следуем здесь логике знаменитых высказываний Стефана Малларме: согласно ему, цель поэзии заключается не в том, чтобы «назвать предмет», но « намекнуть» на него, «внушить» его образ (См.: Малларме С. О литературной эволюции // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / под ред. Г. К. Коси-кова. М., 1993. C. 425); «рисовать не саму вещь, но эф-
фект, ею производимый» (Mallarmé S. Correspondance complété / ed. par Henri Mondor et Lloyd James Austin. 11 vols. 1959-1985. Vol. 1. 1862-1871. Paris : Gallimard, 1965. P. 137).
28 Martin-Barzun H. Voix, rythmes et chants simultanés expriment l'ère du drame // Poème et drame. 1913. № 4. P. 33.
29 GhilR. En méthode à l'œuvre. Paris : Éditeur A. Messein, 1904. P. 18.
30 Bouhélier S.-G. La résurrection des Dieux - théorie du paysage. Paris : Charles Rénodie, 1895. P. 83.
31 Rousille J. Au commencement était le rythme : essai sur l'intégralisme. Paris : Éd. Des poèmes, 1905.
32 Lacuzon A. La Foi nouvelle du poète et sa doctrine. L'intégralisme // Revue politique et littéraire. Revue bleue, 5e série, t. I. № 3 (16 janvier 1904). P. 83.
33 Чернецкая И. Чествование В. Я. Брюсова // Айседора. Гастроли в России / сост. Т. С. Касаткина. М., 1992. С. 347.
34 Ball H. 20. IV. 1917 // Die Flucht aus der Zeit. Zürich, 1992. S. 161.
35 Louppe L. Écriture littéraire, écriture chorégraphique au XXe siècle : une double révolution // Littérature. 1998. № 112. P. 88.
36 Mallarmé S. Ballets // Divagations. Paris : Éd. Eugène Fasquelle, 1897. P. 173.
37 Mallarmé S. Déchet d'Hérodiade // Œuvres complètes / Édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal. Vol. I. Paris : Gallimard, 1998. P. 1079.
38 Ibid.
39 Анекдот следует здесь понимать в его устаревшем значении - как занимательную историю. То же словоупотребление можно увидеть во фрагменте, в котором Малларме
описывает причину, по которой «Послеполуденный отдых Фавна» не был принят Банвилем к постановке -в связи с отсутствием в нем «необходимого анекдота» (Mallarmé S. Lettre à Théodore Aubanel (16 octobre 1865) // Mallarmé S. Correspondance complète. P. 683).
40 Dessons G. La manière folle : Essai sur la manie littéraire et artistique. Houilles : Éditions Manucius, 2010. P. 96.
41 Bal M. Endless Andness : The Politics of Abstraction according to Ann Veronica Janssens. Bloomsbury : Academic, 2013. P. 58.
42 Ibid. P. 57.
43 Zumthor P. Performance, réception, lecture. Quebec : Le préambule, 1990. P. 85.
44 Подробнее об «опространствлении» стиха и о связи дейксиса с визуальной поэзией см.: ГолубицкаяН. Визуальная конфигурация стиха как особый тип семио-зиса во французской экспериментальной поэзии : от Стефана Малларме к Тристану Тцара // НЛО. 2019. № 156 (2/2019). С. 143-162.
45 Маринетти Ф.-Т. Первый манифест футуризма // Ма-ринетти Ф.-Т. Футуризм. СПб., 1914. С. 107.
46 Tzara T. Arc // OC I. P. 227-228.
47 Tzara T. Les saltimbanques // OC I. P. 235.
48 Tzara T. Chronique zurichoise // OC I. P. 563.
49 Ibid. P. 566.
50 Tzara T. Le poème statique // OC I. P. 551.
51 Ibid.
52 Маринетти Ф.-Т. Технический манифест футуризма // Маринетти Ф.-Т. Футуризм. С. 150.
53 Кристева Ю. Жест : практика или коммуникация? / пер. с фр. Б. П. Нарумова // Кристева Ю. Избранные труды : Разрушение поэтики / сост. Г. К. Косиков. М., 2004. С. 115.
Образец для цитирования:
ГолубицкаяН. В. «Бог Дада танцует»: поэзия и танец в эстетике дадаизма // Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика. 2019. Т. 19, вып. 4. С. 427-432. DOI: https://doi.org/10.18500/1817-7115-2019-19-4-427-432
Cite this article as:
Golubitskaya N. V. "Dada's God is dancing": Dance and Poetry in the Dadaist Aesthetics. Izv. Saratov Univ. (N. S.), Ser. Philology. Journalism, 2019, vol. 19, iss. 4, рр. 427-432 (in Russian). DOI: https://doi.org/10.18500/1817-7115-2019-19-4-427-432
