CC BY
26
3. Вайль П. Требуется няня // Российская газета. Федеральный выпуск. - 2008. 16 апр. № 4639.
4. Венок Натали: Сочинение о Поэзии. Стихи. Письма. А.С. Пушкин и Мадонна. Очерки биографов. Галерея портретов. М., 1999.
5. Виролайнен М.Н. Культурный герой Нового времени // Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1994.
6. Гессен А.И. Жизнь поэта. М., 1972.
7. Гроссман Л.П. «Записки д'Аршиака»; Пушкин в театральных креслах. М., 1990.
8. Дружников Ю. Няня в венчике из роз // Дружников Ю. Дуэль с пушкинистами. М., 2001.
9. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. М., 2009.
10. Жолковский А.К. Интертекстуальное потомство "Я вас любил..." Пушкина // Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005.
11. Жуковский В.А. Письмо Пушкину А.С., 1 июня 1824 г. Петербург // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 16 т. М.; Л., 1937-1959. Т. 13: Переписка, 1815-1827.
12. Загидуллина М.В. Пушкинский миф в конце ХХ века. Челябинск, 2001.
13. Кибиров Т. Избранные послания. СПб., 1998.
14. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.
15. Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960-1990; "Евгений Онегин": Комментарий. СПб., 1995.
16. Максимова Н. Медведев подарит Обаме портрет Пушкина? // «МК» в Питере: Рос. регион. еженедельник.
2009. 4 марта.
17. Мануйлова И.В. Формы и средства языковой стилизации в романах И. Новикова и Л. Гроссмана. Ставрополь, 2006.
18. Муравьева О.С. Образ Пушкина: Исторические метаморфозы // Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1994.
19. Пригов Д.А. Написанное с 1975 по 1989. М., 1997.
20. Пушкин А.С. Тайные записки 1836-1837 гг. / Пер. с фр.; Публ. М.И. Армалинского. СПб., 2001.
21. Руднев В. П. Энциклопедический Словарь культуры ХХ века. М., 2003.
22. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.
23. Цветаева М. Две Гончаровы // Цветы и гончарня. Письма Марины Цветаевой к Наталье Гончаровой. 19281932. Наталья Гончарова: Жизнь и творчество. М., 2006.
24. Gasparov B. et al. Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age. Berkeley et al., 1992.
Шеметова Татьяна Геннадьевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы Бурятского государственного университета, докторант кафедры русской литературы ХХ века МГУ им. М.В. Ломоносова.
Shemetova Tatyana Gennadievna, candidate of philological science, associate professor of department of foreign literature of Buryat State University, competitor of department of Russian literature of the XXth century of Moscow State University.
E-mail: [email protected]
УДК 8.08+80
Т.Ю. Климова
Homo scribens как объект психологической авторефлексии В. Маканина (1970-е гг.)
Статья исследует психологические механизмы творчества в произведениях В. Маканина 1970-х гг.: «Рассказе о рассказе», повести «Голоса» и романе «Портрет и вокруг» - от зарождения замысла к мучительному вынашиванию сюжета и невозможности воплощения задуманного.
Ключевые слова: Маканин, образ автора, психология творчества, истина, суд, архетип, нарратив о нарративе.
T.Yu. Klimova
Homo scribens as an object of V. Makanin's psychological reflection (1970-s)
The article deals with the psychological mechanisms of creation in Makanin's works of 1970-s: «The story is about the story as itself», the tale «The Voices» and the novel «The Portrait and around» - from the idea of the origin till the bearing of the plot and the impossibility to conceive the idea.
Key words: Makanin, image of the author, psychology of creativity, truth, court, archetype, narrative about narrative.
Творчество Маканина с самых первых художественных опытов отличается повышенным вниманием к сюжетам авторского самовыражения, тексты разных лет объединены образом художника и логикой описания творческого процесса. Задаче самоанализа отвечает такая особенность авторской поэтики, как диалог когда-то написанного текста и его пересказа, оформляющегося в итоге в качественно иной нарратив.
Первоэлементы дискурса «Ьото 8СпЬеп8» в «Рассказе о рассказе» (1976) выявляют движение от мифологизации писательства («В то давнее время я искренне считал, что мой рассказ может
помочь строить дома» [1,с. 271]) к пониманию неизбежных утрат в процессе трансформации исповедального «я» в «я» авторское. Отличительным признаком последнего в рассказе назван дар обостренного слуха: герой-писатель внемлет «дурману» песен Вертинского, вслушивается в жизнь соседей за стеной, ловит сигналы детского плача за несколько кварталов от своей квартиры.
Встреча автора с самим собой через 15 лет корректирует пересказ остраняющим самоанализом, поэтому в обратной перспективе повествования преобладают не «теплые и лиричные» тона, а точные конкретные оценки, введенные в
текст «напрямую»: «Ирония, разумеется» [1,с. 271]. Подшучивание взрослого «я» над образом «молодого творца, начитавшегося журнала "Юность"», - закономерный итог роста, и вся дальнейшая проза писателя запрограммирована на переключение авторского регистра на иронию, физиологическую деталь или отвлеченное философское отступление при любом намеке на риторику и сентиментальность.
Многочисленные примеры из «пересказа» свидетельствуют также о преодолении былой тяги к объяснительности и многозначительному намеку - автор «спрямляет» витиеватость повествования: «Там добросовестно тратилось восемь или десять страниц на сборы и на то, как я сажал жену и детей на поезд» [1, с. 270]; «Здесь давалось описание спящей молодой женщины» [1, с. 278] и т.д. Вся «литература» остается в первом варианте, а в пересказе автор обходится одной-двумя глагольными конструкциями, точным сравнением, редким эпитетом. Как следствие рассказ «о рассказе» уменьшился впятеро, хотя оформлен как устный нарратив - с путаными пояснениями «вдогонку», с возвратами, препятствующими непосредственному восприятию фабулы и сбивающими фокус с сюжета героя на сюжет движения авторской мысли: «Я рассуждал: вот, дескать, все толкуют...»; «Дальше так.». Вместе с тем параллельно сюжет обретает смысловую плоть каузальности, фиксируя «наислабейшие места», нарушающие логику авторского «внушения»: «Внимательный читатель тут же промашку засекал - ну как же так?» [1, с. 279-280]. Таким образом, сопоставление двух вариантов позволяет уточнить ценностные установки автора.
Маканин изначально обозначил свой интерес не к правде, а к истине, что обусловило его репутацию писателя-интеллектуала. А для выявления истины ему как минимум необходима изоляция от раздражителей внешнего мира, что во многом предопределило авторскую слабость к притче.
В «пустынном месте» «Рассказа о рассказе» заметным акустическим раздражителем становится женщина, однако щедро анонсируемая любовная коллизия так и не оформится в отдельный сюжет. Главная роль Али - заявить о бескорыстии участия: «Мы так и не переспали, за что я и люблю этот рассказ: ведь человечно» [1, с. 281]. А парадокс сюжета в том, что когда «Аля» исчезает, «ты начинаешь слышать <...> гораздо больше. Ты слышишь, как певуче, как ласково причитает в ночи безумная старуха. Как плачет ребенок. Как у мужа отнимают зарплату.» [1, с. 274]. Предпочтение сюжета с ребенком сюжету с женщиной надолго определит аксиологию Маканина, а символические позывные в эфир
(«...мальчик (девочка), почему ты плачешь? Ответь мне негромко») - отзовутся в «Голосах», «Отдушине», «Отставшем», «Утрате», «Лазе» и в «Асане».
Следовательно, тонкая перегородка между квартирами имеет вовсе не строительное предназначение. Это и этическая преграда: «когда дело доходило до болевой точки, в рассказе появлялась стенка» [1, с. 283], и обнажение писательской оптики: «стенка» между реальностью как таковой и реальностью сознания подвижна, граница между истиной и иллюзией условна.
Авторская «притча» о писательстве состоит в том, что ирония, призванная обнажить наивность первоначального опыта, свидетельствует об утрате неповторимости интонации и оформлена ностальгически: «вялый» рассказ оказался «любимым», и его жаль; жаль себя, способного на искренний порыв, жаль прошлого, потому что невозвратимо.
Принцип сюжетного «взаимоосвещения» обусловил вариативность как существенную характеристику авторского сознания: рассказов - два, двоих мужчин зовут Викторами («некая вариативность» для Али). И финалов два. В первом Аля уехала «уже как чужая», и пространство без нее «оглохло». Второй финал возвращает к эпизоду погрузки Алиной мебели: «Я еле дышал после шкафа, после комода и всего прочего» [1, с. 285]. Ключ к нему можно обнаружить в кольцевом смыкании начала («.как-никак трудился») и конца рассказа («шофер мрачно смотрел на наш затянувшийся муравьиный труд»). В кольце создается проекция писательского труда - «муравьиного», на грани физических возможностей, но без всякой гарантии результата. Матрица художника складывается из дара слышать сквозь стены и расстояния и закрепляется как возможность преодоления небытия в чувстве тревоги за другого.
В повести «Голоса» (1977) движение в недра собственного бессознательного отражено уже с учетом открытий психоанализа. Голос - это архетип, биологическую природу которого Мака-нин расшифровывает как юнгианец: «выхлопы и выбросы души <...> которые, петляя по родовым цепочкам - прапрадед - прабабка - дед -мать - сын, - дошли наконец до тебя и иногда звучат, нет-нет и распирая тебя генетической недоговоренностью» [2, с. 39]. Голоса пробиваются из небытия через чувствительную мембрану слуха художника и отрока.
Голоса как единица нарратологии и структуры повести - ее сюжеты, главы, эпизоды и «точки зрения» - составляют мозаику притч, легенд, мифов, анекдотов, басен, новелл, афоризмов, эссе в отталкивании от их стереотипной формы и назначения. Маканин остранил типовые литера-
турные ситуации как особым образом закодированные тексты с потенциальной информацией, обнажив потери в образе («живого человека в литературе нет»), зону творческого соперничества художника и реальности, зияние жанрового канона. Например, один из «голосов» повести обозначен необязательным жанровым кодом - «картинка с сюжетом». Введенный сразу же за повествованием о смерти Кольки Мистера он служит чем-то вроде «морали»: любящие нас, присвоив себе право на понимание нашего блага, выщипывают из нас по перышку неповторимые жароптицевы перья. Они не допустят никакого самотека, и если кому самочинно в голову «ударит некая глупость быть голым, если ты гол» [2, с. 23-24], то теми же руками, любящими и теплыми, голову оторвут.
По концептуальным признакам формы здесь представлена басня, к чему обязывает «птичий» облик героев, аллегорический подтекст и ярко выраженный сатирический пафос. Оценка открытая, герои «маркированные» и басенный аналог этой «картинки» без труда отыскивается у И. Крылова:
Не дай бог с дураком связаться!
Услужливый дурак опаснее врага.
(«Пустынник и медведь»).
Спроецированная на рассказ о короткой жизни Мистера «мораль» обязывает к распознаванию прямых параллелей: «родичи» как умеют любят убогого, но душат всяк по-своему. Вместе с тем у Маканина нет необходимого басне торжества тезиса: Колькины мучители одновременно и жертвы. И дело, собственно, не в нравах, а в самом строении бытия - с неизлечимо больным ребенком, не познавшим счастья «собственной жизни» отцом, не умеющей избыть свое горе матерью. Приговор выносить некому и вопрос «за что?» обращен в никуда. Экзистенциальный неуют исключает победительные эмоции - «на каждом погонном метре топорщатся судьбы, судьбы, судьбы» [2, с. 75].
Непроговоренность «морали» ищет другого объекта приложения. В композиции повести «картинка с сюжетом» легко переносится на участь всякого пишущего: первая книга, хождение по редакциям, старательное «вытравливание» индивидуальности голоса - все это из разряда той же любви к литературе, автору ли, идее или даже к самому процессу. Таким образом, взаимоотношения тезиса и аргумента постоянно импровизируются. Приложимость «картинки» обусловливает эффект сюжетного эха, отзываясь аккордом в других «голосах» повести.
Другой ансамбль сюжетов расшатывает логику мифа о происхождении культурных благ и обрядов, предания и легенды. Введение «благ» и традиций, приписываемое в легенде культурным
героям - тотемическим предкам, в легенде о происхождении барабана у Маканина поручается «отъявленному бездельнику», «откровенному лентяю», «шалопаю», впрочем, не без выдумки. Анекдот начинает звучать не интенциональным заданием жанра, а его потенциальными возможностями и раскрывается как экзистенция («и от судеб защиты нет»); авторитет мудрости афоризма взывает к необходимости мыслить самостоятельно, а нестрогое цитирование возвращает афоризм к прежней устной - вариативной -форме существования. В итоге деконструкции Маканина обнаруживается трансформация одного канонического жанра в другой в направлении увеличения степени обобщенности. Жанровая логика: сейчас (анекдот, новелла) - обычно (легенда, эссе) - всегда (миф, притча) направляет «память жанра» к подобию целостности - синкретизму субстрата, к единому жанровому руслу условного примера. Возникающая при этом «множественность точек зрения» формирует у читателя образ мира без заданной формы: случайное в процессе становления бытия примеряется к вечному через мотив физической боли и творческих мук, вечное обретает приметы окказионального, а маркирующим признаком дискурса авторства остается интенсивное самонаблюдение сознания, несущего всю полноту ответственности за творимый им мир, и чуткость к живому эфиру [3].
В романе «Портрет и вокруг» (1978) абстрактное «я» повествователя обретает имя (Игорь Петрович), биографию и дистанцируется от прежнего образа принципиально иным механизмом творчества - визуальным: он писатель-портретист. Желание спрятаться за натуру, усмирить авторский произвол доверием к объективности природы выдает в нем классического реалиста. Примечающий взгляд портретиста легким касанием кисти схватывает «величественную седую голову» кинодраматурга Старо-хатова, его «смех, удивительно располагающий, дружественный, чуть-чуть с коньяком, но и с большим запасом надежности» [4, с. 380], его широкую натуру, но и «барство одаренного человека», привычку к «блюду» почитания, трепетное отношение к своим прихотям, требование утешений в самых малых тревогах. Игорь Петрович пробует себя и в пейзажной живописи: «Погода была золотая - в воздухе плыл сентябрьский мед [4, с. 370].
Прежнему «автору-слухачу» в большей степени была свойственна «подпорченность игрой обобщений» («Голоса»), чем метафор, а портретиста занимает психология и законы перспективы. Так, наблюдая стайку девиц, Игорь Петрович отмечает парадокс: «Шли рядом - были обычными деревенским девицами. Но, уйдя
вперед, метров на сто <...> стали наполняться некой новизной и необыкновенностью. Стали как бы твоим замыслом, твоим рисунком <...> этот старый урок расстояния срабатывает и усваивается тобой безукоризненно» [4, с. 430]. Иллюзион с пространством воспроизведен в «Голосах» в «фокусе о горе и поезде» и выдает стойкий интерес к метаморфозам физического мира, когда законы геометрии подчиняются магии воображения.
Жанр портрета в живописи - это «остановка» времени и ограничение пространства рамой. Слово сопротивляется раме: сила инерции выносит выбранный фрагмент из поля зрения художника, оставляя ему пустоту (черный квадрат). Поэтому творческая неудача автора предрешена: живой человек «утекает» из границ, меняясь вместе с автором. Психология перемен в себе самом в процессе работы над портретом кинодраматурга Старохатова составляет сердцевину сюжета достраивания личности художника, поэтому основной работе сопутствуют размышления о литературе и сущности человека. Так в одной из бесед с учеником на кухне возникает, казалось бы, умозрительная концепция «психологического романа», который «устойчив как жанр лишь на одном, двух или - самое большое - трех героях» [4, с. 354]. Это становится одной из схематических проекций сюжета, где фокус постоянно смещается с натурщиков на творца.
Психологическую природу творимого на глазах читателя романа подтверждают способности Игоря Петровича видеть тайный план поступков человека. В частности, не без юмора он отмечает искреннее потрясение интеллигентного Виталика тем, что рассказ Чехова «Воры» является «копией» лермонтовской «Тамани»: «как же быть и как теперь жить на белом свете, если даже Чехов не всегда самостоятелен?» [4, с. 360]; он замечает, что его юный ученик живет с оглядкой на возможный сюжет о нем, стыдится своей «сытости», театрально отдуваясь после чая, чтобы вышло «по-простецки». С точностью до слова он прогнозирует реакцию жены на свои реплики, а по дрожанию ложки - «семейной кардиограмме» - определяет степень ее настороженности.
В рентгене наблюдательного взгляда психолога «интересный человек», слесарь дядя Вениамин («геройства совершал и в тюрьме сидел»), мгновенно обнаруживает свою истинную суть приобретателя вещичек, задушившего хапаньем страсть к пьянству. Точны и самохарактеристики Игоря Петровича: «сам я имел вес только на своей лестничной клетке» [4, с. 371].
Реализации авторских установок на раскрытие «кухни» творческого процесса служит при-
ем символико-архетипического психологизма, отсылающий к знаковому тексту, к цитате. Например, значительная часть «семейного сюжета» у Маканина протекает по сценарию Толстого: «как сказал некий старичок, что за семья без своей беды» [4, с. 350]. Все творческие семьи в романе несчастны. Библейская тема «святого семейства» и притча о блудном сыне также обыграны в антиидиллических формулах невозвращения к опыту отцов. Наиболее драматичная метафора семейных пут в романе - это картина кастрирования коней: «дескать, женился <...> Дескать, уже семья и ребенок есть, и в каком-то смысле с моим «я» покончено. И уже для других свобода, воля, зеленые луга и так далее. И ей-богу, я бы слаще вздохнул, если бы хоть один (конь. - Т.К.), потный, горячий, с дрожащим животом вырвался из их рук и понесся по полю с победоносным и пьянящим ржанием, - но он конечно же не вырвался и не понесся по полю. Ни один» [4, с. 362]. Семью держат узы нерасторжимые - долг, почти адекватная замена любви, но без свободы нет и полета.
Проверить повествователя на незаинтересованность позиции позволяет «озвучка» сюжетов литературных опытов портретируемых персонажей. Так, например, Бельмастый пишет о женщине «с неутоленным духом. Если прозаичнее - о всегда недовольной бабе» [4, с. 460]. «Потаенное» в сценарии Тихого Инженера -мечта «о женщине недалекой, верной, любящей». Сам Игорь Петрович оформляет свой семейный сюжет артикуляцией вины в повести о приятеле, который к старости не может нарадоваться, что вернулся к семье: «Такой долг перед ними накопился, что уже не расплатиться» [4, с.351].
В итоге загадка семьи сводится к загадке человека, и разрешить ее призван не семьянин, а писатель.
Психологический алгоритм раскрытия темы творчества в тезисе строится как оппозиция: «лямка» и «крест». Писательская «лямка» Игоря Петровича - это статейки ради денег, «веселые повести для чтения в электричках». А «глубокая вещь» вынашивается мучительно и становится «крестом» пишущего.
«Клиника» творческого позыва описана Ма-каниным в приметах физиологии: «Сначала тебя потихоньку грызет. Потом (уже слышнее) тебя распирает изнутри, как распирает пружинка заводную мышку, а потом оказывается, что вчера ты уже взялся за повесть-портрет [4, с. 432]. Интерес художника к миру перестает быть спонтанным и обретает целенаправленность: ему важно понять, вор его учитель или нет. Криминальная задача диктует форму детектива. Так появляется коробка с «делом», свидетельские
«показания» учеников, работа с «информатором» Липочкой. Алгоритм психологического детектива организует композиционную ретардацию: выдвигается версия, тщательно проверяется, затем под воздействием «алиби» рушится, и все начинается с нуля. Игорь Петрович вживается в новую роль, отмечая в своем голосе «нечто следовательское и жесткое» [4, с. 524].
Описание черновой следовательской работы занимает львиную долю романного пространства: «фанатик-портретист» в погоне за истиной скрупулезно собирает факты, выстраивая поэтапную эволюцию Павла Леонидовича от бессребреника до обиралы молодых сценаристов. Он «копает» под учителя его же методами: «Друзья мои <...> Не гнушайтесь копаться. Это, быть может, самое важное умение для людей искусства <.> Если нас интересует внутренний мир отдельно взятого человека, мы должны . знать всех его школьных друзей, детей, БРОШЕННЫХ ЖЕН, любовниц, соседей, соработников, собутыльников, тайных недоброжелателей, а также любимое вино, любимую закуску, любимую книгу, любимый тип женщины и любимое время года» [4, с. 518].
Оценка усилий Игоря Петровича убедительно объективируется в суммарно-обозначающем психологизме спонтанно возникающих в его сознании конструкций притч, парабол, пьес, сценариев, картинок, видений, зарисовок с разными вариантами писательского «суда над миром». Портретист мечется между бескровным «голубиным» разрешением сюжета («Все кончилось само собой.» [4, 428]) и пафосными вариантами сурового суда. Нюансировка события множественными притчеобразными иллюстрациями свидетельствует о неуверенности в своем праве выносить приговор, ибо согласно еврейской мудрости равви начинает говорить притчами, когда не знает, что сказать. Свойственное прозе Ма-канина проигрывание вариантов мотивации финала наносит серьезный урон как реалистической поэтике, так и первоначальному позиционированию опыта и знания Игоря Петровича. Озвучен антитезис «ничего я не знаю» [4, с. 409].
В ситуации творческого тупика в повествовании возникает притча о себе: искавший в голоде и холоде истину человек узнал от Бога, что ее найдет не он, а тот, кто удачлив. С этого момента вступает в свои законные права экзистенциальный абсурд, и притча перекодируется в процессе пересказа сначала в «несуразную сказку» , затем в «трагедию» . Поводом к первой жанровой трансформации служит непонимание логики Бога: невозможность рационального овладения истиной всегда стимулировала к ее поискам в укреплении духа лишениями. Расчет на
Откровение не оправдался, и десакрализация метафизики вопрошания житейскими мелочами образовала форму «несуразной сказки».
Причина трагической трансформации - в открывшейся бездне: «зачем я жил? Зачем мучился?». И после этого в романе озвучен отказ от претензий на всезнание: человека, над загадкой которого он так долго бьется, - просто нет. Ощущение онтологической полноты (мерз, голодал, но искал истину) сменяется хаосом: «во мне что-то тихо распадалось. И распалось.» [4, с. 543]. Потревоженная психика писателя ищет утешения и находит его в старинной Книге, найденной в монастыре: «ОЧЕВИДЕЦ, НО. НЕ АНГЕЛ Я, А ЧЕЛОВЕК ГРЕШНЫЙ, И ЗЕЛО ИСПОЛНЕН НЕВЕДЕНИЯ» [4, с. 550]. Монахи не нашли истины, стало быть, и ему, смертному, не дано.
Логика смирения перед абсурдом обессмысливает экзистенцию. Финал основного сюжета событийно совпадает с финалом сюжета семейного (все у Игоря Петровича пошло: больная дочь, карьера жены, одна за другой повести), но расходится в экзистенциальной оценке: «Тогда я еще не понимал, что со мной покончено и что творчества отныне нет. понимание пришло позднее, когда процесс стал необратимым» [4, с. 636]. Портретист начал свой путь в онтологических измерениях подлинности («Если любовь к своему делу не чудо, то чудес вообще нет») [4, с. 405], «постился день за днем» [4, с. 505], а пришел к старохатовскому вельможному барству. Измена себе фиксируется трифоновским финалом - эпизодом погрузки мебели, который помещен в контекст прозрения героя и разрешает загадку ненаписанного портрета: «Тебе не хотелось писать о самом себе» [4, с. 637].
Вместе с тем роман Маканина менее всего располагает к осуждению: не всякий, кто ищет, находит истину, да и нет одной для всех истины. Человек есть все сразу, «все мы люди, и все мы грешники, и все мы невиновны. » [4, с. 597].
Таким образом, концепция писательства как напряженного и порой безрезультатного сизифова труда выводит творящее сознание к классическому экзистенциальному дискурсу. В целом «мастерская» Маканина в 70-е гг. включает опознание творческого зова; активность чувства вины за несовершенство жизни и сочувствие к герою; непрерывную регламентацию творческого процесса; мыслительно-ассоциативный способ повествования, скрепляющий в единый текст различные фрагменты культуры; автопсихологизм и самоиронию в процессе демифологизации устойчивых понятий и приемов литературной «кухни».
Гармоничная ипостась творчества: «светлое,
и доброе, и унимающее боль» дело [4, с. 428] неорганична для Маканина. Писательская состоятельность связана с копанием, болью и переживанием утрат. Формирование трагической матрицы сознания - свидетельство глубины и сложности переживания мира - найдет свое отражение в прозе 1980-х - 2000-х гг.
Литература
1. Маканин В.С. Рассказ о рассказе // На зимней дороге. - М.: Сов. писатель, 1980.
2. Маканин В. С. Голоса // Отставший: повести и рас-
сказы. - М.: Худ. лит., 1988.
3. Климова Т.Ю. Притча в системе художественного мышления В. Маканина. - Иркутск: ГОУ ВПО «ВСГАО», 2010.
4. Маканин В.С. Портрет и вокруг // На зимней дороге. - М., 1980.
Климова Тамара Юрьевна, доцент Восточно-Сибирской государственной академии образования, канд. филол. наук.
Klimova Tamara Yurievna, candidate of philological science, associate professor of East Siberian State Academy of Education.
Tel: (3952)202143; e-mail: [email protected]
УДК 82.0
С. С. Имихелова, Н.В. Перепелицына Условная картина мира в современной русской антиутопии
В статье раскрываются механизмы формирования авторской картины мира в современной прозе в рамках теории художественной условности. Делается вывод о формировании социально-фантастической картины мира в романах «Кысь» Т. Толстой и «Город Палачей» Ю. Буйды, которая определяется антиутопическим мировоззрением их авторов.
Ключевые слова: современная русская социально-фантастическая проза, антиутопия, сказочная условность, мифологическая картина мира, пародия.
££ /тг'кйе/ога, М.К. Регере/йвупа
Conditional picture of the world in the modern Russian dystopia
The article reveals the mechanisms of formation of the author's world view in modern prose within the theory of artistic convention. It is concluded that the formation of the socio-fantasy picture of the world in the novels "Slynx" of T. Tolstaya and "The City of Executioners" of Yu. Buyda, which is determined by dystopian worldview of their authors.
Key words: contemporary Russian socio-fantastic fiction, dystopia, fabulous convention, the mythological world picture, parody.
Особенности жанра антиутопии являются тем фундаментом, на котором строится авторская картина мира в современной социально-фантастической прозе. Остановимся на романах «Город Палачей» Ю. Буйды и «Кысь» Т. Толстой.
Жанровая принадлежность романа Т. Толстой «Кысь» на настоящий момент окончательно не определена. Большинство критиков относят роман к антиутопии, однако это не «классическая» антиутопия. По словам Н. Ивановой, роман представляет собой не антиутопию, а пародию на нее, в которой происходит соединение антиутопии «интеллектуальной» с «русским фольклором, сказкой», «научной фантастики со "жгучим" газетным фельетоном» [1, с. 40]. Н. Елисеев находит особенности романа в его национальном колорите, отображении русской ментальности: «Разоблачение славянофильской мечты о русском ХУ11 веке, издевательство над "избяным" раем соединено у Татьяны Толстой с попыткой понять "утопию" как осуществление народного подсознательного, изобразить революцию и постреволюцию как торжество национального "подсознания"» [2]. Но, как бы то ни было, если в отношении романа Т. Толстой «Кысь» принадлежность его к антиутопии так или иначе обоснована в критике, то «Город Па-
лачей» Ю. Буйды остается еще «неизведанным полем» в своей жанровой характеристике. Поэтому комплексный анализ произведений посредством теории художественной условности поможет прояснить их жанровую природу.
Мифологическая основа антиутопического мира, изображенного писателями в романах, на наш взгляд, заключается прежде всего в мифологической дихотомии, которая представлена в романах воплощением двух мифов - эсхатологического и космогонического. В обоих романах начало и конец существования городов ассоциируется с первой и последней буквой древнерусского алфавита. У Толстой - это название первой и последней главы - Аз. У Буйды это авторское отступление в конце романа: «Аз, первое слово, первая фраза, и вот история потекла» [3, № 3, с. 80].
На протяжении всего романа «Кысь» прослеживается предчувствие неминуемой катастрофы: «Будто лежит на юге лазоревое море, а на море том - остров, а на острове - терем, а стоит в нем золотая лежанка. На лежанке девушка, один волос золотой, другой - серебряный. Вот она свою косу расплетает, все расплетает, а как расплетет - тут и миру конец» [4, с. 9]. И действительно, в финале произведения происходит
