CC BY
26
и доброе, и унимающее боль» дело [4, с. 428] неорганична для Маканина. Писательская состоятельность связана с копанием, болью и переживанием утрат. Формирование трагической матрицы сознания - свидетельство глубины и сложности переживания мира - найдет свое отражение в прозе 1980-х - 2000-х гг.
Литература
1. Маканин В.С. Рассказ о рассказе // На зимней дороге. - М.: Сов. писатель, 1980.
2. Маканин В.С. Голоса // Отставший: повести и рас-
сказы. - М.: Худ. лит., 1988.
3. Климова Т.Ю. Притча в системе художественного мышления В. Маканина. - Иркутск: ГОУ ВПО «ВСГАО», 2010.
4. Маканин В.С. Портрет и вокруг // На зимней дороге. - М., 1980.
Климова Тамара Юрьевна, доцент Восточно-Сибирской государственной академии образования, канд. филол. наук.
Klimova Tamara Yurievna, candidate of philological science, associate professor of East Siberian State Academy of Education.
Tel: (3952)202143; e-mail: klimova-tu@yandex.ru
УДК 82.0
С. С. Имихелова, Н.В. Перепелицына Условная картина мира в современной русской антиутопии
В статье раскрываются механизмы формирования авторской картины мира в современной прозе в рамках теории художественной условности. Делается вывод о формировании социально-фантастической картины мира в романах «Кысь» Т. Толстой и «Город Палачей» Ю. Буйды, которая определяется антиутопическим мировоззрением их авторов.
Ключевые слова: современная русская социально-фантастическая проза, антиутопия, сказочная условность, мифологическая картина мира, пародия.
££ /тг'кйе/ога, М.К. Регере/йвупа
Conditional picture of the world in the modern Russian dystopia
The article reveals the mechanisms of formation of the author's world view in modern prose within the theory of artistic convention. It is concluded that the formation of the socio-fantasy picture of the world in the novels "Slynx" of T. Tolstaya and "The City of Executioners" of Yu. Buyda, which is determined by dystopian worldview of their authors.
Key words: contemporary Russian socio-fantastic fiction, dystopia, fabulous convention, the mythological world picture, parody.
Особенности жанра антиутопии являются тем фундаментом, на котором строится авторская картина мира в современной социально-фантастической прозе. Остановимся на романах «Город Палачей» Ю. Буйды и «Кысь» Т. Толстой.
Жанровая принадлежность романа Т. Толстой «Кысь» на настоящий момент окончательно не определена. Большинство критиков относят роман к антиутопии, однако это не «классическая» антиутопия. По словам Н. Ивановой, роман представляет собой не антиутопию, а пародию на нее, в которой происходит соединение антиутопии «интеллектуальной» с «русским фольклором, сказкой», «научной фантастики со "жгучим" газетным фельетоном» [1, с. 40]. Н. Елисеев находит особенности романа в его национальном колорите, отображении русской ментальности: «Разоблачение славянофильской мечты о русском ХУ11 веке, издевательство над "избяным" раем соединено у Татьяны Толстой с попыткой понять "утопию" как осуществление народного подсознательного, изобразить революцию и постреволюцию как торжество национального "подсознания"» [2]. Но, как бы то ни было, если в отношении романа Т. Толстой «Кысь» принадлежность его к антиутопии так или иначе обоснована в критике, то «Город Па-
лачей» Ю. Буйды остается еще «неизведанным полем» в своей жанровой характеристике. Поэтому комплексный анализ произведений посредством теории художественной условности поможет прояснить их жанровую природу.
Мифологическая основа антиутопического мира, изображенного писателями в романах, на наш взгляд, заключается прежде всего в мифологической дихотомии, которая представлена в романах воплощением двух мифов - эсхатологического и космогонического. В обоих романах начало и конец существования городов ассоциируется с первой и последней буквой древнерусского алфавита. У Толстой - это название первой и последней главы - Аз. У Буйды это авторское отступление в конце романа: «Аз, первое слово, первая фраза, и вот история потекла» [3, № 3, с. 80].
На протяжении всего романа «Кысь» прослеживается предчувствие неминуемой катастрофы: «Будто лежит на юге лазоревое море, а на море том - остров, а на острове - терем, а стоит в нем золотая лежанка. На лежанке девушка, один волос золотой, другой - серебряный. Вот она свою косу расплетает, все расплетает, а как расплетет - тут и миру конец» [4, с. 9]. И действительно, в финале произведения происходит
гибель цивилизации во всепоглощающем огне. Огонь - мифологический символ бытия и залог человеческого существования - в романе становится разрушительной силой. Такой же финал в «Городе Палачей», поскольку огонь поглощает город именно в тот момент, когда герои запускают локомотив для разрушения стены города: «Самогонные паровозы вдруг оба вспыхнули и через мгновение взорвались - взрывной волной вышибло стекла в домах, снесло с вокзала китайскую крышу, повалило Трансформатор и как тряхнуло Африку... В районе заброшенного вокзала бушевало высоко взметнувшееся ярко-синее пламя.» [3, с. 77].
Конец света в «Городе Палачей» также связан с образом девушки. Апокалипсис выдержан Ю. Буйдой в библейском ключе, в соответствии с Откровением Иоанна Богослова, однако с использованием сказочного образа спящей красавицы: «Пусть лежит, свидетельствуя жизнь и правду. Это - для всех. А когда придет время и потрясется земля, когда матери станут пожирать своих детей, а отцы - убивать сыновей, когда свихнувшиеся боги устроят великую бойню, когда вся эта жизнь окажется на самом краю и дальше идти будет некуда, - вот тогда и придут к ней миллионы, и она встанет и скажет, и только что отчаявшиеся миллионы примут ее правду и не умрут, а сделают по слову ее и установят на земле настоящую правду» [3, с. 41].
В романе Ю. Буйды мысль о неразрывном единстве возникновения и умирания, космогонии и эсхатологии представлена образами роддома и крематория, которые чудесным образом трансформируются один в другой. В обоих романах герои рождаются и умирают, читают книги и даже зарабатывают деньги, но неизбежно приходит конец - вечность: у Толстой герои уходят в вечность, воскреснув после пожара: «Кончена жизнь, Никита Иваныч». «Кончена -начнем другую» [4, с. 316]; у Буйды реальность превращается в вечность после пробуждения спящей красавицы: «Просыпайся, Ханна. Наступила вечность - пора жить» [3, с. 80]. Спящая Красавица становится некой футуристической метафорой, ее пробуждение - это переход человеческой цивилизации на другую стадию существования.
Мотив возрождения после смерти реализуется в обоих романах в библейском ракурсе -смерть неизменно влечет за собой воскресение. Отображение циклического развития человечества в романе «Кысь» отмечена Э. Шафранской: это «мифовая парадигма человечества... Наше линейное сознание (клишированное такими оборотами: время до н.э. - время н.э., до Октябрьской революции - после Октябрьской револю-
ции, до перестройки - после перестройки; у Толстой: до Взрыва... - после Взрыва) включено в архаику мифа, а именно циклическое время мифа. Все возвращается: был хаос - случился космос, опять хаос - опять космос, виток за витком, все повторено» [5, с. 36].
В романе Буйды гранью между смертью и возрождением становятся времена Ивана Грозного, Петра Великого, революция 1917 г., период перестройки конца 1980-х гг. Эти моменты российской истории писатель считает самыми трагическими: «После Семнадцатого года на Святой Руси палачей-добровольцев вдруг стало больше, чем червей на русских кладбищах...» [3, с. 13]. Буйда акцентирует внимание не только на огромном количестве палачей, используя сравнение «больше, чем червей на русских кладбищах». Его метафора несет в себе двойную семантику. Наряду с большим количеством палачей на Руси стало много жертв. Сам Буйда оправдывает свое гротескное сравнение словами: «Всякая истина есть преувеличение» [3, с. 13].
Оппозиция «палач / жертва» присуща всем антиутопическим картинам мира и рассматривается с позиции господствующей роли ритуала. Жизнь героя подчинена ритуалу, который он стремится нарушить. В пространстве, где поведение людей запрограммировано ритуалом, невозможна свобода личности. Ритуал является способом манипулирования сознанием людей. Ритуал в его ироническом изображении есть один из признаков жанра антиутопии, с одной стороны, и мифологической условности - с другой. Все ритуальные процессы характеризуются повторяемостью, пафосом, общинностью и упорядоченностью. Доминантность мифологической условности в произведениях-антиутопиях определяется, прежде всего, самой внутренней природой ритуала. Эту мысль поддерживают многие ученые, так, Ю. Латынина утверждает: «Тоталитарному государству можно дать то же определение, что и первобытному обществу: это организация для исполнения ритуала» [6, с. 178]. Власть шамана, выполняющего обряд, зависит от веры в него участвующих в ритуале, т.е. веры в идею. Противостояние порядку ритуала Б.А. Ланин определяет как присущее антиутопии бунтарство: «Сюжетный конфликт возникает там, где личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой путь» [7]. В этом случае, как правило, герой становится жертвой.
Палач и жертва - это скорее маски, роли, чем конкретные люди. В антиутопическом мире эта оппозиция обязательна, она представляет архе-типическую ситуацию подавления личности. Иерархия советских правителей изображается
Буйдой в виде карточной колоды Гаваны, самой мудрой женщины Города Палачей. Тузы - это правители страны Советов - Ленин, Сталин и Хрущев, а «имя четвертого туза - лицо его было едва различимо - Гавана, как ни старалась, вспомнить не могла» [3, с. 14]. Этот четвертый туз, опять же, у Буйды представляет собой собирательную метафору для последующих правителей - все они, без исключения, могли бы дополнить данный список. Правители на самом деле не являются тузами, они только исполняют их роли. В этом писатель видит трагедию страны и создает ассоциативную философскую модель правительственной иерархии страны Советов. Наряду с колодой карт в тайнике Гаваны «было еще много вещей, которые то возникали, то пропадали невесть куда, словно все они жили какими-то своими, собственными жизнями» [3, с. 14]. Весь перечень вещей - это история Города Палачей, условно представленная пистолетами, монетами, ключами, картами, письмами.
Присутствие в романах Благодетеля, который в романе «Кысь» - это Федор Кузьмич, а в «Городе Палачей» - Бох, - еще один важный признак мифологической картины мира, связанный с обожествлением и поклонением. Характеристика этих образов в двух романах диаметрально противоположна, и это связано с различными формами правления в городах. Власть в Городе Палачей передается по наследству (монархия), а в «Кыси» - в результате революционных переворотов. и правитель-монарх оказывается более состоятельным вершить государственные дела. Фамилия правителя Города Палачей Боха в романе не случайна. В антиутопической традиции, начиная с Е. Замятина, верховный правитель государства всегда был приравнен к Богу. В романе «Мы» это «новый Иегова на аэро, такой же мудрый и любяще-жестокий, как Иегова древних», в «Дивном новом мире» О. Хаксли -это «Господь наш Форд» и «О Господи Форде» и т. д.
Династия Бохов ведет свое начало со времен Ивана Грозного. Сначала трудно здесь говорить о прототипе голландца Ивана Боха, но на протяжении всего романа появляется еще ряд ассоциаций, позволяющих практически безошибочно определить его имя - оно варьируется от Ивана Грозного до Сталина. Во времена Ивана Грозного собачья голова считалась атрибутом опричников, армия которых была создана царем для личной охраны. Начальствовал над опричниками Малюта Скуратов. Возможно, в романе он и есть первый Великий Бох. В судьбе Ивана Боха возникают также Лев Троцкий, Сталин. В дальнейшем он перевоплощается то в палача XIX в., то в его поведении угадывается Берия. В
ассоциации Бог - Бох посредством мены букв «г» и «х» заключена внутренняя мотивировка имени правителя - всесильный, грозный, но все же смешной в своей должности человек. Именно этот последний звук «х» вносит определенный элемент иронии, с помощью которого и возникает сатирический условный фон произведения. Замена одной буквы в именах правителей еще неоднократно встречается в современных антиутопиях (например, Горбачев и Горячев в произведении Э. Тополя «Завтра в России»).
Наряду с этим образ «благодетеля» Боха в романе «Город Палачей» обнаруживается в прямых аллюзиях с образом Иисуса Христа в исповеди Великого инквизитора в «Братьях Карамазовых», и это еще раз подчеркивает фальшивость «благодетеля». Великий инквизитор в романе Достоевского дает человечеству рецепт счастья, замешанного на насилии и несвободе, возможного только вне свободы выбора. Поэтому, по мысли Великого инквизитора, кто-то должен взять на себя роль пастыря и обратить мятущееся в поисках смысла жизни человеческое общество в послушное стадо, а думать о счастье будет предоставлено избранным. Судьей спроектированного мира, по Достоевскому, может стать только Иисус Христос, и для писателя эта идея в высшей степени сакральна. В романе Буйды действительно вершится «тайна сия», однако образ «избранного» правителя Боха являет собой искаженный образ Христа, и миссия его в организации общества посредством манипулирования общинным сознанием людей реализует современный миф о «новом русском», где Христос становится дьяволом, пользующимся людскими слабостями. В данном случае на мифологических корнях из наложения высокого и низкого в произведении рождается сатирический подтекст, трактующий такое мнимое обожествление Боха как грехопадение.
Миф о людском грехопадении прослеживается и в повествовании о начале любовных отношений между Цыпой и Великим Бохом. После того как им пришлось спать на одной кровати, с героями произошло сразу несколько изменений. Из провинциалов они превратились во владельцев огромной финансовой империи. Цыпа стала Цыплаидой Ценциппер, и только тогда они по-настоящему увидели свое тело со всеми недостатками: «Впервые оставшись наедине, впервые же по-настоящему разглядели друг дружку и глубоко задумались» [3, с. 20]. Их бизнес был основан на манипулировании сознанием людей. Именно так в новой России зарождался тип -«новый русский». Но описание этого процесса в романе сконструировано из множества бытовых деталей, оно не раскрывает подлинной сущно-
сти вещей, однако необычайно точно показывает мораль и основу становления постсоветской России. «Русские люди десятилетиями сидели где и как велят, а тут наступили времена, когда пришлось самим рассаживаться... К "шарлатану" Боху пошли люди, и он, памятуя главную заповедь палачей "лучше быть никем, чем ничем", давал советы, рассаживал и даже делал подарки. Одному Бакинскому юноше из беженцев, страдавшему от невыносимого одиночества, он подарил маленькую и не очень удобную скамеечку, велев каждый вечер проводить на ней полчаса, глядя при этом в угол и ни на кого не обращая внимания. Сегодня Вагиф, владелец половины нефтяных скважин России, бережно хранит эту скамеечку в бронированном сейфе» [3, с. 21]. Залог успеха Боха основывается на обмане и безнравственности. Ассоциация обманщика Боха с Иисусом - это издевка над правителями России, показатель фальшивости их избранности и неспособности быть настоящими народными благодетелями.
Еще один момент в романе рождает ассоциацию правителя Города Палачей с Богом - Христос и апостолы в иконографии всегда изображались босыми. В романе Иван Бох надевает ботинки только после решения «завоевать остальной мир». Факт надевания ботинок становится переломным в жизни Боха - из угнетенного, никем не признанного неудачника он становится почитаемым человеком, а впоследствии даже обретает статус Бога. Однако вместе с этим он утрачивает свою «святость». Образ ботинок проходит через весь роман и становится признаком избранности.
Но история с ботинками имеет и другое истолкование: в ней отражены сразу несколько особенностей русского менталитета. По словам Гаваны, ботинки имеют легендарное прошлое: «Эти ботинки английской ручной работы купил в Петербурге один из наших предков. На это ушло все до гроша, все, что у него было». Одевались эти ботинки только для доказательства того, что они есть. «Чиновники, военные, инженеры, рабы и диктаторы - они сносили сотни пар неудобной обуви, чтобы никогда не надевать эти ботинки... Ботинки! Это была мечта. Это был некий рай - стоило решиться и руку протянуть, но в том-то, наверное, и счастье, чтобы отказать себе в нем и руку не протягивать» [3, с. 13]. Это метафора счастья, то, к чему стремились миллионы русских людей, но боялись достичь, а вся эта история с ботинками - условное отображение жизни людей в России, где «будущего всегда больше, чем прошлого». Надежда на лучшую жизнь, которая вроде бы рядом, достижима, но неосуществима, - это то,
чем жили люди в стране Советов. Таким образом, история с ботинками направлена на развинчивание социальных, нравственных и политических порядков в стране. Сами же ботинки - это некий символ красивой жизни. И здесь право на власть и силу герой получает благодаря своей способности выделиться из толпы - перешагнуть поколениями сложившиеся устои и самому достичь своего счастья. Интересно, что ботинки в романе В. Пелевина «Generation "П"», например, навевают у героя чувство невостребованности жизнью: «Пара обуви, несомненно отечественного производства» представлена Пелевиным как символ эпохи: «желто-рыжего цвета, простроченные голубой ниткой и украшенные большими золотыми пряжками в виде арф, они не были просто безвкусными и пошлыми. <...> На ботинках лежал густой слой пыли - они были явно не востребованы эпохой» [8, с. 5]. Но здесь налицо не только символика, но и метафорическое сравнение обуви с эпохой и самим героем, «тоже не востребованным эпохой». Ботинки в романе Буйды не устаревают, они становятся своего рода реликвией, т.е. это не ботинки вовсе, а метафора счастья. Образ ботинок в обоих романах политизирован, но у Буйды он развернут явно в антиутопическом ракурсе.
Образ Боха в романе обладает многогранной характеристикой. Это тот особый тип героя, который по многим параметрам подходит к мифологической категории - культурный герой. В произведении показано его становление и социальная эволюция, а также реализация в роли мифологического героя. Е.М. Мелетинским отмечено, что испытания такого героя в романе тесным образом связаны с его мужскими способностями: «Пройдя инициационные испытания, герой выражает свою достигнутую зрелость гиперэротизмом» [9, с. 35]. Действительно, в романе Буйды трудно проследить последовательность появления жен и детей Боха. Кроме того, в мифологии широко задействован мотив нарушения запрета: «Порой он (герой) женится на тотемическом существе, или на небесной богине... Герой должен уважать некоторые брачные табу, в частности - хранить секрет то-темической или небесной природы его жены. Нарушение табу ведет к потере жены и успехов» [9, с. 36]. Все эти мотивы присутствуют в судьбе Боха: он живет с женщиной-птицей, которую прячет от людских глаз. Под страхом смерти запрещено видеть птицу, ее охраняют многочисленные слуги Боха - лилипуты, карлики, невидимые псы и свиньи.
Но, несмотря на все это, функция культурного героя заключается все же в служении людям. При выделении типа культурного героя необхо-
димо ориентироваться на его роль в основании и развитии города и на те способности, которые отличают его от других людей. Кроме того, его образ непременно должен быть связан с прошлым.
В романе «Город Палачей» классический миф о культурном герое трансформируется в современный миф о политическом деятеле, вследствие чего возникает некая новая модель великого героя в современной социальной литературе. К.Д. Гордович предполагает, что использование мифологизмов дает возможность писателю показать причину превращения утопии в антиутопию: «Возможность увидеть в другом ракурсе события и исторических деятелей, общую атмосферу и индивидуальные настроения позволяет уже не просто соотнести прошлое и современность, не только уловить повторяемость, но и понять, что в тех революционных ситуациях предвещало негативные последствия, в чем была ошибочность лозунгов и ориентиров» [10, с. 91].
У Т. Толстой образ Федора Кузьмича идентичен образам Крошки Цахес Э.Т.А. Гофмана и Фиты в «Сказках о Фите» Е. Замятина. Крошку Цахеса нашли утонувшим в серебряном сосуде, из которого торчали лишь «совсем маленькие худенькие ножки». Фита «скончался также не по-настоящему, как и начался: не кричал, и ничего, а только все меньше и меньше, и таял, как надувной американский черт. И осталось только чернильное пятно». Федор Кузьмич добивается своего положения точно так же, как и Крошка Цахес, присваивая себе результаты чужого творчества. «Оба осуществляют свои замыслы, пользуясь всеобщим неведением и сложившейся ситуацией, оба ведут себя нагло и бесцеремонно с окружающими, уверовав в собственное превосходство и незаменимость» [11, с. 105]. Реминисценции с авторскими сказками выявляют архетипичность характеров ложных персонажей и играют обличительную роль в романе, создавая комический эффект совмещением великого и ничтожного. О политических прототипах правителей городка в их комическом изображении одна из первых высказалась Т. Давыдова: «Т. Толстая, расширяя сказку до романа, еще больше усиливает сатирический акцент, добавляя, с одной стороны, внешней уродливости, претенциозности, с другой - ассоциативных параллелей с реальными политиками не такого уж далекого прошлого» [12, с. 28].
В романе «Кысь» образ культурного героя не идентичен образу правителя, как в «Городе Палачей». Он раздваивается: с одной стороны - это Никита Иванович, с другой - Федор Кузьмич. Средства реализации мифологической условности в этих двух случаях разные. Если Никита
Иванович действительно стоял у истоков образования городка и его отличает способность низвергать огонь (нести благо людям), то образ Федора Кузьмича близок герою-трикстеру -достоинства, возводящие его в статус культурного героя, представлены Т. Толстой в сатирическом ключе. И если Бох у Буйды становится прототипом Ивана Грозного и Сталина, то Федор Кузьмич больше похож на демократических лидеров современной России. В изображении культурного героя Толстая использует совмещение сатирической и сказочной (нерадивый царь) условности, образ культурного героя у Буйды лишен комизма и является точным прообразом мифологического героя. И если сущность правителя в «Кыси» раскрывается в изображении его смерти, то в «Городе Палачей», наоборот, - историей его рождения как правителя.
Создание себе Бога, надежды на него и страх перед ним - это проявление мифологического мышления, рождающий мотив гипнотического воздействия - в «Кыси» воплощен в страхе перед Красными Санями и Санитарами, а в «Городе Палачей» - перед собаками и свиньями Боха. В романе «Кысь» Главный санитар - это тесть Бенедикта Кудеяр Кудеярович. Его одежда идентична одежде палачей в «Городе Палачей»: красный балахон, колпак с прорезями для глаз, упряжка, несущаяся с посвистом и гиканьем. К. Степанян замечает в романе «Кысь» «холодную издевку» над «узнаваемыми или типизированными личностями, ситуациями, образами отечественной истории» [13, с. 207-208]. Кроме карательных групп, собак Боха и Красных саней Главного санитара в обоих романах у людей существует и потусторонний страх. В романе «Кысь» он воплощен в мифическом животном -Кыси, в «Городе Палачей» - в таинственной двадцать первой комнате. Боязнь Кыси рождается внутренним суеверием людей, основанным на старой легенде: «Сидит она на темных ветвях и кричит так дико и жалобно: кы-ысь! кы-ысь! -а видеть ее никто не может» [13, с. 7]. Двадцать первая комната в «Городе Палачей» -это некое пространство, куда забирают людей и откуда они не возвращаются: «. двадцать первую комнату придумал сумасшедший Ипатьев, был такой инженер, и эту выдумку подхватили все остальные чокнутые. Подземелья здесь, знаешь какие, но ведь речь не о подземельях, а о двадцать первой комнате. Сейчас ведь только суеверные бабки говорят о пропавшем невесть куда человеке: "В двадцать первой сгинул"» [3, с. 24].
Еще одна черта мифологической картины мира - концепция иррационального у Замятина
и тяга к нумерации и счету - нашла свое отражение в романе Буйды в представлении образа «математически безошибочного счастья». Измеряется все, даже любовь. В отличие от других жителей Города Палачей для самого Великого Боха «мир-хаос был стихией познаваемой» [3, с. 46]. Познаваемость он находил именно в измерениях. В этом факте проявляется один из законов существования антиутопического мира -детальная регламентация государственного устройства и апелляция только к разуму, рационалистичности и математической точности. Правитель Города Палачей не пытался бежать от гнусности окружающей жизни, ибо ее тоже он мог измерить, применяя самые различные меры измерения. Причем Великому Боху неважно было точное количество жителей, при подсчете душ он руководствовался мыслями Платона об идеальном государстве, где признавалось «наиболее удобным то число, которое обладает наибольшим количеством последовательных числителей» [3, с. 47]. Поэтому Бох выбрал число пять тысяч сорок, которое имеет целых пятьдесят девять делителей, последовательных же - от единицы до десяти.
Теория Боха о человеческой нравственности заключалась в том, что «люди, численность которых превышает пять тысяч сорок, являются бандитами, грабителями, убийцами, фальшивомонетчиками, растлителями малолетних и поставщиками опиума. Остальные же граждане достойны того, чтобы систематически получать хлеб, соль, мыло и керосин, запасы которых отмерены, взвешены и ограничены» [3, с. 47]. На самом деле это логика правителей страны Советов, представленная в крайнем своем проявлении. Бох пытается навести порядок в Городе Палачей, превратить хаос в космос, сосчитав все и расставив на свои места. Преображение хаоса в космос путем измерений и вычислений отметил еще В.Н. Топоров. Подобная организация государства тождественна обществам архаического типа, где «разного рода количественные операции обусловливали их (обществ) сакрализацию, поскольку измерениям отводилась функция упорядочения, "космизации" Вселенной, преодоления деструктивных хаотических тенденций. Измерить временные и пространственные размеры Космоса означало воспроизвести некий аспект акта творения со всеми вытекающими из этого благотворными последствиями» [14, с. 133].
Числовую характеристику в романе «Город Палачей» имеет даже любовь: «Семь тысяч пятьсот один, - возражал Бох, у которого всегда выходило на шаг больше, и эту ошибку Цыпа охотно ему прощала, потому что это был шаг
вперед, именно то - без вкуса, цвета, запаха и даже без веса, что и отличает людей от зверей, а любовь от ненависти. На что Бох со смехом отвечал, что на самом деле это и есть мера их любви, в которой он всегда на шаг впереди» [3, с. 23]. Отвлеченные понятия - горе, обида, слава - персонифицируются и материализуются, приобретают способность действовать как люди или живая и неживая природа. Наделяя любовь размерами и категорией исчисляемости, человек перестает быть человеком. «А только ее я и могу вам завещать. Уж лучше быть никем, чем ничем. Такова главная заповедь палачей, Бох. Уж в этом они с Иисусом заодно», - неоднократно повторяет Гавана. Быть ничем - это значит не существовать вообще, быть никем - это бесполезно проводить свою жизнь, т.е. не быть человеком. Но каждый имеет право на существование. А любовь - это нечто, о существовании которого можно судить только по чувствам и поведению людей. В словах мудрой Гаваны раскрывается вся философия этого чувства: «.люди отличаются от зверей способностью верить в вещи, не обладающие ни вкусом, ни цветом, ни запахом, ни даже весом» [3, с. 19].
Пространственно-временной континуум в романе тоже часто представлен путем числовых перипетий. Год отмечен или триста шестидеся-тью пятью сигаретами плюс одна високосная, или тридцатью шестью с половиной литров плюс сто грамм коньяку, или такое же, совпадающее с количеством дней количество шляп, дополненное одной високосной и т.д. Математически точные исчисления вносят определенную конкретику в условное существование жителей Города Палачей, так же постоянно упомянуты года и месяцы, в которые происходят события. Дома, улицы, отношения в романе максимально абстрагированы, выделены из общей истории и показаны наглядно. Жизнь измерена шагами и вздохами, года - сигаретами и коньяком, могущество - количеством детей, количество денег - бутылками и т.д. Устами Гаваны писатель акцентирует значимость чисел в жизни человека и всего общества: «Что не измерено, того не существует» [3, с. 19]. Когда окружающие объекты приобретают статус исчисляемых, они утрачивают свою необъяснимую мифологическую природу. Неспособность простых людей считать заставляет их верить в Боха, его могущество и силу, и те герои, которые способны объяснить мир посредством научных вычислений, перестают принимать авторитет Верховного правителя, поскольку начинают понимать его фальшивость и отличие от истинного Бога. Именно это направляет их на поиск выхода из замкнутого пространства города Боха.
Итак, мифологический каркас антиутопического мира в романах Ю. Буйды и Т. Толстой представлен следующими проявлениями:
1. Эсхатологической и космогонической основой функционирования общества.
2. Изображением циклического развития, что неизменно влечет за собой наложение пространственно-временных пластов в произведениях.
3. Представлением общественного поведения как устоявшегося в рамках традиционности и ритуальности.
4. Объяснением подсознательных страхов общества мифологическими представлениями о социальной иерархии и верховных силах.
5. Обязательным присутствием в мифологической картине мира культурного героя.
6. Тенденцией к математическому преображению хаоса в космос.
Несмотря на явную очевидность всех перечисленных мифологических констант в романах, при таком подходе еще нельзя определить особую значимость форм мифологической условности в построении социально-фантастической модели общества, поскольку ее обоснование требует некоторой локализации и конкретики, как в социальном, так и в художественно-фантастическом аспекте.
Литература
1. Иванова Н. Возвращение к настоящему // Знамя. -1990. - № 8.
2. Елисеев Н. КЫСЬ, БРЫСЬ, РЫСЬ, РУСЬ, КИС, КЫШ! // Электронный ресурс: http://www.guelman.ru/slava/kis/index.html
3. Буйда Ю.В. Город Палачей: роман // Знамя. - 2003 . - №2, 3.
4. Толстая Т.Н. Кысь: роман. - М.: Подкова: Иностранка, 2001.
5. Шафранская Э.Ф. Роман Т. Толстой «Кысь» глазами учителя и ученика: мифологическая концепция романа // Русская словесность. - 2002. - № 1.
6. Латынина Ю. В ожидании Золотого века // Октябрь. - 1989. - № 6.
7. Ланин Б.А. Русская литературная антиутопия. - М., 1993.
8. Пелевин В.О. Generation "П": Роман. - М. : Эксмо, 2004.
9. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. - М.: РГ-ГУ, 2000.
10.Гордович К.Д. История отечественной литературы XX века. - 2-е изд., испр. и доп. - СПб.: СпецЛит, 2000.
11.Крыжановская О.Е. Антиутопическая мифопоэтиче-ская картина мира в романе Татьяны Толстой "Кысь": ав-тореф. дис. ... канд. филол. наук. - Тамбов, 2005.
12.Давыдова Т.Т. Роман Т.Толстой «Кысь»: проблемы, образы героев, жанр, повествование // Русская словесность. - 2002. - № 6.
13.Степанян К. Реализм как заключительная стадия // Знамя. - 1992. - № 9.
14. Тронский И. М. Античный миф и современная сказка // Академик С.Ф. Ольденбург: зап. Ин-та востоковед. АН СССР. Т. 4. - Л., 1934.
Имихелова Светлана Степановна, профессор кафедры русской литературы БГУ, доктор филологических наук
Imikhelova Svetlana Stepanovna, candidate of philological science, professor of department of Russian literature of Buryat State University.
Tel: 3012-223015; e-mail: 223015@mail.ru
Перепелицына Наталья Викторовна, преподаватель литературы и английского языка школы для одаренных детей «Арктика» (г. Нерюнгри).
Perepelitsyna Natalya, teacher of literature and English language at school for gifted children "Arctic" (Neryungri).
Tel: 9243625080; e-mail: pn-ma@mail.ru
УДК 80+8р2
М.Ю. Гаврилкина
Дискурс пустоты в рассказе О. Славниковой «Басилевс»
В статье анализируются проблемы поэтики и эстетики О. Славниковой. В частности исследуется дискурс пустоты в рассказе «Басилевс». Существуя в художественном пространстве Славниковой как некая самостоятельная субстанция со знаком минус, пустота несет разрушение и даже смерть.
Ключевые слова: Славникова, пустота, зеркало, живое, мертвое, перевертыш, сознание.
M.Y. Gavrfflina
The discourse of emptiness in O. Slavnikova's story «Basileus»
The article analyzes the problems of poetics and aesthetics of O. Slavnikova, in particular, the discourse of emptiness in the story «Basileus». The emptiness as a kind of self-substance with a negative, existing in the art space of Slavnikova, bears destruction and even death.
Key words: Slavnikova, emptiness, mirror, living, dead, inversion, consciousness.
Десять лет в литературе - это слишком незначительный срок для того, чтобы литературоведение успело отразить свой профессиональный интерес к писателю в научных статьях и тем более монографиях: творчество Славниковой - область неизведанная. Критики на ее произведения немного: «язык Славниковой, словно
песнь сирены, сбил с пути не одного отважного рецензента» [1], и только некоторые разноречивые отклики в литературных обзорах Интернета отражают интерес не к одному только языку, но и к метафизической картине мира в неординарной прозе писательницы [2].
Проблема, которая заинтересовала нас в
